مکافات در حرکت

 مکافات در حرکت^*

درباره یک سکانس از «متری شش و نیم» ساخته سعید روستایی

میثم امیری

 

 

یک سکانس پیش‌روی ماست از فیلم «متری شش و نیم» ساختهٔ سعید روستایی در دقیقهٔ ۸۵ به طول ۱۲۷ ثانیه و در ۲۷ نما.

این سکانس شروع شکسته شدن سردسته خلاف‌کارها، ناصر خاکزاد با بازی نوید محمدزاده را نشان‌ می‌دهد. ناصر که در آستانه خودکشی خودخواسته، در یورش مأموران به خانه‌اش دستگیر، تحقیر، تنبیه و اعدام می‌شود تا راحت‌ و بی‌مکافات نمرده باشد.

نمای یک: افتتاحیه سکانس

 

می‌دانیم ناصر به زندان افتاده است. این نما از نگاه ناصر است و با سیاهی آغاز می‌شود. در سکانس قبل، پسرکْ جرم موادفروشی پدر بی‌غیرتش را گردن می‌گیرد. پایان آن سکانس، سیاهی است همان طور که ابتدای این سکانس. بعد، در آهنی سلول انفرادی باز می‌شود و صدای فلزی لولای در می‌پیچد. در فلزی، راهی است که او را از مخمصه‌ای تاریک رهایی می‌دهد. حال می‌تواند روشنایی را ببیند که با خسّت سلول را روشن می‌کند. مأمور یک کلمه با تحکّم می‌گوید: «بیرون.» خطاب به ناصر. ناصر که شب قبلش فکر می‌کرد می‌تواند در زندان هم قلدری کند، ولی با تشخیص ساده افسر نگهبان راهی انفرادی شد.

 

نمای دو

ناصر خاکزاد با اعصاب خرد روی زمین نشسته است. درمانده از وضعیتی که نمی‌تواند تغییرش بدهد و هر لحظه دارد برایش بدتر می‌شود. نوری که از توی سالن به صورت ناصر می‌رسد، این کلافه بودن را نشان می‌دهند. سر و صدای زندانیان را می‌شنود. آرام پلک می‌زند. لب‌هایش کمی از هم فاصله دارد. با اخمی کوتاه، دست روی زمین می‌گذارد و پا می‌شود. ناصر شکست‌ناپذیر اولین ضربه را دریافت کرده است؛ یک شب انفرادی. نتوانست مقدّرات را خودش تعیین کند. این ناتوانی در این تصویر به چشم می‌آید.

 

 

نمای سوم

از نگاه فیلم‌ساز، سالن زندان را از پشت ناصر می‌بینیم. هیبت ناصر سیاه و ضد نور می‌افتد. ناصر به سمت سالن قدم برمی‌دارد. حال خوشی ندارد و پیداست هنوز راهی برای فرار پیدا نکرده است. روشنایی که روبه‌رویش دیده می‌شود روشنایی رهایی نیست؛ روشناییِ سالن اصلی زندان است. نه روشنایی‌اش روشنایی است، نه سکوتش سکوت. زاویه دوربین فیلم‌ساز راوی است. با این که سوژه را ضد نور نشان می‌دهد ولی نه ضدِّ سوژه است، نه حامی سوژه. راوی یک وضعیت است. خوبی نماهای فیلم‌ساز این است که از له یا علیه بودن در یک نما گذر می‌کند و وضعیت را به ما نشان می‌دهد. 

 

 

نمای چهارم

از توی سالن زندان، ناصر را می‌بینیم. نمی‌خواهد از تک و تا بیافتد. از در سلول مستقیم می‌رود سمت در سالن. وسط راه با شنیدن صدای باز شدن دری به پشت نیم‌نگاهی می‌اندازد. کمی هراس در چهره‌اش پیدا می‌شود. همان چیزی به سراغش می‌آید که می‌خواست وانمود کند از آن دور است. توجه‌اش جلب می‌شود. برمی‌گردد. رو سمت سالن و تنه سمت در سالن است. فیلم‌ساز با فهم درستی که از مکث‌ها یافته است، حسِّ حیرت و کمی ترس شخصیت را به ما نشان می‌دهد. ناصر کامل برمی‌گردد سمت سالن. توجه‌اش به درهایی جلب شده است که ما صدای باز شدنش را می‌شنویم. صدای باز شدن این درها حس تعلیق هم ایجاد می‌کند. آیا قرار است اتفاقی برای ناصر بیافتد؟ حال ناصر کاملا به سالن زندان خیره دیده می‌شود، دوربین رو به جلو به او نزدیک می‌شود. این نگاه مخاطب است که به حالت چهره ناصر دقت می‌کند. «فکرش را نمی‌کردم این طور بشود» در صورت ناصر موج می‌زند و مخاطب هم با نزدیک شدن دوربین به نیم‌تنه با مرکزیت صورت همین حس را دریافت می‌کند.

 

 

نمای پنجم

حالا که صداها را شنیده‌ایم و تعلیق باز شدن درهای سلول ایجاد شده است، از نگاه ناصر به سالن درازی نگاه می‌کنیم که سلول‌ها به آن راه دارند. این نما با حرکت جان پیدا می‌کند. این حرکت که در بیشتر نماها تا انتها ادامه دارد، مدام حس ما را عمیق‌تر می‌کند و بیشتر ما را با لحظه‌‌لحظه حالات ناصر درگیرتر. فیلم‌ساز در واقعیت هم دست می‌برد. چون در هیچ جایِ جمهوری اسلامی سالنی نیست که همهٔ لامپ‌هایش سالم باشد. در این تصویر، همه مهتابی‌ها سالم است. فیلم‌ساز نمی‌خواهد حواس مخاطب به مهتابی معیوبی پرت شود و حسّش در این صحنه کاملا در خدمت اثر نباشد. فیلم‌ساز به فکر فرم است و دستش خالی نیست که بخواهد تکنیک‌بازی -و با سوسو‌زدن مهتابی خرابی- روشنفکربازی دربیاورد.

 

 

نمای ششم

از نگاه فیلم‌ساز صورت ناصر را می‌بینم که تندتر نفس می‌کشد. باورش نمی‌شود. باورش نمی‌شود که دیشب را در سلول انفرادی، برکنار از همه «محصولات» گروه مافیایی‌اش بود. باورش نمی‌شود که حالا درِ سلول زندانیانی باز می‌شود که با او در این سالن فرقی ندارند. یقه باز پیراهن و نزدیک‌تر شدن فیلم‌ساز به صورت ناصر در آخرین لحظه‌های این نما، این التهاب ناشی از تحیّر و پریشانی و واهمه را به طور کامل می‌سازد. در دمِ آخر کاملا صورت در قاب غالب است. صورتی حرمان‌زده.

 

 

نمای هفتم

از  نگاه ناصر باز شدن در سلول‌ها را می‌بینم و حالا صداها را هم می‌شنویم. «بدو بیرون ببینم.» مأموران فریاد می‌زنند و می‌دوند تا هم‌زمان در همه سلول‌ها را باز کرده باشند. انگار دارند در آغل‌ها را باز می‌کنند. مأموران لحظه‌ای مکث نمی‌کنند. تقریبا به هیچ چیزی نگاه نمی‌کنند. وظیفه‌شان را اجرا می‌کنند. این آغاز ورود جمعی گسترده و فشرده به سمت ناصر است.

 

 

نمای هشتم

نمای دوری است از نگاه فیلم‌ساز که ناصر را تک‌افتاده و مبهوت در میانه سالن می‌بیند. ناصر بین حرکت چند مأمور دیده می‌شود. حسابی گرفتار شده است و این گرفتاری از احاطهٔ مأموران پیداست. دوربین نزدیک‌تر می‌شود و ناصر را دقیق‌تر تصویر می‌گیرد. مأمورها کنار می‌روند تا ناصر را تنها ببینیم. تنها در میان این همه هیاهو. زندان به آدم‌ها بی‌اعتناست. این هشت نما به خوبی  تک‌افتادگی ناصر را نشان‌مان می‌دهد. فعلا تک‌افتادگی بین مأموران.

 

 

نمای نهم

از نگاه ناصر می‌بینیم لشکرِ زندانیان به راه افتاده‌اند. از عقب دارند به ناصر نزدیک می‌شوند. آن‌ها از سوراخ‌سمبه‌های زندان بیرون می‌آیند و به سمت ناصر حرکت می‌کنند. این حرکت آن‌هاست که دوربین فیلم‌ساز را هم به حرکت درآورده است. این تصاویر با حرکت است که حس پیدا می‌کند. حرکت وضعیتی تازه برای ناصر می‌آفریند. در این نما در همه سلول‌ها باز است. اما باز رو به سالنی بسته.

 

 

نمای دهم

نگاه فیلم‌ساز  را می‌بینیم  که هم‌چنان مخاطب را به صورت ناصر نزدیک‌تر می‌کند. ریش دوسه‌روزه‌ای دارد. اخم کرده است. اخمش نه از ناراحتی که از «هیچ کاری از دستش برنیامدن» است. واضح‌تر نفس‌نفس می‌زند. زندان گریبانش را گرفته و او را میخ کرده است. ناصر هنوز از وسط سالن تکان نخورده است. این رفت‌وبرگشت‌ها از سالن به ناصر و از ناصر به سالن، عجز ناصر را دربرابر بی‌رحمیِ واقعیتی که می‌بیند نشان می‌دهد و میله‌های پشتِ سرش این فضا را تشدید می‌کند. فیلم‌ساز مدام از وضعیت-فضا به شخصیت-فرد حرکت می‌کند. این حرکت در اثر پیشین فیلم‌ساز پیدا نبود و این انسان‌شناسی در محیط بِزِه صورت نگرفته بود. (مثلاً درست است شرایطْ ناصر را به سمت ایجاد شبکه‌ای مافیایی هدایت کرد ولی ناصر هم «چشم»ش «سیر» نمی‌شد.) آدم‌ها محصول شرایط هستند و شرایط محصول آدم‌هاست. این سکانس این گزاره را برای ما می‌سازد؛ با حرکت از ناصر به جمعیت و از جمعیت به ناصر.

 

 

نمای یازدهم

جمع‌بندی ده نمای پیشین. از نگاه فیلم‌ساز دوربین از پشت ناصر بالا می‌آید و سالن زندان را به ما نشان می‌دهد. ناصر مستأصل را شناخته‌ایم و حالا زندانیان را که از خواب سخت زندان برخاسته‌اند کم‌کم می‌بینیم. زندانیان به ناصر نزدیک‌تر می‌شوند. می‌خواهند تا دم در اصلی سالن بیایند و ناصر هم همان نزدیکی ایستاده است. حرکت دوربین رو به‌بالا، سرنوشت ناصر را نشان می‌دهد که زودتر از قانون به دست زندانیان معلوم می‌شود. برخورد زندانیان -یا به قول سرگرد: «محصول»های ناصر- همان عقوبت اوست. همان جمع‌بندی فیلم‌ساز است. دوربین هر چه بالاتر می‌رود، تعداد زندانی‌ها به شکل دفعی زیاد می‌شود. هجوم‌شان درک و دیده می‌شود. مأموران در جلوی قاب و زندانیان در عقب کادر تمام منظره جلوی چشم ناصر را پر کرده‌اند. هر چه دوربین بالاتر می‌رود ناصر کمتر دیده می‌شود و بی‌اعتنایی زندانیانی که چشم‌های‌شان را می‌مالند به چشم می‌آید. آن‌ها عزم ناصر کرده‌اند.

 

 

نمای دوازدهم

این نمای فوق‌العاده از بالا و از نگاه فیلم‌ساز و ما، ناصر را مغلوب در بین جمعیت تصویر می‌کند. ناصر در انتهای کادر است و زندانیان عناصر برتر تصویر هستند. ناصر هجوم را حس می‌کند و می‌خواهد حرکت کند تا در حرکت سیلابی زندانیان غرق نشود.

 

 

نمای سیزدهم

همان نمای پیشین است از موقعیتی نزدیک‌تر. ناصر حرکت می‌کند به سمت درهای میله‌ای سالن. زندانی‌ها هم بی‌اعتنا به سرعت ناصر به همان سمت پا تند می‌کنند. آغاز تنش. شروع ویرانی ناصر و افتتاحیه مکافات. مکافات همین است. این مکافات در حرکت دیده می‌شود. نه فقط حرکت آدم‌ها بلکه حرکت دوربین. این حرکت مدام به سمت سوژه و از سوژه به سمت آدم‌ها حس یک انتقام‌گیری ناخودآگاه و دریافت این حس توسط سوژه را نشان‌ می‌دهد.

 

 

نمای چهاردهم

فیلم‌ساز بین زندانی‌ها می‌ایستد و آمدن تندشان را می‌گیرد. حضور متراکم و عبوس و افسرده‌ و خسته‌شان را به دقت تصویر می‌کند. همه به سمت در میله‌ای می‌شتابند. سر و صداها هم به اوج رسیده است. فیلم‌ساز هم به درستی خود را بین جمعیت برده است. فیلم‌ساز با این به شکلی چند‌جانبه حرکت زندانیان سمت در سالن را نشان می‌دهد.

 

 

نمای پانزدهم

نمایی از بالاتر و از نگاه فیلم‌ساز است از سالنی که به طرفه‌العینی در کمتر از سی ثانیه پر شده است. دیگر جای خالی در تصویر پیدا نیست. همه جا آدم ایستاده و ناصر هم در تصویر لابه‌لای جمعیتْ نزدیک در گم است. حرکت به سمت در میله‌ای با سرعت و شتاب ادامه دارد.

 

نمای شانزدهم

اولین نما از این طرف در، از طرف مأموران. هجوم زندانی‌ها به سمت در میله‌ای سالن دیده می‌شود و ناصر هراسان که در پیشانی این جمع که می‌خواهد از این لحظه و از این جمع بگریزد. نما جوری است که نمی‌توانیم صورت ناصر را کامل ببینم. میله‌ نمی‌گذارد سمت چپ صورت ناصر را کامل ببینم. زندانیان از لحظه‌ای به بعد در یکی دو متری در میله‌ای می‌دوند و می‌خواهند میله را بشکافند. ناصر هم آن جلوست. کمی هم کادر می‌لرزد. این لرزش هم درست است. زمین زیر پای فیلم‌ساز هم از حمله طبقه محکوم متلاطم می‌شود. از این تلاطم گریزی نیست. اگر این نما با دوربین ایستا گرفته می‌شد، حس هجوم جمعیت ساخته نمی‌شد. ناصر می‌خواهد خودش را بی‌خیال و بی‌اعتنا نشان دهد. ولی با اولین ضربه زندانی‌ها به خود می‌آید و میله‌ها را می‌چسبد. تنه‌ها به او شدیدتر برخورد می‌کنند. دیگر برای فرار دیر شده است. ناصر باید بچشد.

 

 

نمای هفدهم

از داخل سالن و از بالا و از نگاه فیلم‌ساز، دوربین زندانی‌ها را نشان می‌دهد که دست بالا برده‌اند و می‌خواهند هر چه زودتر در میله‌ای زندان باز شود. دوربین این بار رو به عقب می‌رود. و هر چه عقب‌تر می‌رود این صدا و حضور متراکم زندانی‌ها رساتر به گوش می‌رسد. فیلم‌ساز کنار زندانی‌هاست. گویی او هم دست بالا برده است و به رفتار زندانبان‌ها انتقاد می‌کند که مجرمان را گله‌وار و بدتر از گله در سالنی سربی و بی‌روح تلنبار کرده‌اند.

 

 

نمای هجدهم

از داخل زندان و دوباره از پشت میله‌ها، سرگرد (با بازی پیمان معادی) را می‌بینیم. توجه‌اش جلب شده است. از اتاقش بیرون می‌آید و توی زندان را می‌بیند. نکته مهم این است که از پشت میله‌ها او را می‌بینیم. فیلم‌ساز تعمد دارد دو طرف را از بین میله‌ها نشان بدهد. تصویر آدم‌ها با میله‌ها خدشه‌دار می‌شود. این خدشه در کل فضا حضور دارد.

 

 

نمای نوزدهم

از نگاه سرگرد، نمای نزدیک از صورت دفرمه و در حال له شدنِ ناصر در پشت میله‌ها نمایش داده می‌شود. مخاطبْ ناصر -این سردسته مغرور خلاف‌کارها- را می‌بینید که چطور زیر دست و پای کسانی که به آن‌ها جنس می‌فروخته است منکوب می‌شود. ناصر فریاد می‌زند: «باز کن.» دوباره ناصر التماس‌وار زیر فشاری خردکننده داد می‌کشد: «در رو وا کن.» صورت ناصر در حال مچاله شدنش است. میله‌های زندان -در واقع زندانیان با فشاری سهمناک- پیشانی‌اش را چروک کرده‌اند.

 

 

نمای بیستم

دوباره از توی زندان. تکرار نمای هفده. با حرکتی از پایین به بالا. تأکید مجدد فیلم‌ساز بر نقد رفتار زندان‌بان‌ها. فیلم‌ساز همه جوانب را در نظر گرفته است. در این سکانس پیچیده با نماها متنوع به طور هم‌زمان چند تأثیر حسّی به جا می‌گذارد: هم حال سوژه را نشان می‌دهد، هم جمعیت را می‌فهمد و از دل جمعیت با مخاطب و قانون‌گذاران سخن می‌گوید، هم از نگاه مأموران و از آن زاویه لحظه را می‌یابد و توضیحش می‌دهد. همه را انسان می‌بیند، همه را روایت می‌کند، همه را آسیب‌شناسی می‌کند.

 

 

نمای بیست‌ویکم

نمای بسته صورت ناصر که دارد زیر فشار زه می‌زند و فریاد می‌کشد «وا کن.» مکث می‌کند. فشار در اوج است. دوباره فریاد برمی‌آورد: «وا کن.» شقیقه‌های ناصر دارد می‌ترکد. بیشینه فشار و تنش به ما منتقل می‌شود. مفرّی نیست. مجبور است فریاد بکشد تا زودتر به دادش برسند و فقط به داد او برسند نه به داد باقی زندانی‌ها. این ناصر آن ناصر ابتدای سکانس نیست. آن ناصر در هم می‌شکند. مردم او را درهم می‌شکنند. مکافات دیده می‌شود نه در داستانی فردی با گره‌های فیلم‌فارسی یا عامه‌پسند.

 

 

نمای بیست و دوم

دوباره تکرار نمای بیست. همه این تکرارها به سرعت و در کلیت این سکانس مؤثر و حس‌ساز است تا به نمای ۲۴ برسیم.  

 

 

نمای بیست و سوم

التهاب به اوج رسیده است. نمایی از سرگرد از پشت میله‌ها. از زیردست می‌خواهد در را باز کند. مکث می‌کند. در اوج اعتراض‌ها و فریادها ادامه می‌دهد: «این یه دونه را هم وردار ببر.» اشاره می‌کند به ناصر. ناصر هم همین را می‌خواهد. خلاص شدن از این یک لحظه که دارد زیر فشار زندانی‌های عموما معتاد یا قاچاق‌چی قالب تهی می‌کند.

 

 

نمای بیست و چهارم: نمای برگزیده

یک شاه‌نمای تمام عیار. تمام جمعیت به میله‌ها فشار آورده‌اند و ناصر زیر فشار آنان از پا درآمده است. ترس وجودش را تسخیر کرده است. جانش را از دست رفته می‌بیند. کم مانده است تا گریه کند. (بعدتر سرِ وقت گریه هم می‌کند تا فرآیند خرد شدنش تمام شود.) ولی این همان لحظه‌ای است که شکست ناصر آغاز می‌شود. ناصر که نه زیر فشار شکننده مأموران که زیر فشار انسانی و انتقام‌جویانه زندانیان محاکمه و مجازت می‌شود. جلوی این مجازات را نمی‌تواند بگیرد؛ نه با پول، نه با عمله‌اکره‌اش. شکوه این مجازات به دست زندانیان، به دست این گرفتاران و مطرودان با حرکت نرمِ روبه‌ عقب ساخته می‌شود. فیلم‌ساز با این عقوبت چشیدن ناصر همراه است. او در این نما با مقدماتی که از قبل چید و شرح شده است، ناصر را با همه توجیهاتش مغلوب و تمام‌شده نشان می‌دهد. وقتی دوربین رو به عقب می‌آید، صورت ناصر فشرده‌تر می‌شود و مجازات زندانیان سخت‌تر. فیلم‌ساز با باز کردن این نما به ناصر می‌گوید: «بچش.» این «محصول» عمل خودش است. حال این محصولان کنشمند و فعال دست به کار شده‌اند و ناصر را کیفر می‌دهند.

این تصویر دراماتیکِ فیلم‌ساز است که چنین حسی را در ما ایجاد می‌کنند. بله. در عرصه واقع این زندانی‌ها هستند که مثل هر روز به میله‌ها می‌چسبند. ولی فیلم‌ساز واقعیت دیگری از این رویداد روزمره می‌سازد و ناصر را جلوی صحنه می‌کارد و جزای کارهایش را به تمام تنش وارد می‌کند. ناصر با درک درست نوید محمدزاده، ترس را به عینه و به موقع نشان‌مان می‌دهد. آخِر ترس را در صورتش می‌بینیم.

این همان‌جایی است که سینما اتفاق می‌افتد و فیلم از یک تصویر گزارشی به یک نمایش عمیق انسانی تبدیل می‌شود. این هنر فیلم‌ساز است که در این نما کار را تمام می‌کند و ناصر را پیش از شروع دادگاه، مجازات می‌کند؛ آن هم در حرکت.

در ادامه این نما، زندان‌بان‌ها می‌آیند و ناصر را به سختی از آن‌جا بیرون می‌کشند. انگار این قانون است که گاهی مجرمان واقعی را نجات می‌دهد.

 

 

نمای بیست و پنجم

از پشت میله‌ها سرگرد را می‌بینیم. برمی‌گردد به اتاقش. گماشتگان مشغولند رتق‌وفتق امور هستند.

 

 

نمای بیست و ششم

فرایند نجات ناصر ادامه دارد. مأموران با تمام قوا زور می‌زنند تا ناصر را از زیر فشار زندانیان برهانند. بالاخره چهار نفری موفق می‌شوند. اندازه نما برابر با همان اندازه نما در انتهای شاه‌نمای ۲۴ است. ناصر بیرون می‌آید. فشار از رویش برداشته می‌شود. برای اولین بار در این سکانس نفس راحتی می‌کشد، آن هم درست وقتی که مأمور دستبند به دستش می‌زند. انگار با این دستبندها وضعیت بهتری در انتظارش است تا این‌که به جامعه زندانیان بازگردد و سزای اعمالش را ببیند.

 

 

نمای بیست و هفت

دوربین حرکت می‌کند و از بالا تن‌های فشرده‌شده و در هم‌تنیده زندانیان را نشان‌مان می‌دهد. فیلم‌ساز با خیل این زندانیان همراه است. این نمای به نسبت طولانی در نمای مدیوم از روی سر زندانی‌ها حرکت می‌کند و روح و جسم رنجورشان را نشان‌مان می‌دهد. آن آقای شدیداً خمارِ «محصولِ» سکانسِ شبِ قبل هم در مرکز تصویر در همان حال دیده می‌شود؛ کارگردانی این نما عالی است. همه چهره‌ها پیداست. همه حالت‌ها فکر شده و همه‌چیز حساب‌شده است و دوربین یک تصویر منظم و دراماتیک (واقعی-سینمایی) را در حرکت به ما منتقل می‌کند. هر چه دوربین جلوتر می‌رود این نمابازتر می‌شود و هیچ تفاوتی در نحوه ایستادن «خرماوار» و بهم‌چسبیده آدم‌ها پیدا نمی‌شود. تا ته تصویر، زندانی‌ها به هم دوخته شده‌اند و به سخنرانی زندان‌بان خواه‌ناخواه گوش می‌دهند.

 

 

 

* ایده تیتر از احمد محمود گرفته شده است که می‌گفت: «داستان» یعنی «توصیف در حرکت.»

 

منویاتِ فیلم‌ساز، تمایلاتِ قصّه

 

منویّاتِ فیلم‌ساز، تمایلاتِ قصّه

 

 

 

نقد «متری شیش‌ونیم» اثر سعید روستایی

 

 

سجّاد نوروزی آذر

 

 

 

 

 

 

 

 

ایراد اصلی به فیلم‌نامه وارد است. فیلم‌نامه دوپاره است؛ از بُن، در ذهن فیلم‌ساز. خوش‌بینانه‌اش اینکه نخست، پارهٔ دوم، در ذهن او جا خوش کرده است و او برای این آستین، کُتْی دوخته است. بدبینانه اگر ببینیم اینکه پارهٔ موفق فیلم‌نامه یعنی ابتدا تا نیمهٔ فیلم، ابتدا به ذهن فیلم‌ساز رسیده است و او در ادامهٔ کار به سمتِ «ابد و یک روز»بازی سُر خورده است.

 

 

بشارتْ اینکه در این فیلم یکی از بهترین شخصیت‌پردازی‌های پلیس را شاهدیم. پلیس در اینجا نتیجهٔ نانِ بازو خوردن فیلم‌نامه‌نویس است. پرواضح است که او پرونده‌ها را خوانده، در ادارهٔ پلیس موادّ مخدّر تجربه کسب کرده و حرف‌های درِگوشی و نجواها را هم شنیده است. پلیس جان‌دارِ فیلم و توفیق فیلم در ساختن فضای ادارهٔ پلیس، نتیجهٔ ممزوج شدن زیستِ در محیط با پژوهشِ محیط است. هر چه فضای پلیس امیدوارمان می‌کند، وضعیّت آدم‌های خلاف‌کار و مبدأ و سرانجام‌شان ما را ناامید می‌سازد. ما همراه با پلیس‌ها وارد ماجرا می‌شویم و تا نخستین برخورد نزدیک با یک تبهکار، شاهد لحظات جذّاب سینمایی هستیم. فصل افتتاحیه، فصل دستگیری فلّه‌ای معتادان و خرده‌فروش‌ها و فصل تجمّع دستگیرشده‌ها پیش از ورود به بازداشتگاه، هر سه دارای ویژگی‌های اصیل سینمایی است. از یک خرده‌فروش دون‌پایه به حسن‌گاوی، از او به الهام، نامزد سابق ناصر، و از او به آدرس ناصر خاکزاد می‌رسیم. جایی در فیلم، رییسِ پلیس‌ها، صمد و حمید دربارهٔ میزان باهوش بودن ناصر بحث می‌کند. صمد می‌گوید ناصر فقط خوش‌شانس است و رییس می‌گوید همین که دُم به تله نداده است یعنی باهوش است؛ دیالوگ بیهوده. در واقع تکلیف خود فیلم‌ساز نسبت به ناصر مشخّص نیست. حتّی اگر بپذیریم که ناصر به مثابه یک تبهکارِ بزرگ دارای ویژگی‌های انسانی لطیف است، باز هم پرسش اصلی دربارهٔ میزان هوش و پیچیده بودن تشکیلات او به قوّت خود باقی است. اگر ناصر  مهم نیست چرا حدود چهل دقیقه از فیلم به فرآیند دستگیری او اختصاص داده می‌شود؟ اگر ناصر خیلی مهم و صاحب تشکیلات است، چرا محافظ ندارد و آن حجم از موادّ را در خانه‌اش نگه‌داری می‌کند؟ فیلم‌نامه‌نویس نمی‌تواند ناصر را خیلی مخوف نشان بدهد چون در ذهن فیلم‌ساز، این عمده‌فروش باید به اندازهٔ یک خرده‌فروش، که هیچ، بلکه به اندازهٔ یک «بچّه‌محل» قدیمی دوست‌داشتنی بماند. قاعدتاً پلیس برای دستگیری یک عمده‌فروش مخوف راه سختی در پیش دارد. این راه اگر به طور طبیعی در قصّه جلو برود، بیشترِ حجم و زمان فیلم را دربرمی‌گیرد. آن‌وقت مجال نشستن پای درد دل ناصر یافت نمی‌شود. از آن‌جا که برای فیلم‌ساز درد دل‌های ناصر مهم است و روندهای پیچیدهٔ پلیسی برای دستگیری افراد این‌چنینی زمان‌بَر، راهی میان‌بُر برگزیده می‌شود.

 

 

ناصر نصفه‌ونیمه خودکشی کرده است و پلیس‌ها می‌رسند بالای سرش. چرا ناصر روش مطمئن‌تری را برای خودکشی انتخاب نمی‌کند؟ او قرص خورده و دست‌های خود را محکم روی لبهٔ جکوزی بند کرده است تا به داخل آب فرو نرود و نمیرد. این ادای خودکشی است نه خودکشی. این خودکشی نصفه‌ونیمه تمهیدی است برای منِ مخاطب تا از همین ابتدای مواجهه با ناصر خاکزاد دل‌ام برای‌اش بسوزد. در صحنهٔ نخستینْ برخورد با ناصر، اشتباه کارگردان این است که مکث زیادی از پشتِ سرْ روی سوژه دارد. با توجه به فضای قصّه تا آن لحظه، این توهّم در مخاطب ایجاد می‌شود که الآن با موجود عجیب و غریبی روبه‌رو می‌شویم. مکثِ زیاد کارگردان، روی پشتِ سر ناصر هم به این توهّم کمک می‌کند. اما وقتی دوربین می‌چرخد و ما چهرهٔ معصوم و سادهٔ نوید محمدزاده را می‌بینیم گویی همهٔ رشته‌ها پنبه می‌شود. آن همه مخوف بودن و گنده بودن روی این چهره و صورتْ سوار نمی‌شود. این ناصر همان «محسنِ» «ابد و یک روز» است. این نوید محمّدزاده هم همان نوید محمّدزاده است؛ با همان قیافه، با همان لحن و لرزش صدا و از بُنْ با همان کالبد. در صحنهٔ اعدام، دوربینْ صحنه‌ای از خیس شدن شلوار یکی از اعدامی‌ها شکارمی‌کند. بقیه هم گریان هستند و در حال لرزیدن و این فقط ناصر است که نه می‌لرزد و نه گریه می‌کند. آرام است چون لابد یک‌بار مرگ را چشیده است. برای ناصر، این مصادرهٔ اموال و بازپس‌گیری اموال از خانواده بود که خیلی گران تمام شد. ناصر یک بار سابقهٔ دستگیر شدن دارد و به ادّعای خودش چون چشمش سیر نمی‌شود باز به این کار ادامه می‌دهد. خودکشی ناصر زمینه‌ای ندارد همچنان که سِیْری ندارد. او که چشمش سیر نمی‌شود طیّ چه فرآیندی آن‌قدر از دنیا سیر می‌شود و دست می‌شوید که قصد مفارقت از دنیا می‌کند؟ ناصر خاکزاد از گور برمی‌خیزد و به زندگی‌اش برمی‌گردد. در راه‌پلّهٔ پلیس در بگومگو با زیردست‌های سابق‌اش و در کش‌وقوس خود با پلیس حتی رگه‌های از افسردگی دیده نمی‌شود. حالا ناصر برای زنده ماندن دست‌وپا می‌زند. نه آن خودکشیْ فهم می‌شود و نه این تلاش برای خلاصی از مرگ اجباری. در راه‌پلّه دیالوگ‌های ناصر و زیردستانش به کُمدی هم نزدیک می‌شود. حرف از خریدن آخرت و ثواب و پرسیدن از بابای بچّه و ...، ناگهان جدّیت لحن فیلم را می‌بُرَد. حواس مخاطب باید پرت بشود و فضای فیلم باید عوض بشود که می‌شود.

 

 

 بار اصلی دراماتیک قصّه بر روی ماجرای قتل پسربچّهٔ یکی از پلیس‌ها (حمید) است. ناصر تأکید دارد که چنین کاری نکرده است و از بُنْ چنین کاری از او سر نمی‌زند. ماجرا را به طور کامل در خودروی حمل مجرم می‌شنویم. صمد در حضور پدرِ آن بچّه و ناصر، جزئیات رقّت‌آور قتل و تحویل جسد را تعریف می‌کند. صمد می‌گوید ناصر علاوه بر کشتن، پدر بچّه را زجر روحی هم داده‌ است. صمد ناصر را در خیابان رها می‌کند. ناصر چند قدم برمی‌دارد تا ناباورانه فرار کند اما دوباره دستگیر می‌شود. ناصر حالا دارد تقاص پس می‌دهد و زجر می‌کشد. بگذریم از اینکه در همین صحنه حمید با شنیدن روایت مکشوف صمد از داستان قتل، باز هم در حال زجر دیدن است. پرسش این است که صمد طی چه فرآیند سینمایی‌شده‌ای می‌فهمد که ناصر خاکزاد از این طریق دچار تنش عصبی و تحقیر می‌شود که حالا این رَوِش را روی او پیاده می‌کند؟ باری، ناصر دوباره سوار خودرو می‌شود و باز ماجرای آن پسرک کشته‌شده مطرح می‌شود. ناصر با تمام جان خود فریاد می‌کند که از او چنین کاری ساخته نیست و برای این‌که دوباره این حرف‌ها را نشنود، تن به همکاری با پلیس برای کشف مخفی‌گاه رضاژاپنی می‌دهد. بعدتر در دادگاه صمد ناگهان دوباره ماجرای اتهام بچّه‌کشتن ناصر را مطرح می‌کند و ناصر متعجّب می‌شود از بی‌صفتی و بی‌شرفی صمد؛ و ما نیز. قرارشان این نبود. ماجرای بچّه، به استناد میزانسن داخل ماشین حمل مجرم، که در اوج احساسات بود، همان‌جا خاتمه یافته بود. صمد پذیرفته بود که دیگر این ادّعا را علیه ناصر مطرح نکند و دیگر دلیلی هم برای مطرح کردن وجود ندارد. در متن فیلم‌نامه و در پیچ و مهره و چرخ‌دنده‌های ریز و درشت قصّه، مطرح شدن مجدّد آن اتّهام، چه سودی به پلیس می‌رساند؟ پس از تعجّب، ناصر به لج پلیس ماجرای شش یا هشت کیلو بودن موادّ را مطرح می‌کند تا صمد را به دردسر بیندازد و دست‌اندازهای فیلم از همین نقطه آغاز می‌شود. از این لحظه به بعد یعنی درستْ از لحظه‌ای که صمد بدون توجیهِ فیلم‌نامه‌ای، منطقی، اخلاقی، حرفه‌ای و ... مجدّداً ادّعای قتل بچّه را مطرح می‌کند، دیگر با فیلم راحت نیستیم. غلظت بی‌شرفی و بی‌صفتیِ پلیس (صمد) ناگهان به بی‌نهایت می‌رسد. کم‌کم متوجه می‌شویم که برای هم‌دل شدن با ناصر که خود، روی کاغذ و در مقام نظرْ مخزن خباثت‌ها است، لازم است تا کمی خباثت ـ خیلی بیشتر از کمی ـ به کاراکتر پلیس تزریق کنیم تا قصّه از تک‌وتا نیفتد، تا ناصر بهانه‌ای برای خاطره‌گویی پیدا کند و مخاطب گوش خود را به ناصر خاکزاد بدهکار بپندارد.

 

 

چرا باید گوش مخاطبْ بدهکارِ جُرمِ نکردهٔ ناصر باشد اما از جُرم‌های کرده و قطعی او و تبعات‌اش چیزی نشنود یا نبیند. صمد می‌گوید می‌دانی یکی از کسانی که شیشه مصرف کرده بود به دختر ده‌ساله‌اش تجاوز کرده است. با توجه به ابعاد گستردهٔ خلاف‌کاری ناصر از این دست اتفاق‌ها فراوان یافت می‌شود. حال به جای پرداختن به جُرم‌های صادر شده و پیامدهای هول‌ناک‌اش باید خاطره‌ها و واگویه‌های سوزناک ناصر خاکزاد را شنوا باشیم. ناصر با این حدّ از دل‌رحمی چگونه به این رده و رتبه از خلاف رسیده است؟ همین ناصر در بازداشتگاه، مأموریت داد تا بچّهٔ آن فرد معتاد برای‌اش قرص جور کند. او در همین بازداشتگاه نسبت به انباردار شدن این بچّه در زندان به پدرش هشدار می‌دهد. شخصیّت ناصر خاکزاد برساختهٔ فیلم‌ساز است و تلاش‌های فیلم‌ساز در پژوهش و زیست در ادارهٔ پلیس نتوانسته کمکی به پرداخت این شخصیّت کند. فیلم‌ساز از ابتدا تصمیم‌اش را برای «محسن»بودنِ ناصر خاکزاد گرفته است. اگر دل‌رحمی «محسنِ» خرده‌فروش و ناصر عمده‌فروشِ ابَرتبهکار (طبق ادّعای فیلم) یکی است و چه بسا خانواده‌دوستی دومی از اوّلی بیشتر است پس اساساً این تبهکاری نیست. آیا ناصر محصول فقر، محصولِ جبریِ شرایط سخت جامعه است؟ اگر آری، پس آن دختر ده‌ساله‌ای که پدرش به او تجاوز کرد، هم ربطی به ناصر خاکزاد ندارد. چون ناصر خاکزاد نسبت به آن واقعهٔ هول‌ناکْ صرفاً بخشی از شرایط جامعه است و نقــشی بر دیـــوار؛ نه عاملِ متعیّنِ مؤثر ـ با واسطه یا بی‌واسطه ـ  در نفْسِ واقعه. در سکانس اعدام به انضمام صحنهٔ پایانی که معتاد سر چهارراه به شیشهٔ ماشین صمد می‌کوبد، شاهد باورمند بودن فیلم‌ساز به این جبری‌گرایی هستیم آن‌هم به طور سینمایی‌شده. اعدامی‌ها برای اجرای حکم آورده می‌شوند. قاضی و مسئولان امر هم می‌آیند. پلیس هم با زاویهٔ ازپایین با بالا نشان داده می‌شود که از دورتر شاهد مراسم است. با نزدیک شدن گام‌های اعدامی‌ها به محلّ دار، به طور موازی کوچه و خانهٔ پایین‌شهری خانوادهٔ ناصر لابه‌لا تدوین می‌شود. یعنی با اعدام شدن این افراد، خانواده‌هایشان به همان شرایط فقر ـ و بازتولید بِزِه و جنایت ـ بازمی‌گردند. اعدام انجام می‌شود. تصویر به سیاهی می‌رود و باز گشوده می‌شود به پلیس که در خودروی شخصی‌اش پشت چراغ قرمز محصور است و گویی گیر افتاده است. صدای کوبیدن به شیشه می‌آید. می‌ترسد. یاد حرف ناصر خاکزاد می‌افتیم که از سایهٔ خود خواهی ترسید. این چرخهٔ جبری توسط چینش فیلم‌ساز کامل می‌شود. سه ضلع این چرخه پلیس (حاکمیت، جامعه، قانون و ... که به زعم فیلم‌سازْ متعیّن نیست)، خانواده و تبهکاران هستند.

 

 

نیمهٔ نخست فیلم خوب است زیرا در مقام «چگونگی» موفّق است و نیمهٔ دوم، ناموفق است چون بحثِ «چه» برای فیلم‌ساز مهم‌تر از «چگونه» جلوه می‌کند و هوش از سرَش می‌برَد. نیمهٔ نخست، پُر از جزئیات جذّاب ادارهٔ پلیس موادّ مخدّر است و این جزئیات همه در خدمت یک قصّهٔ کلّی هستند. جزئیاتْ جان دارند و لابه‌لای خط‌های قصّه ابراز وجود می‌کنند. فقط یک مسئله کمی ناچسباندنی است و آن هم پررنگ شدن حقنه‌شدهٔ قتل فرزند حمید است. در نیمهٔ دوم فیلم یعنی نیمه‌ای که به «جبرِ» فیلم‌ساز باید با ناصر خاکزاد هم‌دل شویم جزئیاتْ لَنگ می‌شود و شنیده‌ها جای دیدن‌ها را می‌گیرد. این نیمهٔ کارخراب‌کُن درست از جایی که صمد در دادگاه مجدّداً ادّعای قتل بچّهٔ حمید را مطرح می‌کند، شروع می‌شود که پیش‌تر ذکرش رفت. در همین نیمهٔ بدِ فیلم، یک جا خوب از آب درمی‌آید : جایی که قاضی به استناد قانون اموال تحصیل‌شده از مال نامشروع را از ناصر خاکزاد و تک‌تک اعضای خانواده‌اش پس می‌گیرد. این دوباره یعنی پرداختن به جزئیات و به عناصر مشت‌پرکن قصّه. هر جایی که چرخ‌دنده‌های قصّه‌گویی، جزئیات مؤثر و متعیّن با لب و دندان و حنجرهٔ فیلم‌ساز چِفت می‌شود، اوضاع فیلم خوب است و هر جا فیلم‌ساز گوشی بدهکار برای شنیدن رجزمویه‌های برساختهٔ قهرمان‌اش طلب می‌کند، اوضاع فیلم روبه‌راه نیست. به صحنهٔ غافل‌گیری فصل افتتاحیه اشاره کنیم. خوب درآمده است؛ سرراست و تکانه‌دار. مجرم فراری ناگهان دفن می‌شود و قصّه از آن‌جا که فراریْ گم می‌شود، آغاز می‌شود. دوربین با اقتدار حاضر است و به شکل ساده و مطمئنی قصّه‌اش را شروع می‌کند و با مرگْ تمام‌اش می‌کند. قصّه بدون یک خط دیالوگ در فصل افتتاحیه گفته می‌شود و تمام می‌شود. از بُنْ «چه» همین بود؛ پایان این کوره‌راه مرگ و فنا است. باقیِ فیلم هر چه هست «چگونگی» است. ای کاش روستایی به قدر و اندازهٔ شروع درست فیلم خود پی ببرد و دل به تمایلات قصّه‌اش و شخصیّت واقعی درون قصّه‌اش بدهد. خود راهْ بگویدَت که چون باید رفت.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

گناهکاران

گناهکاران

نقد «متری شیش‌ونیم» ساختهٔ سعید روستایی

فردین آریش

 

«چگونه می‌توان در برابر گناهکار و مجرمی ایستاد و در دل نلرزید که من به همان اندازه گناهکارم که آنکه در برابرم ایستاده است. ساده‌ترین کار در جهان، محکوم کردن یک مجرم است و دشوارترین کار، درک این است که بر او چه رفته که توان انجام گناه را یافته است.» فیودور داستایوسکی؛ ۲۳ دسامبر ۱۸۴۹.

کار آسان چه در زندگی و چه (هنر و به طور خاص) در سینما محکوم کردن قطب منفی یا مجرم/ بدمن اثر است. کناری ایستادن و بر اساس پیش‌فرض‌هایی اخلاقی نتیجهٔ کنش افراد را داوری کردن و بعد لذت بردن از بی‌گناهی خود. منش و رویکرد «متری شیش‌ونیم» اما در پردازش شخصیت ناصر خاکزاد (مستقل از میزان توفیق فیلمساز) کوشش در بررسی وضعیت او (نوید محمدزاده) به مثابه بدمن فیلم است. واکاوی آنچه بر ناصر خاکزاد گذشته و او را به این نقطه رسانده است.

تمهید فیلم‌ساز برای دستیابی به این هدف در وهلهٔ اول جابجایی موقعیت قطب‌های منفی و مثبت فیلم است. تقابل پلیس/ مجرم در این فیلم با جابجایی مدام هم‌ذات‌پنداری ما بین آنها همراه است. به یاد بیاورید لحظه‌ای را که صمد (پیمان معادی) (پلیس وظیفه‌شناس و جدّی که کارش را به دقت انجام می‌دهد و رشوهٔ گندهٔ ناصر خاکزاد را رد می‌کند) در موضع اتّهام قرار گرفته و تلاش می‌کند خودش را از مهلکه نجات دهد. خطاب به قاضی می‌گوید: «حاج آقا احیاناً اشتباه نشده؟ پلیس منم متّهم اونی بود که رفت!» و در ادامه لحظه‌ای هست که صمد به دست‌بند روی مچ دستش نگاه می‌کند و از این آگاهی به وضعیت تغییریافته‌اش (پلیس مورداتهام) شوکه می‌شود. نگاه او توام با حیرت و کمی هراس است. بعد سرش را پایین می‌اندازد و چشم‌هایش را پشت دستش پنهان می‌کند. گویی از خود و وضعیتی که به آن دچار شده فرار می‌کند. حتی حالت نشسته و دست آویزان و بسته او به پلّه‌ها مشابه حالت ناصر خاکزاد است که آن را پیش‌تر دیده بودیم. این تماشای فاصلهٔ کوتاه دو طرف سلّول بودن است؛ مرز باریک زندانی یا زندان‌بان بودن. صمد در نهایت برای خلاصی از این وضعیت، (با این‌که بی‌گناه است) دروغ می‌گوید و از اصول اخلاقی خود تخطّی می‌کند. 

متری شیش‌ونیم آشکارا دو نیمه دارد. نیمهٔ اول که مقدمهٔ فیلم است، چند تعقیب و گریزِ خوش‌ریتم و خوش‌ساخت است که علاوه بر نشان دادن روند فشردهٔ پیدا کردن ناصر خاکزاد ما را با پلیس فیلم (صمد) آشنا می‌کند. در اوّلین سکانس بعد از تیتراژ صمد و حمید در ماشین با هم گفت‌وگو می‌کنند؛ هر دو تهاجمی و خشن. خبری از پلیس‌های متبّسمِ باسمه‌ای نیست. تنش موجود بین آن‌ها از لحظهٔ اوّل شکل گرفته و در ادامه کامل می‌شود. به مرور ما وَرِ مهربان و دل‌سوز صمد را در مواجهه با کودکان می‌بینیم که مهم‌ترین نقطهٔ مشترک او با قطب مخالفش ناصر است.

از این گذشته، دوربین در معرفی محیط و موقعیت‌های مرتبط با شیشه و فروشندگان و مصرف‌کنندگانش مستند عمل می‌کند. از زاغهٔ مخروبه‌ای که به شکل ناجوری محیط زندگی شده و در نمای جمع‌کردن آن‌ها توسّط پلیس بدل به خرابه‌ای خاکستری‌رنگ و مرده می‌شود تا تن‌های بی‌رمق و نحیفی که در بازداشت‌گاه گویی بی‌اراده و بی‌حس به‌زحمت تنگ هم ایستاده‌اند. چرخش‌های آرام و با مکث دوربین در بازداشت‌گاه حس فشردگی و کمبود جا را به خوبی منتقل می‌کند.

علاوه بر این، فیلم در نیمهٔ اوّل مدام شوکه می‌کند. چه سکانس آغازین زنده به گوری ناغافل فروشندهٔ مواد در حال فرار که سایهٔ مرگش با پلیس تعقیب‌کننده (حمید) باقی می‌ماند و مایهٔ دردسرش می‌شود تا لحظهٔ پیدا شدن مواد مخدر جاسازی شده در بدن زن و پیدا شدنش توسط سگ موادیاب. لحظه لو رفتن زن، صمد هم حیرت‌زده و شوکه است و مثل ما، باورِ ماجرا برایش دشوار است.

 اما در پردازش ناصر خاکزاد، مستقل از وجه خلافکاری‌اش،  فیلم‌ساز بر دو جنبهٔ او مشخصاً تأکید می‌کند. یکی اهمیّت خانواده برای او و دیگری نسبتش با کودکی/ کودکان. فقدان و حسرت کودکی در ناصر پاکزاد و نگرانی‌اش نسبت به کودکان از لحظهٔ اوّل شکل می‌گیرد. در سکانس دست‌گیری او صدای برادرزده‌اش را از تلفن می‌شنویم که از عمویش می‌خواهد کاری کند تا او در کلاس ژیمناستیک ثبت‌نام کند. در ادامه تلاش ناصر برای تبرئه کردن خودش از اتهام قتل پسربچهٔ پلیس (حمید)، «نَگین بچه‌ها رو من کشتم... نذارین شایعه بشه.» و در نهایت سکانس وداع با خانواده پیش از اعدام. سکانسی که ختم می‌شود به حرکات ژیمناستیک برادرزاده‌اش. در نگاه گره‌خوردهٔ ناصر به چشم‌ها و حرکات برادرزاده‌اش ترکیبی از وجد و ذوق هست. این آخرین عیش و لذتی است که پیش از مجازات در این جهان خواهد برد و فیلم‌ساز این را از او دریغ نمی‌کند و با موسیقی و کند کردن زمان و حرکت، تصویر خلسه‌ای کوتاه اما کش‌دار برای او رقم می‌زند؛ چه خوب.

برخلاف آن‌چه در برخی نقدها علیه فیلم بیان شده، هم‌دل کردن مخاطب با جنبه‌های انسانی ناصر خاکزاد نه تنها تبلیغ و توجیه بزه و جرم نیست، که اتفاقاً فیلم با ترسیم پروسهٔ اضمحلال و سقوط ناصر خاکزاد کاملاً از این ورطه فاصله می‌گیرد. اولین‌باری که مخاطب با ناصر خاکزاد روبرو می‌شود لحظهٔ دست‌گیری است، درحالی‌که خودکشی کرده و بدن نیمه‌جانش در گوشهٔ استخر رها شده و ورق‌های خالی قرص بر سطح آب شناورند. مخاطب با ناصر خاکزاد در لحظهٔ شکست و پایان روبرو می‌شود و نیمهٔ دوم فیلم از قضا ترسیم پروسهٔ ناکامی و تاوان دادن اوست. نیمهٔ دوم تماشای از دست رفتن تلاش‌های ناصر خاکزاد برای تغییر سرنوشت خانواده، زدودن شرارت از آیندهٔ خواهرزاده‌ها و برادرزاده‌ها و پاسخ به حسرت زندگی توام با رفاه و لذّتی است که تا پیش از این هیچ‌وقت برای خود و خانواده‌اش ممکن نبوده است. تلاشی که بنابه‌اعتراف خود او دربارهٔ الواطی بچه‌های فرنگ‌رفته و پز دادن خانواده‌اش با خانهٔ درب و داغانِ قدیمی بی‌سرانجام و بی‌ثمر باقی می‌ماند.

بنابرآن‌چه بر ناصر خاکزاد می‌گذرد و در فیلم می‌بینیم، روش اصل است و در نهایت هدف را (ولو خیر) منهدم کرده و بر ضدّ خودش عمل می‌کند. ناصر پاکزاد برای نجات و به خاطر خانواده‌اش خلاف می‌کند؛ هدف خیر است (در آغاز) اما ابزار و روش شر. جایی از فیلم قاضی از او می‌پرسد: «اون دفعه که آزاد شدی، درآمدت هم به اندازهٔ کافی خوب بود، چرا بی‌خیال کار خلاف نشدی؟» ناصر پاکزاد مکثی می‌کند، تن صدایش را پایین می‌آورد و می‌گوید: «چشمم سیر نمی‌شد!» و بعد سرش را پایین می‌اندازد. پس تبرئه‌ای در کار نیست و انگیزه و قصد خوب برای سعادت و رستگاری کافی نیست؛ چگونگی و ابزار هم مهم است و تعیین‌کننده.

مشکل فیلم اما وجه گنگستری ناصر پاکزاد است. آنچه از ناصر خاکزاد پیش از دستگیری‌اش می‌شنویم با آنچه در ادامه از او می‌بینیم هم‌خوان نیست. از لحظه‌ای که ناصر خاکزاد گرفتار می‌شود تا پایان و لحظهٔ اعدام همه کنش‌هایی که برای نجات خودش انجام می‌دهد و موقعیت‌هایی که خلافکاری او را به ما بشناسانند همه علیه ادعاهای کلامی فیلم، می‌ایستند. خلاف‌کاری که آدم‌های جزء و خُرده‌پا هم هیچ حسابی از او نمی‌برند. درماندگی‌اش در رشوه دادن و رابطه‌اش با رضا ژاپنی و آدم‌فروشی‌اش و حتی پاک نکردن ردِ پرونده قبلی‌اش. و مهم‌تر از همه فرایند لو رفتنش توسط نامزد سابق که خواهرزادهٔ آدم خودش است و با کوچکترین تشری دست پلیس را در دست او می‌گذارد. ناصر خاکزاد جوری از لو رفتن توسط نامزد سابق جا می‌خورد؛ انگار به عقلش نمی‌رسیده که ممکن است از این راه جایش را پیدا کنند. آن هم یک سال و نیم بعد از بهم خوردن نامزدی آنها و ادامه دادن کار با دایی نامزدش که به زودی روشن می‌شود دهن قرص و محکمی هم ندارد.

برخلاف دل‌مشغولی ناصر خاکزاد دربارهٔ کودکان که از ابتدا و به مرور ساخته می‌شود، وجه عاشقانهٔ او و رابطه‌اش با نامزد سابق شکل نمی‌گیرد. برای همین جملات عاطفی او در برابر وکیلش و رو به مخاطب که «من الان دلم پر می‌کشه واسه اینکه یه بار دیگه ببینمش...» بی‌کارکرد و به مثابه زیبایی منهای تأثیرگذاری، شیک و کارت‌پستالی باقی می‌مانند.

در نهایت اما «متری شیش‌ونیم» به روشنی فیلم قابل قبولی و روبه‌جلویی در کارنامه سعید روستایی و سینمای دهه 90 ایران است. فیلمی که خوشبختانه ادامهٔ «ابد و یک روز» نیست. فیلم‌ساز در این فیلم بر جادهٔ دیگری قدم گذاشته و از قضا (و احتمالاً ناخودآگاه) در نگرش و پرداخت روبروی اثر قبلی خود می‌ایستد. ابد و یک روز ترسیم بی‌وقفهٔ فلاکت خانواده‌ای پایین‌شهری بود. خانواده‌ای که قهرمان داستانش (محسن)، خطابه‌های رقّت‌انگیزی در دفاع از کیان خانواده صادر می‌کرد، بی‌آنکه هیچ مابه‌ازای تصویری و شخصیت‌پردازانه‌ای این وجه او را برای مخاطب قانع‌کننده و باورپذیر کرده باشد. به یاد بیاورید سکانس بسیار دیده و شنیده‌شدهٔ فیلم را با نقطه اوجِ «سمیّه نرو...». شنیدن این جمله مستقل از جهان فیلم و ارتباطش با شخصیت اصلی، مخاطب را متأثر می‌کند و ترحّم او را برمی‌انگیزد. چه این‌که در غیر این صورت و با منطق خود فیلم این سوالِ بی‌جواب طرح می‌شود که آقای محسنِ غم‌خوار خانواده چه تلاشِ واقعی و قابل دیدنی در فیلم برای حمایت از خانواده می‌کند؟ که اتفاقاً اساس کنش‌ها و رفتارهایش علیه خانواده و ادعاهایش است. به عبارت دیگر، ما مستقل از خطابه‌ها، باید با چه ویژگی و وجه ساخته‌شده این شخصیت هم‌دل و همراه شویم؟

حال آنکه در «متری شیش‌ونیم» با دو شخصیت کنش‌مند و موثر روبروییم که مستقل از خالق‌شان ایدهٔ خود را دارند و بلندگوی خطابه‌های نویسنده نیستند. این شخصیت‌ها به تعبیر باختین با «رخنه» در یکدیگر، روی هم اثر می‌گذارند و درام را پیش می‌برند. در پایان با این‌که ناصر خاکزاد اعدام شده اما فیلم با صمد به پایان می‌رسد. درحالی‌که در ماشین نشسته و ذهنش درگیر است و از ضربهٔ آرام کسی بر شیشه‌اش جا می‌خورد. انگار که (طبق وعدهٔ ناصر) حالا از سایهٔ خودش هم می‌ترسد و هر لحظه ممکن است آبستن حادثه‌ای برای او باشد. فیلم این‌گونه به پایان می‌رسد.