تعدی شکست‌خورده

 

تعدّیِ شکست‌خورده

 

نقد فیلم ابلق اثر نرگس آبیار

 

نویسنده : سجّاد نوروزی آذر

با سپاس از محمد بختیاری

 

 

 

ابلق نه فیلمی ضدّمرد بلکه فیلمی ضدّزن است. نمایش موش‌ها در واپَسین‌پلان، خودْ گویایِ اقرار فیلمساز به ناتوانیِ زن در برابر مرد است. موش‌ها بزرگ هستند و نمی‌شود در برابرشان ایستاد. این موش‌ها بر ما غلبه دارند. ابلقْ زن را قدرت‌مند نمی‌داند و او را به منزلتِ انسان دوست نمی‌دارد. پایان‌بندیِ ابلق اعتراف به شکست انسانِ زن به پای انسانِ مرد است و فرو رفتن در سیاهی و خُفتگی ابدی. فیلمْ بی‌پالایش و رستگاری و پاک‌شدگیِ روانی به سیاهیِ عنوان‌بندی می‌غلتد. همان اتفاقی که در شبی که ماه کامل شد می‌افتد. فیلمساز با کاتارسیس بیگانه است و بلد نیست حرف‌های دنیای بیرون را با وجود پالایش درونی در فیلمش ترکیب کند. فیلمسازِ ابلق، در فرم، جلال را گناهکار نمی‌دانَد چه این‌که اگر به گناهکاریِ او باور داشته باشد باید از او انتقام بجویَد و در پایانِ فیلم، پلیدی‌ها را بپالایَد و مخاطب را ناخودآگاه به عبرت و رستگاری برسانَد اما از بُن چنین نمی‌شود.

ابلق همچون اسمش ابلق و دورنگ است. رنگ قصّه با رنگِ جغرافیای فیلم همخوانی ندارد. جذابیّت‌های پنداشته‌ی چنین جغرافیایی، فیلمساز را بر آن داشته است که مکان برپایی قصّه‌اش را در این مکان و محلّه ناگزیر کند. این جذابیّت‌ها، چند سال است که در سینمای گونه‌ی ـ به‌اصطلاحْ ـ اجتماعیِ ایران رایج شده است و جواب می‌دهد. لات‌هاو اراذل راحت‌تر سینمایی می‌شوند. راحت‌تر به سخره گرفته می‌شوند. این جذابیّتِ پنداشته و این راحتی در پرداختِ شخصیت و «پرداختِ» گیشه، فیلمساز را واداشته است که قصّه‌اش را به غلط و به «زور» در ظرفِ «زورآباد» بچپانَد. نکته‌ای بیرون از فیلم بگویم. لفظ زورآباد را آدم‌های بیرون از این محلّه در مورد این محلّه به کار می‌برند. خود اهالی آن ناحیه در حاشیه‌ی کرج، به آن‌جا خلج‌آباد می‌گویند. بر بازگوکردن این نکته‌ی بیرون از فیلم از آن جهت پافشاری می‌کنم که فیلمساز هم بیرونِ آن محلّه است و نگاه غریبه و کج‌ومعوج به آن محلّه و آدم‌هایش دارد و خودیِ آن‌ها و تکّه‌ای همدلِ آن‌ها نمی‌شود. درباره‌ی روابط انسانی-اجتماعیِ آن ناحیه‌ی حاشیه‌ی شهر باید بگویم که در واقعیت بیرون از فیلم، مردم در آن محلّه، به خاطر همسایگی‌های چندده‌ساله گویی قوم‌وخویش هم هستند و بین‌شان صمیمیتی است که در فضاهای شهری متوسط و بالای شهری مطلقاً دیده و درک نمی‌شود. ضمناً مردم واقعی آن ناحیه چندان فقیر هم نیستند. عِرق به محلّه و همان صمیمیت‌ها باعث شده دهه‌ها ساکن آنجا بمانند. به فیلم بازمی‌گردم. به جز جذابیت‌های لات‌ها و اراذل، مضمون فقر و مردم فقیر هم چندی است که راه‌دست فیلمسازها شده است و قصّه‌های باربط و بی‌ربطِ خود را بر سر کاراکترهای فقیر آوار می‌کنند. برای نقد فیلم ناچارم فرض کنم که با مردمی فقیر، لات‌پرور در محلّه‌ای بی‌فرهنگ و بی‌رحم مواجه هستم؛ آن‌طور که فیلمساز می‌خواهد. با چنین فرضی، ریختن این قصّه در چنین فضایی غلط است و جا نمی‌شود مگر این‌که با پُتک بر سر کاراکترها بزنیم؛ که می‌زنیم. محکم‌ترین پتک را بر سر علی، هوتن شکیبا، می‌کوبیم. فیلمساز در مورد شخصیت علی، غَرَضِ خود را نقض می‌کند. فیلمساز چنین محلّه‌ای را برمی‌گزیند تا آدمی مثل علی، با ویژگی‌های لاتی و اراذلی، در آن باشد تا به وقتش، خشم سینمایی‌اش را ببینیم اما سرِ بزنگاه، به علت روَندِ نادرست ماجراسازی و شخصیت‌پردازی فیلمساز، خشم علی مهار می‌شود و شخصیت‌اش و کنش‌اش عقیم می‌مانَد. پس از بُن، چرا سراغ این محلّه می‌رویم درحالی‌که قصّه آن‌قدر جانشدنی است که خودِ فیلمساز قصّه‌اش را نیمه‌کاره رها می‌کند؟

فیزیک محلّه به شکلی است که افراد به خانه‌های همدیگر دید دارند. این وضعیت نه برای یک ثانیه و یک دقیقه بلکه برای سال‌ها و دهه‌ها چنین است. جلال حدوداً سی سال دارد. نظربازی و دیدزدن امری نیست که با شکلی که در ابلق رخ می‌دهد، باورپذیر باشد. جلالِ سی‌ساله، چه‌طور به یک‌باره، عاشق زنِ فامیل خود می‌شود؟ در صحنه‌ای از فیلم، جلال شیرنوشدن راحله را تماشا می‌کند. از کجا؟ از بیرون و با فاصله. چه‌طور؟ پنجره‌ی خانه‌ی راحله پرده ندارد. راستی چرا خانه‌ی راحله پرده ندارد؟ و چه‌طور در نور روز می‌شود درون خانه‌ی کسی را چنین واضح دید؟ جلال با دیدن این صحنه تحریک می‌شود. به خانه‌ی راحله می‌رود و از همان بطری شیر می‌نوشد. این روند تا روز تعرّض جلال به راحله ادامه می‌یابد. در این اثنا، که جلال به خانه‌ی راحله می‌رود، کسی از بیرون جلال را نمی‌بیند؟ فیلمساز سعی می‌کند فضایی بسازد که راحله در این فضا دچار تنگنا شود. اما این تنگنا قلّابی است. خانم‌ها به پرده‌ی خانه بسیار حساس‌اند. مگر راحله زن نیست. چه‌طور این خانه پرده‌ای ندارد درحالی‌که راحله پیشینه‌ای سنّتی دارد؟ در صحنه‌ی پیش از تعرّض، جلال به سراغ خانه‌ی راحله می‌آید و او را صدا می‌زند. راحله نمی‌خواهد جلال او را ببیند. اما خانه پرده‌ای ندارد و راحله به «زور» خود را به کُنجِ بین در و پنجره می‌چسبانَد تا جلال او را نبیند. جلال از وجود کفش‌های دم در، به حضور راحله پِی می‌بَرَد؛ به همین سادگی.

این قصّه مال این فضا و این آدم‌ها نیست. شوهر راحله لات محلّه است و عاشق راحله. فضای اصیل این قصه مربوط به فیلم سگ‌های پوشالی است. داستین هافمن مردی ضعیف و به لحاظ جنسی سرد است. و رقیب او مردی تنومند که همسرش هم به آن مرد بی‌میل نیست. اصل قصّه از این جا می‌آید. در ابلق، جلال چه‌طور خطر می‌کند که راحله‌ای را به چنگ بیاورد که اولاً شوهرش تنومند و چاقوکِش است، ثانیاً زن‌اش را دوست دارد و ثالثاً راحله هم شوهرش را دوست دارد؟ در چنین شرایط متصلبی، چه جایی است برای اِغوا کردن زن؟ این قصّه باید در فضایی برپا شود که یک یا دو تا از این شرایط موجود نباشد. هوس فیلمساز برای ساخت فیلم در حال‌وهوایِ شنای پروانه و بهره‌گیری از فضای مغزهای کوچک زنگ‌زده، او را وامی‌دارد که قصّه‌اش را از فضای اصیل خود بکَنَد و با جرح و تعدیل در فضایی نامتجانس بریزد. سر و یال و دُم و شِکَمِ قصّه به هم نمی‌خورَد. به همین علّت است که درستْ بعد از این‌که علی از ماجرای تعرّض خبردار می‌شود، فیلم به ورطه‌ی کمدیِ ناخواسته می‌افتد. نمونه این‌که قسم به قرآن خورده می‌شود و پس از آن انکار فیروزه دوباره همه‌چیز را به هم می‌ریزد یا این‌که علی با حرف‌های دروغین راحله آرام می‌شود. از همه مهم‌تر دورهمیِ زنان محلّه است و دستمایه‌ی طنز شدن تعرّض‌های جلال و بازگویی «بر من هم چنین رفته». طُرْفه این‌که در همین نشست زنی که فاقد جذابیت‌های جنسی تلقّی می‌شود می‌گوید «خدا رو شکر که با من کاری نداشت». راستی، زاویه‌دیدِ این دیالوگ طنز، از کیست؟ فیلمساز در این دیالوگ که فاجعه را به تلخند می‌رسانَد، با جنس زن همدل است یا با متجاوز؟ وجود این دیالوگ با حالت طنز یعنی زنان مورد تعرّض خوشحال باشند چون جذاب‌ترند. گوینده‌ی این جمله، همان متجاوز نیست؟ در صحنه‌ی دورهمیِ درددلِ زنان، آن کسی که بزرگ‌ داشته می‌شود جلال است. این مرد متجاوز است که با متلک‌گویی و تعرّض به زنان تعیین می‌کند ارزش آن زن چه‌قدر است و زنی که مورد تعرّضِ مرد قرار نگیرد، خودْ مورد مضحکه قرار می‌گیرد.

براین‌پایه، جلال حق دارد به سراغ زیباترین زن برود. پیش از شرح صحنه‌ی تعرّض، سوال بی‌پاسخ این است که چرا راحله ماجرا را برای شوهرش نمی‌گوید و به فیروزه می‌گوید. فیروزه چرا دوست صمیمی راحله است؟ فیروزه هم جزو مواردی است که به قصّه حقنه شده است تا عنداللزوم نماد خیانت زنان به زنان باشد. فیروزه در روز معرکه حقیقت را انکار می‌کند. علت چیست؟ این‌که مبادا جلال نامزدی پنهان او و پسرک محلّه را بر ملا کند. چه‌قدر نچسب! علّت قانع‌کننده‌تر از این یافت نمی‌شود. حال چه‌طور فیروزه تا این حد مورد اعتماد راحله است؟ این چه رازی است که راحله به غریبه می‌گوید و به شوهرش نمی‌گوید؟ اگر علی به تغییردادن محله راضی می‌شد، آیا جلال، قدرت این را نداشت که در خلوتِ راحله، در محله‌ای جدید و خانه‌ای جدید، در میان بیگانگان، به سراغ او برود؟ راهکار راحله برای رفتن از این محله، برای جلال دلخواه‌تر است تا بتواند دور از چشم‌های بیدارِ این محله، به هوس‌اش برسد. این سکوت راحله و حتی اصرار مبهم‌اش بر رفتن از این محله، اتفاقاً حرف‌های جلال را در هنگام اغوا کردن راحله باورپذیر می‌کند. برکنار از دیالوگ‌های فیلم، اگر با سینمای صامت روبه‌رو باشیم، تا پیش از صحنه‌ی تعرّض، راحله و خانه‌ی بی‌پرده‌ی راحله اغواگر و جلال اغواشده است. دیالوگ‌های جلال نسبت به دیالوگ‌های راحله باورپذیرتر است. جلال ادعا می‌کند که راحله هم به این ارتباط بی‌میل نیست چرا که پس از اولین پیشنهاد بی‌شرمانه، کاری نکرده و شوهرش را مطلع نکرده است. پُربی‌راه نمی‌گوید.

جلال بر راحله وارد می‌شود و با او صحبت می‌کند تا مقاومتش را بشکند. نور صحنه گرم است و رنگ‌ها شاداب هستند. انرژی صحنه زیاد است و پیش از این، سُلوکِ دوربین و سِیْرِ قصّه و فضاسازی به گونه‌ای بوده است که مخاطبْ شکستنِ مقاومتِ زن را انتظار می‌کِشد. در این صحنه، دوربین از جلال بیگانه نمی‌سازد و قاب‌های نزدیک و متوسطْ‌نزدیک می‌گیرد. راحله فرار نمی‌کند. فقط کمی می‌خرامَد. جلال گستاخانه این خرامیدن را به نازکردن می‌گیرد و ستایش می‌کند. مخاطب به لحاظ حسّی با این گستاخیِ مَردینه همدلی می‌کند. جلال راحله را به گوشه می‌کِشانَد. راحله جیغ نمی‌زند. چرا؟ نمی‌دانیم. راحله کارد میوه‌خوری را برمی‌دارد. نور محیط آن قدری هست که جلال این برداشتن را ببیند. جلال سعی نمی‌کند کارد را از دست راحله بقاپد و عملیات خودش را انجام بدهد. راحله در لحظه‌ی نزدیک‌شدن جلال، کارد را حرفه‌ای روی مچ دستش می‌خراشد. این چه جور تجاوزی است؟ جلال کاملاً سرد شده است و کاری نمی‌کند. صحنه کاملاً خراب می‌شود. مخاطب که به اقتضای سَبْکِ دوربین و فضای صحنه، وقوع فعلِ تجاوز-هم‌آغوشی را همدلانه انتظار می‌کشید ناگهان سرد می‌شود اما از طرفی، هیچ حسی از رذالت و گناه را تجربه نمی‌کند. جلال متوجّه این الکی‌بودن رگ‌زنی نمی‌شود. چه‌طور می‌شود که جلال از پیش، فکر این‌جایش را نکرده است؟ در سینمای ایران، امکان به تصویر کشیدن چنین صحنه‌ای نیست. می‌پذیریم. اصلاً مشکل نمایش‌دادن یا ندادن تعرّض نیست. مشکل این است که در فیلم تجاوز رخ نمی‌دهد و این رخ‌ندادن منطقی نیست. تجاوز باید رخ می‌داد و جلال در پایان فیلم مجازات می‌شد. تجاوز به تعرّض تقلیل می‌یابد تا جلال تبرئه شود. جلال قصد خود را با خشونت پیش نمی‌بَرَد. اگر جلال خشن باشد کار تمام می‌شود. جلال نیّت خود را با برنامه‌ای درست پیش نمی‌بَرَد. جلال موفّق به کامل‌کردن اغواگری خود نمی‌شود. و در بدنه‌ی فرمی قصّه، تنها مجازاتش این است که نمی‌تواند راحله را به چنگ خود دربیاوَرَد. اگر جلال قوی‌تر می‌بود موفق می‌شد کارش را انجام دهد و چه بسا زن مورد تجاوز، هم خودکشی نمی‌کرد و اتفاق‌های دیگری می‌افتاد. اگر بنا می‌بود در قصّه تجاوز واقع شود باید طبق استانداردهای ایران، صحنه حذف می‌شد و خبر آن به مخاطب می‌رسید. اما در فیلم تجاوزی رخ نمی‌دهد درحالی‌که امکان وقوعش هست. تعرضی که رخ می‌دهد به لحاظ حسی بوی تعرض نمی‌دهد و ادامه‌ی لاس‌زدن‌های پیشین جلال و راحله است. گویی جلال و راحله در ادامه‌ی زندگی خود باز هم این‌گونه با هم لاس می‌زنند. صحنه‌ی تعرّض فیلم ابلق، فقط یک لاس‌زدن بود. در این صحنه، در لابلای صحنه‌های جلال و راحله در خانه، صحنه‌های کفتربازی علی می‌آید. این حرکت رونوشتی بی‌ربط از فیلم سگ‌های پوشالی است. در سگ‌های پوشالی میزانسنْ ابتدا همدل با تجاوز است و پس از طی شدن فرایند تجاوز و زیاده‌روی متجاوز و متجاوزان، نفرت ایجاد می‌شود تا برسد به انتهای فیلم و انتقام سهمگین زن و همسرش، هافمن، مخاطب را همدل کند. در ابلق اما، مخاطب تا نیمه می‌آید، با دیدن صحنه‌های غفلت و کفتربازی علی، آماده‌ی شروع فرایند می‌شود اما اتفاقی نمی‌افتد. در سگ‌های پوشالی، زن بی‌میل به ارتباط نیست و غفلت هافمن باعث ضربه خوردن او می‌شود. در ابلق، راحله علی و قدرتمندی و جذابیتش را دوست دارد. کتک‌خوردن از او را هم چندان مهم نمی‌یابیم چه این‌که اگر کتک‌خوردن راحله مهم باشد و راحله از شوهرش به تنگ آمده است، باز هم حرف‌های جلال درست از آب درمی‌آید. چنین رابطه‌ای با چنین پیچیدگی میان زن شوهردار و مردی از بستگان، که اغواشدن و اغواکردن مرز مشخصی ندارد، برای این فضا و مکان و آدم‌ها نیست و هر جوری اتفاق‌ها را بنگریم جور در نمی‌آید.

فیلمساز نمی‌داند با علی چه کند؟ ناگزیر است اتّصال عصب‌های فیلمنامه را به کاراکتر علی قطع کند. حیات شخصیت علی، پس از مطلع‌شدن‌اش از ماجرا، حیات نباتی است. توصیه‌های ریش‌سفیدی به راحله مبنی بر کتمان حقیقت قرار است چه کسی را قانع کند؟ مگر نه این است که راحله در حضور جمع دست بر قرآن گذاشته است و جلال هم حاضر نمی‌شود دست بر قرآن بگذارد؟ کتمانِ چه چیزی؟ یا باید بگوییم صحنه‌ی معرکه‌گیری راحله اضافی و بی‌منطق است یا باید گفت که توصیه بر کتمان و اقرار به دروغ و عملی‌شدنش توسط راحله، اضافی و بی‌منطق است. اتفاقات فیلم، پس از صحنه‌ی تعرض، سردرگم است و دور خود چرخیدن است. در صحنه‌ی اقرار به دروغ راحله، دوربین را در حال چرخیدن می‌بینیم. راحله است که دارد چرخ می‌زند و همه را می‌بیند و به جلال می‌رسد. این یعنی نگاه راحله با جلال تلاقی می‌کند و جلال موضع بالاتری دارد. باز هم در این تلاقی نگاه، مخاطب با جلال همدل‌تر است. گویی کاری نیمه مانده است. راحله اقرار می‌کند و جلال پیروز می‌شود.

پس از صحنه‌ی تعرّض، وارد معرکه‌ی جامعه می‌شویم. از آن‌جا که این قصّه مناسب این فضا و محلّه نیست، معرکه‌گیری‌های پس از تعرّض هم جور درنمی‌آید. جلال به راحله در صحنه‌ای می‌گوید «جای تو این‌جا نیست. جای تو در آن برج‌ها است». در جغرافیای این محلّه‌ی پنداشته، از یک سو شهربازی و از سویی برج‌هایی دیده می‌شوند. راستی در آن برج‌های پنداشته‌ی فیلمساز چه خبر است؟ در آن برج‌ها تجاوز رخ نمی‌دهد؟ رابطه‌های مرضی‌الطرفین چه‌طور؟ رابطه‌های گروهی چه‌طور؟ شهربازی و برج‌های دوردست در ابلق نماد هیچ چیزی نیستند مگر نماد تعدّی فیلمساز به این محیط؛ چه‌این‌که فیلمساز این محیط را هم نمی‌فهمد و برداشتی غلط از آن ارائه می‌کند. در صحنه‌ای از فیلم، جلال روی پشت بام است و همسرش می‌آید تا او را صدا بزند. او جلال را مبهوتِ راحله می‌یابد. شب است. دوربین به عقب کْرِین می‌کند و به لانگ‌شات محلّه می‌رسد تا شهربازی و نور و هیاهوی شهر نمایان شود. این فاصله‌گرفتن از آدم‌های قصّه در متن هیچ کارکرد دراماتیکی ندارد. در این صحنه فیلمسازْ بیگانگیِ خود و فضایی را که به آن تعلّق ندارد، متذکّر می‌شود. این‌جور مبهوت‌شدن جلال در زن قوم‌وخویش خود آن‌قدر نسبت به محیط و فضا بی‌ربط است که فیلمساز را وامی‌دارد که شب را به شهر و هیاهوی آن الصاق کند. این اعتراف فرمی فیلمساز است بر غلط‌بودن جغرافیای فیلم. این جنسْ هرزگی در این محیط رفتاری است بُهت‌آور اما همین رفتار در هیاهوی رنگ و زرق و برق بالای شهر، گم می‌شود و عادی است. از این رو، معلوم می‌شود که چرا تجاوزی رخ نمی‌دهد. فیلمساز، خودْ می‌داند که قصّه‌ی غلطی را برای فضای بی‌تناسبی انتخاب کرده است. تا نیمه می‌آید، حرفش را پس می‌گیرد و موفق نمی‌شود تعدّیِ خود را به این جغرافیا کامل کند.

 

 

 

این متن  در شمارهٔ 10 (زمستان99)  مجلّه فرم‌ونقد منتشر شده است