نقص عضو؛ نقد فیلم آتابای

 

نقص عضو

 

نقد فیلم آتابای اثر نیکی کریمی

نویسنده : سجاد نوروزی آذر

 

 

سوال سخت دربارهٔ فیلم آتابای این است : فیلم دربارهٔ چیست؟ شاید جواب درست این سوال را حجازی‌فر، نویسندهٔ فیلمنامه، بداند (دست‌کم می‌داند فیلمنامه‌اش دربارهٔ چیست) اما بی‌شک نیکی کریمی نمی‌داند فیلمش دربارهٔ چیست. نام فیلم آتابای است. این‌که عنوان فیلم، نام شخصیت باشد ادعای کوچکی نیست. پس فیلم دربارهٔ آتابای است؛ فیلمِ آتابای است. آیا آتابای را در جهان می‌بینیم یا از چشم آتابایْ جهان را می‌بینیم؟ خودِ فیلمساز پاسخ این سوال را نمی‌داند و تصویری که ارائه می‌کند به قدری بی‌ربط است که نمی‌تواند دارای زاویه‌دید باشد. در صحنهٔ نخست فیلم، پس از شمارش عددهایی که در تاریکی تونل انجام می‌شود به نمایی از قضای حاجت آتابای در کنار جاده می‌رسیم. یعنی نخستین نمایی که از شخصیت می‌بینیم قضای حاجت اوست. این انتخاب برای شروع، انتخاب خوبی است اما مشکل این است که فیلمساز نما را نابود می‌کند. اکثر بینندگان (برپایهٔ جامعهٔ آماری محدود خودم) در اولین دیدن فیلم متوجه چنین کنشی نمی‌شوند. علت آن است که دوربین از پایین به بالا در اندازهٔ متوسط می‌گیرد. دلالت سینمایی این زاویهٔ دوربین و اندازهٔ قاب چیست؟ این نمای توهین‌آمیز، صحنهٔ معرفی شخصیت را به هدر داده است. از همین بدْوِ امر، فقدان زاویه‌دید پیداست. در صحنه‌ی دعواکردن آتابای با پدرش، دوربین از بالا و در نمای دور می‌نگرد. ناگهان آتابای تقریبا رو به دوربین، آیدین را خطاب می‌کند و فریاد می‌کشد. آیا این صحنه، ناخواسته پی‌.اُ.ویِ آیدین شده است یا بی‌نظمی و سینمانابلدیِ کارگردان را می‌رسانَد؟ فیلم چند فصل دارد که می‌توان از هم جدایشان کرد و حتی برخی را کاملاً حذف کرد. پی‌رنگ فیلم در تمیزترین بیان ممکن این است که مردی در آستانهٔ چهل‌ویک‌سالگی به‌رغم موفقیت‌هایی که در شغل و موقعیت اجتماعی کسب کرده است، به علت اثر ضربه‌های عاطفی سنگینی که در ابتدای جوانی خورده، از جامعه بیزار و خشمگین است. در برابر عاشق‌شدن مقاومت می‌کند و سعی می‌کند خواهرزاده‌اش مثل خود بار بیاید. آتابای در اوج کشمکش خواهرزاده‌اش را وحشیانه کتک می‌زند و پشیمان می‌شود. حالا او نرم می‌شود و به توصیهٔ دوستش به عاشق‌شدن فکر می‌کند. عاشق زنی می‌شود که در راهش قرار می‌گیرد. آن زن در نهایت او را ترک می‌کند. آتابای با وجود نافرجام‌ماندن عشق جدیدش، آرام است. خواهرزاده همچنان به عشق امیدوار است. این خط‌قصه در میان فیلم پرحرف آتابای آسیب می‌بیند. ضرباهنگ شروع و میانهٔ فیلم به گونه‌ای است که می‌طلبد بخش مربوط به آستانهٔ عاشقی آتابای و پیش و پس از آن مرحله، بسیار بیشتر از مقداری که الآن هست، باشد. فیلم تا جایی که آتابای وارد تحوّل شخصیت و عشق می‌شود باحوصله رفتار می‌کند و محیط، فضا و شخصیت‌های کمکی با هدایت آتابای در میانهٔ تصویر، تا حد قابل قبولی ساخته می‌شوند اما وقتی به اصل کار می‌رسیم ناگهان حوصله تنگ می‌شود و ایجاز مُخلّ رخ می‌دهد. فیلم به خوبی از پس پرداختن به رابطهٔ بین آتابای و آتا (پدر) برمی‌آید. این رابطه شروع، میانه و پایان مقبولی دارد. آتابای پدر خود را می‌زند اما به علّت شناسا بودن جنس شخصیت‌ها برای سازندگان فیلم، چنین صحنه‌ای به گونهٔ نکبت سینمای اخیر ایران نزدیک نمی‌شود. این رابطه در نهایت بهبود می‌یابد. رابطهٔ بین آتابای و آیدین (خواهرزاده) به بهترین شکل طراحی و پرداخت شده و اجرای مقبولی دارد و در کل فیلم، بهترین بخش است. قصهٔ آتابای و آیدین با ذوق‌ورزی درست فیلمنامه، ضرورت داستان اصلی فیلم شده و پی‌رنگ فیلم بدون این قصه شکل نمی‌گیرد. به عکس، قصهٔ فرخ‌لقا و یحیی با چسب به فیلم چسبانده شده است و قابل حذف است چه‌این‌که حجم زیادی از فیلم را به خود گرفته است. خودسوزی فرخ‌لقا و ماجرای یحیی بار اضافی فیلم است و موتورِ فیلمْ توان لازم برای حمل این همه قصهٔ ریز و درشت را ندارد. قصهٔ سیما و البته قصهٔ جیران که محمل اصلی روی‌دادن کشمکش قهرمان داستان است، به شکل ناقصی درآمده است. سیما خیلی دیر وارد داستان می‌شود و خیلی عجیب ناپدید می‌شود. جیران با اقتدار وارد می‌شود اما توسط فیلمساز سرکوب می‌شود و ادامه نمی‌یابد. اینجا سوالی مطرح می‌شود : نقش نیکی کریمی به عنوان یک زن در برطرف‌کردن اشکالات فیلمنامه در مورد زنانگی چه بوده است؟ اگر فرض کنیم که حجازی‌فر نتوانسته است از پس طراحی کشمکش جیران-آتابای و آتابای-سیما بربیاید، این وظیفه و شأن نیکی کریمی بوده است که این نقیصه را جبران کند.  شروع تا پایان قصهٔ عشق آتابای را فقط در دو صحنه برگزار می‌کند. فاصلهٔ این دو صحنه در فیلم بسیار کم و غیرمنطقی است. علّت اصلی به هم خوردن رابطهٔ سیما و آتابای، این است که سیما می‌فهمد که آتابای نقص بدنی سیما را می‌داند. دیالوگ‌ها گنگ است اما نتیجه این می‌شود که سیما رها می‌کند و می‌رود. چه کسی این فتنه را به پا کرد؟ جیران. اگر بنا بر این است که کنش جیران نادیده گرفته شود، از بُن، چرا این شخصیت حضور دارد؟ فیلمنامه‌نویس جیران را می‌آورَد، جیران پیشنهادی به آتابای می‌دهد که به‌آسانی نمی‌شود رد کرد، جیران خبری به آتابای می‌دهد که محاسبات ذهنی‌ و حسی‌اش به هم می‌خورد، جیران پیروز میدان است اما آتابای(و در اصلْ فیلمنامه‌نویس) او را سرکوب می‌کند. آتابای با زنی روستایی رابطه‌ای نه‌چندان مطابق عرف و شریعت دارد. با وجود این، معلوم نیست که چرا جیران که علناً به آتابای ابراز علاقه می‌کند، به او، به صورت فیزیکی، نزدیک نمی‌شود. اگر در سینمای غرب، و حتی سینمای ترکیه، چنین فیلمنامه‌ای ساخته شود، بی‌شک شاهد کشمکش جدی جنسی، روحی و عاطفی بین آتابای و جیران هستیم. حال سوال اینجاست که در همین آتابایِ ساخت وطن، به‌رغم همهٔ ممیزی‌های رایج، که رابطهٔ نامشروع آتابای و عرق‌خوری او مجوز پخش می‌گیرد، چه‌طور نزدیک‌شدن جیران به قهرمان داستان لحاظ نمی‌شود؟ جیران یک اعلام‌حضور و هماوردطلبی جنسی می‌کند و شخصیت او در جهان داستان، فقط در سربه‌زیر رفتن به کلاس‌کنکور و ... متوقف نمی‌شود بلکه با کنش متعین سعی می‌کند آتابای را به دست بیاورَد اما فیلمنامه و فیلمساز این‌گونه نمی‌خواهند. اصل وجود شخصیت جیران از ضرورت‌های داستان نیست اما وقتی چنین شخصیتی خلق می‌شود و چنین قدرتمندانه و کنش‌مندانه اعلام وجود می‌کند باید از این به بعد مطابق روابط علّی و معلولی در منطق قصّه پیش برود و راه برگشت یا دورزدنی نیست. چه‌قدر جای نمای دونفرهٔ جیران و سیما در این فیلم خالی است و چه‌قدر حس در نگاه بین این دو شخصیت ساخته می‌شد که حالا از دست رفته است. ای‌کاش به جای اتلاف وقت در ماجرای ماهی‌قرمزهای برکه یا وقت‌گذرانی‌ها با یحیی و خواب‌های آتابای، شخصیت سیما زودتر وارد می‌شد. صحنه‌ی شب دریاچه صحنه‌ای دارای زنانگی لطیف است که دوربین درست کار می‌کند و اشک‌ریختن سیما را از آتابای پنهان می‌کند و با یک حرکت آرام از راست به چپ در نمای نزدیک، ما را به خلوت سیما می‌بَرَد. کمیِ چنین صحنه‌های خوبی در فیلم مشهود است. این حس زنانه‌‌ی درخشان که از زاویه‌‌دید درست می‌آید، تکرار نمی‌شود و تداوم نمی‌یابد. فیلمنامه‌نویس و فیلمساز قدر قصهٔ خوب خود را نشناختند. گویی این خط‌قصهٔ خوب از شدت خوبی برای فیلمساز ترسناک جلوه کرده است و او را مجبور ساخته تا فیلم را به اندازهٔ سعهٔ وجودی خودش دربیاورد. این ایجاز مُخلّ در خط‌قصهٔ سیما-جیران-آتابای، نقص عضوی است که ساخته و پرداخته و تحمیل‌شدهٔ فیلمساز بر پیکر فیلم است. فیلمساز باید فیلمنامه و فیلم را هرس کند نه این‌که عضو سالم بلکه عضو حیاتی فیلم را از کار بیندازد. در تن مستعد فیلم آتابای، به خواست فیلمساز، نه دست و پا، بلکه قلب فیلم ناقص شده است.

فیلم آتابای در یک عبارتِ فشرده، بهبود ارتباط آتابای با جهان اطرافش است. درونی‌شده‌ترین ارتباط در مجموعه‌ی این ارتباط‌ها، ارتباط آتابای با خودِ پیشین‌اش، کاظم است. واقع‌شدن و شاکله‌یافتن این ادعا در سینما به‌طور کلی و در این فیلم، به‌طور خاص، به سادگی رخ نمی‌دهد؛ در شاهکارهای ادبی شاید. در این اثر که حتی به وادی چنین ارتباطی نزدیک هم نمی‌شویم. در میانهٔ فیلم آتابای دیالوگی هست : «کاظم مُرد. من آتابایم». تصوّر کنیم که این دیالوگ نباشد یا مخاطب آن را نشنود. در این صورت، چه مابه‌ازای تصویری‌ای در فیلم هست که مُردن کاظم و تولّد آتابای را نشان بدهد؟ یکی از مشکلات فیلم همین است : فهم فیلم به‌شدّت مبتنی بر دیالوگ است، دیالوگ‌هایی که مانند بذر در زمینِ دِیْم پاشیده می‌شود نه دیالوگ‌هایی که ادامهٔ وجودی کنش باشند. دیالوگ‌های دِیمی منتظر باران توجّه مخاطب‌اند تا مانند جملات قصار در ذهن او بماند. این جملات را هر جایی می‌توان نقل کرد بی‌آنکه شنوندهْ فیلم را دیده باشد اما دیالو‌گ‌های اَندام‌وارِ سینمایی را فقط در مَحمل قصه و درستْ در سر همان صحنه و با همان حس متعیّن می‌توان فهم کرد. سینما گنجایش حس بی‌نهایت را دارد اما گنجایش حرف بی‌نهایت را نه. خشم، نفرت، پشیمانی، عطوفت و عشق و فقدان را می‌توان در سینما ساخت و بی‌نهایت عمیقش کرد، به شرطی که با انتقال حس از ناخودآگاه هنرمند بر ناخودآگاه مخاطب صورت گرفته باشد. فیلم آتابای، پرحرف است و این همه حرف در یک فیلم نمی‌گنجد.