دوئل

دوئل

 

نقد فیلم «جانی‌گیتار» اثر نیکلاس رِی

                                                   محمّد بختیاری

 

 

 

خوبی فیلم‌های وسترن این است که از اساس درگیر مفهوم نیستند. زندگی مثل خون در رگ‌هایشان جاری است. تفنگ هست و شلیک. زخم هست و خون. مرگ هست و زندگی. مرد هست و زن. کشتن و بدست آوردن، زنده ماندن هست و ادامه راه. مفاهیم در زندگی واقعی راهی ندارند. آنقدر در زندگی کنش و واکنش و حس‌های متضاد وجود دارد، آنقدر آدم‌های اصیل زندگی را عمل می‌کنند که وقت «تعریفش» را ندارند.

 

وسترن‌ها درست از وسط زندگی گذر کرده‌اند و سرشار از طبیعت بدوی غیرتقلیدی آنند. ریو براوو، جویندگان، چه کسی لیبرتی والانس را کشت و... از نمونه‌های دقیق این ژانر هستند. جانی گیتار نیکلاس ری، اما یک فیلم متوسط است. فیلم شروع خوبی دارد: تصویر باز می ‌شود و شخصیت محوری در بدو ورود با نمایی لانگ در تصویر دیده می‌شود. کارگردان محیط آرام را همزمان با ورود کاراکتر اصلی با منفجر شدن دو بمب پرصدا به چالش می‌کشد. انگار که شخصیت قصد برهم زدن محیط را داشته باشد. دوربین شخصیت و محیط را دنبال می‌کند. صدای مکرر شلیک شنیده می‌شود، اما تصویر باید از زاویه کسی دیده شود. شخصیت محوری در زاویه‌ای های ‌انگل و مدیوم‌لانگ‌‌شات قرار گرفته و مخاطب صحنه‌ی لخت شدن دلیجان و کشتن شدن آدمی را همراه با موسیقی پرتنش از زاویه‌ی دید او می‌بیند. موسیقی در تشدید کردن صحنه و محیط به تصویر کمک کرده است. کاراکتر اصلی همچنان ولی آرام به دنبال تصویر کشیده می‌شود. کارگردان شخصیت محوری را از وسط تصویر می‌گذراند تا مخاطب باری را در عمق میدان و نمایی لانگ و در پس صحنه‌ای تارمانند ببیند. نمای بعدی از همان نقطه‌ی دید، اما دوربین انگار جلوتر می‌آید تا به صحنه نزدیکتر شود. دکوپاژ صحنه با تصویری خاک‌آلود و صدای سوت‌مانند باد و نمای ساختمان، لوکیشن اصلی درام را لرزان می‌سازد. شخصیت محوری وارد بار می‌شود. محیط ساکن و ساکت است. از پی.‌او.وی کارکنان بیکار بار غریبه - شخصیت محوری- را می‌بینیم و از پی.او.وی او کارکنان و محیط خالی از مشتری را. نگاه‌ها به غریبه سنگین و مشکوک است. کارگردان در این قسمت کارکنان بار را که بیشتر خاصیت آکسسوار دارند از بی‌سخنی درمی‌آورد. به ترتیب هر سه و پشت سرهم و با نخوت با شخصیت محوری دیالوگ می‌کنند.  او خود را معرفی می‌کند و علت آمدنش را مشخص: اسمش جانی گیتار است و قرار ملاقات با رئیس (ویانا) را دارد. تمام نماها در این قسمت - تا قبل از آمدن رئیس- مدیوم کلوز است و کات‌ها از پی.او.وی شخص صحبت‌کننده به شنونده می‌رود و برمی‌گردد. در این لحظه ویانا، رئیس، خودی نشان می‌دهد: از نمایی لو انگل مدیوم کلوز او را می‌بینیم که به صورت های انگل و مدیوم لانگ جانی گیتار را تماشا می‌کند - و نه می‌بیند. میزانسن صحنه و جایگاه دوربین و اندازه‌ی قابش، لحن صدا، نحوه‌ی ایستادن و میمیک صورت ویانا، برتری و غلبه‌ی او را بر جانی گیتار می‌رساند. در صحنه‌ی بعد کارگردان از صحبت ویانا با کارکنانش -از همان زاویه و با همان لحن و دستوراتی که به آنها می‌دهد- و از زبان آنها شخصیت‌پردازی محکم و غیرزنانه‌اش را نشان می‌دهد: «هیچ‌وقت زنی ندیدم که بیشتر مرد باشه. مثل مردها فکر کنه و مثل اونها هم عمل کنه.»

از آمدن ویانا در تصویر، کارگردان جانی گیتار را به حاشیه رانده است و محور قصه را حول او شکل می‌دهد. تا بتواند شخصیت متقابل او را وارد قصه کند و کم‌کم درام وارد فاز ماجرایی خود شود. فضا آرام و هر کس سرش دوباره به کار خودش گرم می‌شود. صداهایی از بیرون این سکوت را برهم می‌زند. موسیقی مقدمتاً فضایی تنش‌گونه را جلوتر از تصویر آغاز می‌کند. در بار دوباره باز می‌شود و این‌دفعه به جای شخصی غریبه، جمعیتی آشنا و عصبانی با جسدی روی دست، کادر تصویر را پر کرده‌اند. دوربین اینسرت اسلحه‌ی کارکنان را می‌گیرد. موقعیت آشفته است و بی‌ثبات. ویانا در همان نمای قبلی محکم ایستاده است و جمعیت پرآشوب و طلبکار را زیر نگاه خود می‌گیرد. پی.او.وی ویانا در نمایی کرودشات (نماهای شلوغ و پرازدحام) متوجه این است که جمع بر علیه او شوریده است. و کسی که این جمع را در لایه‌ای زیرین رهبری می‌کند: اما است. درام از تقابل زن در برابر زن و حساسیت و حسادت زنانه پرده برمی‌دارد. هرچند «بدمن» فیلم (اما) از اول ماجرا - بدون هیچ موقعیت شخصیت‌پردازانه‌ و منطقی‌ای- ادای آدم‌های بد را درمی‌آورد، بدون آنکه ذاتی شخص و درون شخصیتش باشد. او «فقط» کینه ای غریب‌ از ویانا به دل دارد. عفریته بودنش «مفروض» است و باید از بیرون از فیلم و قبل از دیدنش این قضیه را مخاطب پذیرفته باشد! دیالوگ‌هایی که بین ویانا و اما ضربتی رد و بدل می‌شود تا حدودی مسأله رقابت را لو می‌دهد، ولی در تصویر هیچ‌کدام تبدیل به قصه نمی‌شوند. حتی در جایی که ویانا می‌گوید: «تو می‌دونی اون اینکار رو نکرده. همه‌تون می دونید.» مخاطب اقناع نمی‌شود. مخاطب باید حرف زده‌شده را بپذیرد. برنده‌ی دوئل و جنگ دونفره‌ی زن‌ها در این ماجرا فعلا ویاناست، اما مطمئنا به همین‌ٰجا ختم نمی‌شود و اولین گره - ناقص- فیلم افکنده می‌شود تا در جایی دیگر باز شود. بعد از اتمام دعوا، بلافاصله «بچه رقاصه» و گروه چهارنفره‌اش با هیاهو و سرخوشی به داخل لوکیشن اصلی فیلم هجوم می‌آورند. گروهی که در صحنه‌ی قبلی متهم به قتل شده‌اند. جمعیت عصبانی در برابر گروه یاغی بچه رقاصه می‌ایستد. کاتالیزور صحنه باید کسی غیر از این دو گروه باشد. شخصیت محوری با یک کنش تصویری و سینمایی (جمع کردن لیوانی که در حال افتادن است) به مرکز صحنه کشیده می‌شود. با شوخ‌طبعی و نواختن گیتار حس آشوب را می‌زداید و در عین‌حال ما می‌فهمیم که او شخصیتی ‌بی‌پروا و متهور دارد. نماهای توشات از ویانا و جانی گیتار آن‌ها را کنار هم و در برابر نماهای مدیوم شات جمعیت و کلوزآپ بچه رقاصه قرار می‌دهد. جانی گیتار در کلام خودش را بی‌ٰباک معرفی کرده است. سکانس بعدی: در زدوخوردی که با بارت (یکی از اعضای گروه بچه رقاصه) دارد، او را شکست می‌دهد تا کنشگری شخصیتش مکمل دیالوگ شود. همزمان با مبارزه‌ی بیرون، دعوای دیگری (کلامی) نیز در درون بار بین ویانا و بچه رقاصه در حال رخ دادن است. نمای داخلی و بیرونی در تدوین همزمان صحنه و کات‌های و رفت و برگشت بین این دعواها (دو صحنه در بیرون و دو صحنه در داخل)، نمای توشات صحنه‌ی قبلی را معنی می‌کند: جانی گیتار حساب بارت را می‌رسد و بچه‌ی رقاصه، ویانا را به جانی گیتار می‌بازد. تا اینجا مکان از عهده‌ی قصه برآمده و کارگردان با عوض کردن جای دوربین‌ و استفاده از قاب‌بندی‌های متنوع و میزانسن، بک مکان ثابت را از حالت تئاتریکال درآورده است و تبدیل به لوکیشنی سینمایی کرده است. قصه نیز با جمع کردن آدم‌ها در این مکان و شخصیت‌پردازی‌ آدم‌هایش، توانسته است فیلم را سرپا نگه دارد، اما در بعد از آن کمی گیج می‌زند. اساس در هم‌گسیختگی فیلم هم در فیلمنامه نهفته است. فیلمنامه نمی‌تواند خرده‌قصه‌هایی که شروع می‌کند به پایان برساند. خرده‌ها قصه‌ها در هم تنیده نمی‌شوند. هر کدام رها، جدا جدا و بی‌انتها ول می‌شوند. قصه‌ی اصلی را نمی‌توانند تعمیق کنند و تنش و جنگ آخر را باورپذیر. هرکدام به‌صورت قطعاتی غیرمتصل به خرده‌قصه بعدی الصاق می‌شود، بی‌آنکه تمهیدی سینمایی و رواییِ منطقی داشته باشند و از پی هم آمده و در تکمیل هم باشند. آمدن جانی گیتار و رابطه‌اش با ویانا و رابطه‌‌ی ویانا با بچه، ساده‌انگارانه برگزار شده است. صحنه‌های «عاشقانه» با موسیقی لحظه‌اش، از دل آدم‌ها و قصه‌ی فیلم بیرون نمی‌آید و کاملا نامربوط است. عناصر دراماتیک قصه که آدم‌ها را به هم وصل کند، غایب است. اصلا معلوم نیست چگونه و چرا جانی لوگان به جانی گیتار شیفت کرده است. اصلا برای چه گیتار و نه چیز دیگر. کارکردش چیست؟ سطح بحران بعد از آشتی بین ویانا و جانی گیتار گذرا و مجمل است و برگشتش. فید اوت می‌شود و دوباره بی‌مقدمه فیداین. آن طرف هم، تبدیل نشدن دیالوگ‌هایی که آب از لب و لوچه آویزان می‌کند به سینما، ضربه‌ی اساسی به فیلم زده است. چینش فکرشده - و نه حس‌شده - درام و نگاه کارگردان به آدم‌های قصه‌اش درست است، اما در پرداخت کمیتش می‌لنگد. ایدهٔ چخوفی (استفاده کردن شیئی که در اول داستان به آن اشاره شده است.) چاقوی بارت و «تورکی» و لوستر بار هم دراماتیک نیستند و سردستی برگزار شده‌اند. ساختار و ساختمان درام باید طوری رسم شده باشد که مخاطب بپذیرد: «این است و جز این نیست» و احتمالات دیگری بر آن مترتب نشود. با همه‌ی کم و کاستی‌هایی که در فیلمنامه وجود دارد، پایان آن، فیلم را نجات می‌دهد: دوئل ویانا و اما، این‌دفعه کنشمندتر و سینمایی. پژواک صداهایشان در دل کوه، انگار تمام از تمام رقابت‌های پیشین برمی‌خیزد. تصویر در دو طرف مساوی است. هر دو در قابی مدیوم کلوز، پر از خشم و اضطراب، منتظر ایستادن روبروی همدیگر هستند. حرف آخر را مک آلورز می‌زند: «از اول هم جنگ بین اونها بود.» همه کنار کشیده‌اند. تصویر تک‌تک‌شان می‌آید. بعد دوربین پی تقابل می‌رود. اِما در حال بالا رفتن است و ویانا در بالا منتظر. (ویانا همیشه در بالا بوده است!) موسیقی حس ترس دارد. کسی می‌برد که ترس را از خودش دور کرده است. ویانا اولین قدم را جسورانه برمی‌دارد و تصویرش در قاب می‌نشیند و بعد تصویر اِما از اور شولدر ویانا گرفته می‌شود. میزانسن با ویاناست. خشم کور، شلیک اِما به طرف ویانا را بی‌حاصل، اما شلیک دومش را خال پیشانی بچه رقاصه می‌کند. شلیک سومش به طرف جانی که در حال رفتن به طرف ویاناست هم، ناکارآمد است. ویانا شلیک می‌کند: اِما می‌افتد، مثل بچه رقاصه، مثل بارت و تمام بدمن‌ها. ویانا دوئل را می‌برد، تا خودش، جایگاهش و مردش را دوباره بدست بیاورد. بلند می‌شوند و حرکت می‌کنند تا دوباره در جایی دیگر، زندگی‌‌شان را سرپا کند.

 

 

 

این متن در صفحهٔ فرهنگ‌وهنر روزنامهٔ جام‌جم در تاریخ 23/9/99 منتشر شده است