دوربینِ یک؛ دوربینِ دو

 

 

دوربینِ یک؛ دوربینِ دو

نقد ماجرای نیمروز۲: ردّ خون اثر محمّدحسین مهدویان

سجّاد نوروزی آذر

 

 

در نوشتهٔ آغازین فیلم با تعابیری روبرو می‌شویم گویی فیلمساز یک ناظر بیرونی است و نسبت به کل وقایع بی‌طرف است. مثلاً داریم : «بعد از ممنوع شدن فعالیت مجاهدین در ایران ...». چرا ننویسیم منافقین؟ در جملهٔ بعدی داریم : «... ارتش آزادیبخش ملی ایران را برای جنگ با جمهوری اسلامی تأسیس کرد...». جملهٔ قبلی این است : «مقصد نهایی کشور عراق بود. کشوری که در برابر ایران می‌جنگید». یک بار بنویسیم منافقین با «ایران» جنگیدند تا مجاز باشیم در جملهٔ بعد بنویسیم «با جمهوری اسلامی» جنگیدند؛ و نه لزوماً با ایران. مهم این است که فیلمساز به عنوان یک ناظر بی‌طرف و تافته‌ای جدابافته به نظر بیاید. فیلمساز به کلمه‌ها و قلم‌ها (فونت‌ها) دقت دارد. او خوب می‌داند وقتی فیلمش را با نگاتیو می‌سازد و بافت فیزیکی تصویر نوستالژیک می‌نمایانَد، نباید در تیتراژ بنویسد فیلم‌نامه، باید بنویسد “سناریو”. نوشتهٔ آغازین فیلم حساب‌شده است؛ نمایان‌گر توازن قصّه‌های درون فیلم است.

نمای اول لانگ‌شات ناقصی از درون معراج شهدا به بیرون است. در پیش‌زمینه بخشی از تابوت به صورت محو قرار دارد و در پس‌زمینه دو مرد، یک تابوت را گرفته‌اند. طبق معمول آثار این فیلمساز دکوپاژی وجود ندارد. دوربین حالت مستندنما است بنابراین رد شدن فردی از وسط قاب اتفاقی طبیعی است. حالا چهار مرد در قاب دیده می‌شوند که به خاطر مانعی در پیش‌زمینه، پای هیچ‌کدام دیده نمی‌شود. معلوم نیست پاهای این آدم‌ها، و پای فیلمساز، روی چه چیزی و چه زمینی قرار گرفته است. در ادامه با کات‌هایی شلخته و بی‌قرار و نمای لایی (اینسرت) اسپند دود کردن، به نماهایی از تابوت‌ها و حضار در سالن معراج شهدا می‌رسیم. صدای فیلم در این صحنه صدای آمبیانس محیط است و تنها کلامی که شنیده می‌شود درخواست چکش یکی از افراد است. هیچ موسیقی وجود ندارد. دیدن جنازه‌ها بدون موسیقی با صدای محیط کمی آزارنده است. صدای گریه می‌آید و صدای آزارندهٔ «چکش من کو؟». جنازه‌ها در تابوت جا داده می‌شوند. یکی با دست روی سر شهید فشار می‌دهد تا درست جا شود؛ بی‌احساس نمایاندن و مکانیکی برخورد کردن با مقوله‌ای که همیشه با قداست آمیخته بوده است. با آمدن اطلاعاتی‌ها می‌فهمیم اینجا چه خبر است. قرار است جنازه‌ای خاص بین جنازهٔ شهدا یافت شود. دوربین از بالا به پایین و کمی از دور، چند مادر داغدار را می‌گیرد که الکی گریه می‌کنند. در مورد مهدویان که سازندهٔ کلیپ تشییع غواص‌ها و مستندهای متعدد دفاع مقدّس است به جرئت می‌توانم گفت این گریه‌ها الکی است. دوربین کمی به بالا سر می‌آورد (تیلت‌آپ) و دو اطلاعاتی را می‌بینیم که خرامان و زمزمه‌کنان می‌آیند. بعد از کشیدن به راست، صادق ظاهر می‌شود. با اغماض تکنیکی می‌توان گفت که تمام نماهای قبل از این نما از دید صادق بوده است؛ صادق به‌علاوهٔ فیلمساز که نابلد است. چون صادق در سالن بوده و می‌گشته است. حالا جنازهٔ خاص یافت شد. همان دوربینْ صادق را تنها می‌کند، به پایین می‌کشد و نمای بسته‌ای را از پای صادق در چپِ قاب و انتهای تابوتِ آذین به پرچم بستهٔ شهید در راستِ قاب می‌بینیم. صادق با کنارهٔ کفش‌اش به تابوت می‌کوبد تا کشف‌اش را اعلام عمومی کند. ما هم‌چون ابراهیم (مثلاً رییس صادق) هول می‌شویم. دست و پایمان را گم می‌کنیم. آخِر این چه کاری است که صادق می‌کند؟ مادران شهدا ایجا نشسته‌اند و نگاه می‌کنند. بسیجی‌ها همین‌طور. خودِ صادق در پایان این سکانس دربارهٔ خانوادهٔ جنازهٔ منافق می‌گوید «خانواده‌اش چه گناهی دارند؟» حالا همین سوال را پیشاپیش از صادق می‌پرسیم که حضار سالن معراج چه گناهی دارند که باید اطلاعاتی‌بازیِ خشن و نابجای تو را ببینند. شخصیت صادق روی کاغذ «سناریو» از رژیسور التماس می‌کند که کاراکتر من را خراب نکن اما در نزد فیلمساز، خشن به نظر آمدن و میخ اوّل را با چکشْ محکم کوبیدنْ موضوعیّت دارد. دیگر با اهانت به پرچم و تابوت شهید چه کنیم؟ کوبیدن کفش بر تابوت که پرچم‌آذین‌شده چه نکتهٔ دراماتیکی دارد؟ کار بدین جا حتم نمی‌شود. صادق درجا مشغول کندن پوشش تابوت می‌شود تا شناسایی را کامل کند. دوروبری‌ها جلویش را می‌گیرند. صادق جَست می‌زند و می‌رود تا میله‌ای بیاورد. حالتی جنون‌آمیز دارد. جنازه‌ها را به بیرون هدایت می‌کنند تا روی دست مردم تشییع شوند. نمای باز داریم. از داخل سوله به بیرون. داخل سایه است و بیرون آفتابی. فردی در سوله را به چپ باز می‌کند. جمعیتی بیرونْ زیر آفتاب با حالتی خسته و نه با شور تشییع شهدا ایستاده‌اند. یک مدّاح در پس‌زمینه و میان جمعیت روی چهارپایه ایستاده و دستش را رو به داخل سوله، که ما هم هستیم می‌گیرد. از بلندگو می‌گوید : «درِ معراج شهدا باز شد». آن‌ها خسته و کلافه به نظر می‌آیند. در که کاملا باز می‌شود سه نفر پشت به دوربین به حالت منع ورود ایستاده‌اند. دو نفر هم پشت در، جوری که در دید مردم نباشند ایستاده‌اند. هیچ عکسی از هیچ شهیدی در قاب دیده نمی‌شود. فقط تابلوی نقاشی خسته و بی‌کیفیتی از امام خمینی روی دست معلوم است. در نماهای بیرونی هم عکسی از هیچ شهیدی واضح نیست. در این نما مردم منتظر بیگانه نشان داده می‌شوند و ما با اطلاعاتی‌ها درون سوله هستیم. وقتی در سوله باز می‌شود با نمایان شدن جمعیت حسی که ساخته می‌شود حس تهدید است. تهدید از سمت مردم؟ نمی‌دانم چرا این حس به من دست می‌دهد. وقتی اولین جنازه به بیرون از سوله تحویل می‌شود باز هم نما از داخل است و ادامهٔ نمایِ پیشین است؛ از سایه به آفتاب. چرا برای تلطیف فضا هم که شده، فیلمساز این پلان را از دید جمعیّتِ منتظر نمی‌گیرد؟ اشتیاق جمعیّت برای لمس تابوت‌ها بیشتر است از عجلهٔ اطلاعاتی‌های درون سوله برای خلوت کردن سوله. نماهای بیرون سولهٔ معراج شهدا که معلوم نیست از زاویه‌دیدِ کیست (مگر قبلی‌ها معلوم بود؟) نماهایی بسیار خسته است با صدای آمبیانسی شبیه فیلم‌های متداول هالیوودی وقتی جوامع اسلامی را خشن به نمایش می‌گذارند. صدای مدّاحی و گریه و ناله و رنگ آفتاب‌خوردهٔ پلاسیدگی آدم‌ها ـ خانوادهٔ شهدا ـ در این پلان آکنده است. سالن خلوت شده و با نمای از بالا به پایین و دورِ دو نفرهٔ صادق و افشین را داریم. جنازه شناسایی می‌شود. نما کاملا باز می‌شود از همان زاویه و ابراهیم هم اضافه می‌شود. دوربین چرا رفته بالا ایستاده؟ فیلمساز عادت کرده در همهٔ فیلم‌هایش و در تمام صحنه‌ها از لنز تله استفاده کند تا حالت دیدزدن پنهانیِ چیزی بازسازی شود. این حالت برای مستندنما شدن برخی صحنه‌ها خوب است اما در نماهای کاملا بازْ دستِ خالیِ فیلمساز رو می‌شود. مهدویان فقط لباس و صحنه را طراحی می‌کند و بدون دکوپاژ دقیق و منسجم و بی‌میزانسن کار را به تصویربردار می‌سپارد. در این صحنهٔ افتتاحیه صادق در شلوغیِ معراجْ عصبی است و در خلوتیِ معراجْ آرام است. در حالی‌که دستِ‌کم باید در مورد صادق به عکس باشد. نماهای معراج در شلوغیِ سالن نماهایی بسته و شلخته و نهایتاً مدیوم لانگ و نمای خلوتیِ سالن که نکتهٔ مرتبط با قصّه ندارد، لانگ‌شات. صادق و ابراهیم در حال گفتن دیالوگ از در خارج می‌شوند و عنوان فیلم بر پرده ظاهر می‌شود. از جمع‌بندیِ ماجرای نیمروز یک و افتتاحیهٔ ماجرای نیمروز دو چنین برمی‌آید که تا اینجا شخصیت صادق طی این هفت سال نه تنها هیچ رشدی نکرده بلکه به لحاظ کرداری عقب‌رفت هم داشته است.

 

ما با دو خط قصّه مواجهیم. بهتر این که بگویم با دو چشم، با دو دوربین و دو نگاه. گویی دو فیلم می‌بینیم که سکانس‌هایش چند در میان به هم بافته شده است. عین میل بافتنی که می‌شود با دو نخ، شال گردنی با دو رنگ متخلخل بافت. شال گردنی که از دور نمی‌توان رنگ واقعی‌اش را بازشناخت. ماجرای اطلاعاتی‌ها ـ ایران ـ و داستان منافقین ـ دشمن ـ این دو فیلم متخلخل هستند. در سکانس دوم ابراهیم و افشین را بهتر می‌شناسیم. می‌فهمیم که ابراهیم مسئول بلندپایهٔ اطلاعات سپاه، کودک‌وار پیچ رادیو را برای شنیدن احتمالی نام خود در منتخبین مجلس زیاد می‌کند. این چه‌جور آدم ویژهٔ اطلاعات است؟ افشین هم سه روز است گزارش و مشق شب خود را تحویل رییس‌اش نداده است. این چه اداره‌ای است؟ کودکستان نیست؟ ابراهیم که در مرحلهٔ اول از دور خارج می‌شود به خصوص با نحوهٔ ادا کردن واژهٔ «تکلیف» در پاسخ صادق. مسعود را هم از ماجرای۱ می‌شناسیم. جالب است او با وجود روحیهٔ ضَبّاط بودن‌اش و تجربهٔ ضربه خوردن از چموشی و دورویی توّاب‌ها همچنان خوش‌باور است و صادق به او در این باره تذکر می‌دهد. او هم در این هفت‌سال پس‌رفت کرده. افشین به این جمع اضافه شده است. با چه منطقی؟ طی چه فرایند جذب نیرویی؟ معلوم نیست. بعدتر کمال اشاره‌ای می‌کند که به خاطر شهادت همسر افشین (سیما اسیر شده بود)، کمال پارتی‌بازی کرده و او را از ورامین به ستاد آورده. چه‌طور صادق از همان اول، ماجرای افشین را نمی‌فهمد؟ ویژگی خاص افشین ـ که مشقش را نمی‌نویسد ـ چیست که او را به افسر عالی‌رتبهٔ اطلاعاتی بدل کرده است؟ به کمال می‌رسیم. کمال به دلیلی نامعلوم مشغول جهاد در مناطق محروم است و زنی بدحال را از خانوادهٔ متعصبش دزدیده تا به پزشک در شهر برساند. این‌جا هواخوریِ کل فیلم است و کاملاً بیرون از کل فیلم جای می‌گیرد. لنز محبوب فیلمساز برای هوس وسترن و نماهای تعقیب و گریز اکشن مناسب نیست. فقط می‌فهمیم که کمال از آدم تندمزاجِ سال ۶۰ به موجودی رسماً وحشی در ۶۷ تبدیل شده. فیلمساز از زبان صادق از کمال، که همان «مربّی» در فیلم لاتاری است، انتقام می‌گیرد و این شیرِ گرفتار در حلقهٔ آتش سیرک را دوباره با عصبانی کردن شکنجه می‌دهد تا ما با طعم زهر به او بخندیم. صادق می‌گوید : «تو که همیشه منطقی بودی». کمال می‌پرسد : «داری مسخره‌م می‌کنی؟». صادق می‌گوید : «می‌خوام بفرسمت کربلا» و کمال شُل می‌شود و عین یک بچه گول می‌خورد. در مسابقهٔ پس‌رفت شخصیت‌ها در این هفت‌سال، نفر اول کمال است. همچنان در همه‌حال تخمه می‌خورد. کمالی که در تاریخ مدفون و در «سناریو» اسیر شده از زیر شلاق‌های مدیر سیرک ـ فیلمساز ـ نمی‌تواند به در شود.

در صحنهٔ شام خانوادگی کمال، بعد از گفتگوهای حیاط، دوربین فیلمساز تمایلی ندارد فضای خانوادگی سرِ سفرهٔ کمال و شادکام و افشین را نشان بدهد. دوربین در حیاط می‌ایستد و «مزاحمِ» جمع خودمانی آن‌ها نمی‌شود. فیلسماز با کمال بیگانه است و خانوادهٔ کمال برایش دیگری هستند. دوربین سفرهٔ شام این خانواده را مطابق عادت فیلمساز در پس‌زمینه می‌گیرد درحالی‌که پیش‌زمینه را اجسام محو می‌پوشانند. جای دوربین و زاویه‌دوربین دو غلط همیشگی دیکتهٔ آقای فیلساز است که اصلاح نمی‌شوند. در اینجا آیا کسی دید می‌زند؟ مُهمل نگویم.

 

صحنهٔ گفت‌وگوی صادق و افشین در مورد چگونگی جذب شدن زنان به اردوگاه اشرف، از صحنه‌هایی است که نسبتاً اندازهٔ نما و حرکت دوربین منطقی به نظر می‌رسد و با کلنجار درونی افشین هم‌خوانی دارد. ای‌کاش گرایش فیلمساز به بِهنجار بودن بیشتر می‌بود.

فیلم‌نامه برای پیش بُردن قصّهٔ اطلاعاتی‌های ما یک چیستان آبکی را به جای یک معمّای حسابی جا می‌زند. برای این کار ضریب هوشی صادق در بعضی‌جاها از کار می‌افتد. معمّای راز کمال و افشین، که فهمیدنش برای صادقی که برای خودش هم «بِپّا» می‌گذاشت، کار سختی نیست. اما این راز و چسبیدن این دو به هم، هیچ جوری با قضییهٔ کشتن زریباف هم‌وزن نیست. افشین و کمال، زریباف را زنده گیر می‌آورند. کمال با تحریک‌شدن از سوی عبّاس زریباف مهار خشم خود را از کف می‌دهد و شلیک می‌کند. اگر زریباف زنده می‌مانْد، زیر بازجویی قضییهٔ خواهرْلیلا ـ سیما، همسر افشین، خواهرِ کمال ـ را افشا می‌کرد. بنابراین اگر خط قرمز کمال و افشین لو نرفتن قضییهٔ منافق‌شدن سیما است، آن‌ها از بُن نباید دنبال زنده تحویل دادن زریباف می‌بودند. ظاهراً هم همین طور بود و آن‌ها به قصد کشتن به زریباف رسیدند. آیا در این همه اسیر منافق هیچ‌یک خواهرْلیلا را شناسایی نمی‌کند؟ در اواخر فیلم یک اسیر منافق همین کار را می‌کند. پس کُشتن زریباف به این خاطرْ بی‌اساس است. معمّای دیگری هم مطلقاً در فیلم مطرح نمی‌شود. بله، می‌پذیریم که در واقعیّت تاریخی زریباف در چنان وضعی کشته شده. اما چگونگی این کشتن در فیلم باورپذیر و منطقی و توجیه‌پذیر نیست. حال سوال اینجاست : وزن ارزشی زنده‌یابی زریباف بیشتر است یا وزن بی آبرویی یک عضو خانواده که به گروهک پیوسته؟ اگر این دو زریباف را زنده تحویل می‌دادند می‌توانستند در اِزای آن از صادق بخواهند که قضییهٔ سیما را حل و فصل کند. این گره گرهی نیست که با دست باز نشود. فیلمساز اما خون می‌خواهد و ردّ خون. فیلمساز در تنور تعصّب خانوادگی می‌دَمد تا به نقطهٔ جدایی این دو فاز ـ جناح ـ برسیم. جدایی‌ای که معلوم نیست تا چه حد در واقعیّت‌های تاریخی وزنی داشته باشد.

کمال کسی است که با دیدن عکس امام در کیف پول یک ناشناس به او اعتماد می‌کند. کسی است که به کلمهٔ شاه در کرمانشاه حساسیت نشان می‌دهد درحالی‌که اسلام‌آباد سقوط کرده. او کسی است که به یقهٔ بازِ افراد گیر می‌دهد وسط بحث پایان جنگ. او مدام فحاشی می‌کند. چه‌طور ممکن است که او با این حد از تهوّر و بی‌عقلی در شغل نظامی-امنیتی زنده بماند؟ چرا ضریب هوشی او این‌قدر نسبت به ماجرای نیمروز یک کمتر شده است؟ کمال در تنگهٔ چهارزبر از شنیدن حضور «خودِ صیّاد» شیرازی در هلیکوپترها کودکانه ذوق می‌کند درحالی‌که او در بغداد به همراهان خود که به ریش داشتن‌اش معترض بودند می‌گوید : «چهار تا منافق که ریش‌تراشیدن نداره». این ذوق کودکانه برای چیست؟ این ذوق یک نوجوان بسیجی دههٔ هشتاد است. این کمالِ تاریخی نیست این کمالِ ذهنیِ فیلمساز است؛ همان کاراکتر «مربّی» در لاتاری. کمال می‌خواهد خواهرش را بکُشد اما در نهایت نمی‌کشد. چرا؟ افشین اواسط فیلم می‌گوید باید مفصل با سیما حرف بزند و کلی سوال از او  دارد. او سیما را می‌بیند و اولین سوالش این است که بین این همه مرد غریبه چه می‌کردی. با شوخی طرفیم؟ این بود سوال مهم این همه‌سال که در دلت مانده بود؟ صادق به بوی سیگار کمال گیر می‌دهد. شوخی است یا جدّی؟ مگر ناظم مدرسهٔ او است؟ صادق که طبیعتاً دنبال زنده دستگیر کردن سیما است چه‌طور اجازه می‌دهد که سیما با افشین درحالی‌که کمال مغز سیما را نشانه رفته، رو به رو شود؟ ده‌ها سوال بی‌جواب دیگر هم مطرح است.

اینک جداگانه صحنه‌هایی از منافقین را می‌بینیم. گویی این تکّه‌ها خود یک فیلم مُجزّا است. علّت مخلوط شدن سکانس‌های دو طرف پرت‌شدن حواس مخاطب، مخلوط شدن رنگ‌های این بافت دورنگ است. ورود منافقین به فیلم با رسیدگی به مجروحین عملیات چلچراغ است. خیابان بغداد به رغم آژیر آمبولانس آرام است و مردم اعم از زن و کودک در حال عبور و مرور هستند. در آمبولانس زخمی‌ها باز می‌شود. کات به مخبر ایرانی به همراه بزرگ‌نماییِ (زوم) لرزان. فیلمساز دارد زاغ‌سیاهِ مُخبِر اطلاعاتی را چوب می‌زند. او چند عکس می‌گیرد. نمای بعدی از آمبولانس تکرار نمای قبلی از آمبولانس است و از زاویه‌دید لنز مخبر ایرانی نیست. جالب است مهدویان که همیشهٔ خدا لنز تله در دستش است و همهٔ نماهای باربط و بی‌ربط را با لنز تله شکار می‌کند، به این‌جا که اصل جنس است می‌رسد، نمای لنز تلهٔ عکاس را نمی‌دهد. درحالی‌که شکار سوژه از دور از لنز تله برمی‌آید و با حس صحنه هم تطابق دارد. فیلمساز چرا این نما را نمی‌دهد؟ چون او نمی‌خواهد دوربینش در این صحنه از زاویه‌دیدِ اطلاعاتی ایران باشد و سمپاتیِ بیش از حد برانگیزد. فیلمساز از کنارْ به درِ آمبولانس می‌نگرد. دوربین وقتی آمبولانس را می‌گیرد آرام‌ است و وقتی مخبر ایرانی را می‌گیرد حرکتش تند و لرزان است. حس امنیت در نمای آمبولانس منافقین است و حس رفع تکلیف و عصبی بودن در نمای مخبر. بُرِش می‌دهد به داخل بیمارستان. صدا کم می‌شود. فضا ساکت است. دوربین از راست به چپْ زنان از جنگ برگشته را می‌گیرد. حرکت دوربین سنگین و آرام است. در یک نمای دونفره (نمای دونفره با استاندارد مهدویان!) سیما و رزمندهٔ منافقِ در حال مصاحبه را داریم. سیما به ما نزدیک‌تر است و منافق پشت اوست. سیما به چپِ کادر حرکت می‌کند. دوربین کمی، خیلی کم، او را دنبال می‌کند اما ادامه نمی‌دهد، با تأخیر، سیما را دنبال می‌کند. سیما به جلوی صحنه می‌آید و خارج می‌شود و دوربین روی مصاحبه‌شوندهٔ زخمی می‌ماند حالا او در کانون قاب است. جملهٔ مصاحبه‌شونده نباید قطع شود. به لحاظ سینمایی اتفاق مهم این پلان حالات سیما نیست بلکه کامل شنیده‌شدن جملهٔ آن مصاحبهٔ تبلیغاتی است. گویی دوربین فیلمساز، دوربینِ دومِ تیم رسانه‌ای سازمان است که دارند مصاحبه ضبط می‌کنند. مگر سوژهْ سیما نیست؟ چرا سوژه دنبال نشد؟ چرا منافق مجروح می‌شود سوژهٔ قاب؟ البته بعد از رفتن سیما، خواهرْزهره در چپِ قاب ظاهر می‌شود. خواهرْزهره با نگاه کِشدار سیما را تعقیب می‌کند. او میکرفون را جلوی دهان مجروح گرفته است اما توجّهی ـ باوری ـ به حرف‌هایش ندارد. سیما هم به مصاحبهٔ تبلیغاتی بی‌عنایت است. این پلانْ درست با تمام‌شدن جملهٔ «... و به مسعود رهایی و مریم مقدّس قسم می‌خوریم که تا آخرین قطرهٔ خونمون و تا پای جونمون کنارشون خواهیم ایستاد» کات می‌شود. چه اصراری است که این جمله کاملاً و با صدای واضح و شفّاف شنیده شود حال‌آنکه بسیاری از جمله‌های صادق و همکارانش در این فیلم به بهانهٔ مستندنما شدن صحنه، جَویده می‌شود، با صدای محیط می‌آمیزد یا رسماً بُرِش می‌خورد؟ سیما روی نیمکت می‌نشیند و تأمّل او را ضبط می‌کند. خواهرْزهره به او نزدیک می‌شود. لرزشی در کار نیست. حالا نمای دونفرهٔ او سیما را داریم. قاب فشرده نیست. فیلمساز با دوربینی بِهنجار یک گفتگوی مرغوب دونفره را تمام می‌کند. دوربین آنچنان نزدیک نیست، آنچنان هم دور نیست. اندازهٔ قاب و زاویهٔ دوربین در این گفتگو به نسبت هر دو یکسان است. فیلمساز به هیچ یک نزدیک‌تر نیست؛ ولی به هر دو نزدیک است. گفتگو دربارهٔ برادرْکریم است. سیما می‌‌گوید او هم مثل همهٔ مردها است؛ لابد مثل افشین. برای فیلمساز هم فرقی نمی‌کند.

 

دومین صحنهٔ منافقین صحنهٔ روبرو شدن خواهرْزهره با عباس در بیمارستان است که سیما ترتیب می‌دهد. نمای اول نمای باز متوسط (مدیوم‌لانگ) از قدم زدن آهستهٔ خواهرْزهره است که دیدن عباس را می‌بیوسد و به سَمتِ دوربین می‌نگرد. زرشکیِ روسری منافقین با سبز تیرهٔ تن‌پوش ترکیب چشم‌نوازی می‌سازد. دوربین آرامِ آرام است. کات به عباس که بی‌مزاحم به صورت افقی کادر را گرفته است. دوربین پشت در اتاقی است که به عباس سرُم وصل کرده‌اند، با کمی زاویه از چپ. پلان بعدی خواهرْزهره به دوربین نزدیک می‌شود. دوربین که زوم‌بک می‌کند می‌فهمیم نمای اول این سکانس از درون اتاق است. نمای بعدی از بیرون اتاق، کمی دورتر، با کمی انحراف به چپ که گفتگوی عباس و همسرش خواهرْزهره است.  حین مکالمه دوربین با زوم به عباس نزدیک می‌شود. عباس روی تخت می‌نشیند. سیما می‌آید. در نمای بعدی جای دوربین تغییر می‌کند به مرکز. سیما و خواهرْزهره پشت به ما هستند و عباس مقتدرانه در مرکز قاب قرار می‌گیرد. در این صحنه زریباف سمپاتیک است. وقتی فریاد می‌زند این دو زن می‌ترسند و در می‌روند. دوربین به همان نمای ابتدایی برمی‌گردد. خواهرْزهره ترسیده از دوربین دور می‌شود و صدای زریباف شنیده می‌شود که : «کار تشکیلاتی سرتون نمی‌شه دیگه».

دواطلب ازدواج تشکیلاتی با سیما صاحب چهره‌ای گشاده، خنده‌رو و مهربان است. ظاهراً نگاهش به سیما نگاه گرگ به برّه نیست و حکایت از علاقه می‌کند. مشابه همین چهره به این سلامت در طرف دیگر ماجرا نشان داده نمی‌شود. همه عبوس و درهم‌اند. مسواک صبحگاهی و صبحانهٔ منافقین هم با متانت دوربین برگزار می‌شود.

صحنهٔ بعدیِ منافقین، سخنرانی رجوی است. نما از زاویه‌دیدِ یکی از میان حضار است که باحرارت دارند به پخش همزمانِ سخنرانی رجوی گوش می‌دهند. نما از پشت افراد است گویی ما پشت به پشت این‌ها هستیم. ارتفاع تلویزیون بالاتر از دید دوربین است. سکانس‌های منافقین تا پیش از این صحنه موسیقی ندارد و اینجا موسیقی هیجان‌زا و کمی غم‌زده اضافه می‌شود. موسیقی با ریتم جملات رجوی هم‌خوانی می‌کند. وقتی نام پیامبر را می‌برد موسیقی اوج می‌گیرد. موسیقی رزم می‌شنویم. رنگ صحنه و لباس‌ها و نور  و چینش آدم‌ها انرژی صحنه را بالا می‌بَرَد. نُطق با کف‌زدن و صلوات بُریده می‌شود. اضطراب بالاست. سیما تحمّل نمی‌کند؛ مثل ما. رو به دوربین جمعیّت را می‌شکافد و به دوربین روی می‌آورَد. ضربهٔ نُت‌ها و تِمپوی موسیقی با فواصل کلمات رجوی به پیش می‌رود. همراه با سیما آن نمای اضطراب‌آور را تَرک می‌کنیم. به اتاق فرمان می‌رویم. همیشه پشتِ‌صحنه بیشتر خوش می‌گذرد، صمیمی‌تر است. چون خواهرْزهره مشغول کارگردانی تلویزیونیِ مراسم است، فیلمساز از او کم نمی‌آورَد و در این صحنه، خیلی کلاسیک کارگردانی می‌کند. با نمایی از دستِ خواهرْزهره وارد اتاق فرمان می‌شویم. بالا می‌آید، از پشت و با زاویه‌ای ملیح خواهرْزهرهٔ مصمّم را می‌بینیم. لرزش دوربین بسیار کم است. خواهرْزهره می‌گوید : «دوربینِ دو نمای بازِ سالن رو بده». کات می‌خورد به نمای از رو به روی او در مدیوم که می‌گوید : «بازتر».  چشم او به دوربینِ یک می‌خورَد. دستور : «دوربینِ یک برو به مدیوم‌شاتِ برادرْ مسعود». حالا به بالای سر خود نگاه می‌کند. نگاهش به دو مانیتورِ preview و final می‌افتد. فیلمساز همین دو مانیتور اتاق فرمان را مانند یک نمای دونفره قاب می‌گیرد. تصویر داخل هر دو مانیتور یکی است و آن مدیوم‌شاتِ رجوی است. کارگردان همین را می‌خواهد. این رفت و برگشت تکرار می‌شود. سیما به محاق رفته. چهرهٔ خواهرْزهره بسیار مصمّم است. او با نگاهی زنانه و تسخیرگرانه از دوربینِ سه می‌خواهد که نمایی بسته از برادرْکریم بدهد. دوربینِ سه و فیلمساز هر دو این کار را می‌کنند. نمای نیمه‌بازی از مانیتور دوربینِ سه می‌بینیم و دوربین فیلمساز (که نمی‌دانم دوربینِ چند است!) به مانیتور زوم می‌کند. نما بُرِش می‌خورد به قابی درشت‌تر از خواهرْزهره که لبخندی عاشقانه-فاتحانه می‌زند. او میزانسن می‌سازد و صحنه را از آنِ خود می‌کند. به نمای دو مانیتور preview  و final‌ برمی‌گردیم. آری، ما از ابتدا هم با دو دوربین جلو آمده‌ایم. حالا هم دو نمایشگر می‌بینیم. دو نگاه می‌بینیم. جالب این است که به اعتراف تصویریِ فیلمساز این هر دو نگاه عین هم است. یکی دو رفت و برگشت داریم. سکانس با اتمام سخنرانی رجوی با همان نمای دو نمایشگر قطع می‌شود.

 

 

در صحنهٔ اشغال اسلام‌آباد نمایی پایین به بالا از تانک‌ها و تانک‌سوارهای زن می‌بینیم. یک نما قبل از این مردم را در حال فرار داریم. در نمای تانک‌ها باز هم قاب نمی‌لرزد و اقتدار و هیبت اشغالگران را سیاحت می‌کند. در ادامه پلان‌های متعددی را می‌بینیم که از نظر زاویه و اندازهٔ قاب بسیار شلخته است و ارزش موشکافی ندارد. هر چه هست از زاویه‌دیدِ مردمِ شهر نیست. یک‌جا در این اثنا دوربین موازی با جیپ منافقین راه می‌رود (تراولینگ) و فرار کردن زنی از خانه‌اش را می‌گیرد. با توجه به ارتفاع بالاتر دوربین نسبت به جیپ، گویی دوربین سوار بر یکی از این تانک‌ها است و از زاویه‌دیدِ اشغالگر است. موسیقی باز هم با حرکت‌های نظامیان حاضر در شهر هم‌ضربه است. از چیزی مُنزجِر و دچار اشمئزاز نمی‌شوی. موسیقیْ موسیقیِ چِندِش نیست، موسیقیِ فتح است؛ نه موسیقیِ اِشغال و خیانت. کات به یک خیابان خاص. دسته‌ای منافق به صف در حرکتند. دوربین وسط میدان است، وسط خیابان. پس نمی‌تواند از مردم باشد. نما هم باز است اما فاصله خیلی دور از کاراکترها نیست. فردی به خانه‌ای می‌خزد و منافقین به او شلیک می‌کنند. ناخودآگاه ما هم هم‌دل با دستهٔ شلیک‌کننده می‌شویم بی‌آنکه فیلمساز به ما بگوید او که به خانه خزید کیست. افراد منافق به خانه نزدیک می‌شوند و دوربین خنثی است. آن پاسدار یا بسیجی‌ای که در این پلان کشته می‌شود ارزش به هم خوردن هارمونی سکانس فتح را ندارد، بگذار بی‌صدا بمیرد و در تاریخ مدفون شود. دوربین، دوربین روی دوش خواهرْزهره را از دور می‌گیرد. خواهرْزهره مشغول ثبت لحظات می‌شود. سیما به عقب خیابان برمی‌گردد، لانگ‌شاتی با رنگ‌های گرم دمِ غروب و آتشی در پس‌زمینه و چند شلیک هوایی. معلوم نیست این پلانِ خواهرْزهره است یا فیلمساز. مانیتورِ preview‌ ‌یا مانیتورِ final؟ دوربینِ یک یا دوربینِ دو؟ آنچه مهم است این است که خروجی هر دو عیناً یکی است. پلانی که سیما دختربچه‌ای را پیدا کرده و به دنبال مادرش می‌گردد هم پلان غریبی است. این پلان دقیقاً بعد از پلانی می‌آید که خواهرْزهره دوربین را از روی دوشش پایین می‌آورد. پس نمی‌تواند کار دوربینِ یک باشد، این نمای به‌ننگْ ماندِگار، شاهکارِ دوربینِ دو است. خواهرْزهره دوباره دوربین را بر دوش می‌گیرد. او و فیلمساز در عین رفاقتْ رقابت هم دارند. سیما به سوی جلوی قاب بچه‌به‌بغل و مسلسل در دست، حرکت می‌کند. راستا همان قبلی است و نمی‌تواند از دیدِ دوربینِ خواهرْزهره باشد. جای دوربینِ فیلمساز به سوژه، نزدیک‌تر از دوربین سازمانیِ فروغ جاویدان است. 

 

 

در صحنهٔ نماز جماعت منافقین سروصدای گلوله و جیغ و انفجار می‌آید. فاصلهٔ دوربین با امام جماعت زیاد است. پیش از این‌که دوربین از بالا به پایین بکشد و عباس را بیابد صدای سورهٔ حمدش می‌آید. گویی فیلمساز صدای امام جماعت را با میکروفون یقه‌ای برای پخش تلویزیونی ضبط می‌کند. اجرای این نماز در میان آن هیاهو نیاز به خلسه‌ای واقعی دارد. بعدتر می‌بینیم که عباس جنازهٔ پاسداران را می‌سوزانَد. فیلمساز موضعی نمی‌گیرد. بعدتر وقتی عباس زنش را تنها می‌گذارد و خواهرْزهره جان‌به‌لب می‌شود فریاد می‌شنویم و فریاد می‌شویم که زریباف کثیف و نامرد است. از زبان او می‌شنویم. چند پلان بعد از نماز، زهره با عباس خلوت می‌کند. عباس آرام و ملیح به زهره تذکر می‌دهد که فقط اسم سازمانی. نما دونفرهٔ دونفره است. عباس سیگاری می‌گیرانَد. جذاب‌تر می‌شود. زهره بازوبند سفید به شوهر می‌دهد. از راست کادر دستی که دوربین خواهرْزهره را گرفته وارد کادر می‌شود و صدایی می‌گوید : «خواهرْزهره دوربین‌ات». این دستْ دست چه کسی بود؟ دست رقیبی که رفیق است. زهره از عباس سیگار طلب می‌کند. عباس سیگار خودش را به او می‌دهد. همین. جلوتر، عباس انسانیت خود را با راحت‌کردن کسی که خودش او را می‌سوزاند، نشان می‌دهد.

در چهارزبر هستیم. بالگردها می‌آیند. دوربین روی زمین است و همراه با گرفتاران در تنگه. فیلمساز نماینده‌ای در درون بالگرد ندارد. «خودِ صیّاد» آن‌جا است و خیلی‌های دیگر هم نیستند. راستی «کار ما جنگ نیست، کار ما اطلاعات است». هدف فیلمساز هم نه جنگ است نه اطلاعات. دوربین او سرگرم نمای اهتزاز پرچم منافقانهٔ ایران روی تانک‌های نفاق است. ای‌کاش نمایی از درون بالگردها می‌دیدیم که منافقان چه‌طور تار و مار می‌شوند. چنین نمایی در کار نیست. مهاجمان به لشکری که دوربین فیلمساز از بین‌شان تکان نمی‌خورد حمله می‌کند. ناگهان موسیقی نیمه‌حماسیِ نیمه‌معمّایی قطع می‌شود. هام صدا بالا می‌رود. یعنی راوی گوشش کَر شده. صدایی لیلا را صدا می‌زند و کمک می‌خواهد. صحنه به غایت هم‌دل‌کننده است. صدای نفس زدن خواهرْزهره صدای سوبژکتیو لحظات می‌شود. خواهرْلیلا خواهرْزهره را درمی‌یابد، فاصلهٔ دوربین خیلی زیاد است اما صدا توی گوش می‌پیچد. چه می‌توان گفت؟ فیلمِ دوربینِ خاص منافقین تقریباً این‌جا تمام می‌شود.

جایی که کمال صدای خواهرش را از بی‌سیم بازمی‌شناسد و خشمش، این با به درستی و بجا، فوران می‌کند و روی بی‌سیم می‌آید و به زبان مادری بر سر او می‌غرّد، صحنه‌ای است که کمال از چنگال فیلمساز در رفته و صحنهٔ خوبی شده است. جای خالی غرّش‌های دیگر کمالِ واقعی تاریخی (نه کمال ذهن‌ساز فیلمساز) و غرّش‌های غایبان این حماسه بسیار حس می‌شود، به ویژه برای اهل مطالعهٔ تاریخ. مسعود در خیابانی در تهران ترور می‌شود. راستی چرا تروریست‌ها صادق را که لحظاتی پیش همراه مسعود بود نمی‌کشند؟ بگذریم. میزان هم‌دردی فیلمساز با مسعود جالب است: نمای بسیار دور. فقط آقاصادق می‌رود تا کیف را بردارد. فیلمساز با جنازهٔ مسعود وداع نمی‌کند همان‌طور که آقاصادق وداع نمی‌کند. البته پیراهن خونین چیز جالبی است و به درد پوستر فیلم و خاص‌شدن صحنهٔ اختتامیه می‌خورد. پایان‌بندی واقعاً خاص از آب درآمده. این فصل یک نمایش است که معلوم نیست چه کسی برپا می‌کند؟ هر طرف را بگیریم به تناقض می‌رسیم. صادق سیما را در امان می‌خواهد پس چرا خیلی راحت نظاره‌گر سیما است وقتی لولهٔ سیمونوف او را نشانه رفته؟ کمال و افشین که دچار این همه دردسر شده‌اند چرا به این راحتی تسلیم می‌شوند؟ آیا آن‌ها از ابتدای صحنهٔ اکباتان می‌دانستند که تحت نظر صادق، عجالتاً کارگردان نمایش، دارند بازی می‌کنند؟ چه‌طور حس گرفته‌اند؟ برایم سوال است؟ سیما دنبال چیست؟ چرا می‌آید و چرا می‌رود؟ صادق چرا از کنار سیما رد می‌شود؟ حتماً مأموران می‌روند و او را جلب می‌کنند. تصویر که می‌گوید او می‌رود و کسی به دنبالش نیست. پایان‌بندی سر در گم و ناقص است. فقط به سرمای سیمانیِ بلوک‌های اکباتان و باران و حالتی رازآلود و غبارآلود بسنده می‌کند.  ده‌ها پرسش و ابهام روی زمین باقی می‌ماند. لابد باید از سیگار وینستون کمال چیزی دستگیرمان شود؟ سیگار در این فیلم از نمایش چهرهٔ مسعودِ شهید بیشتر می‌ارزد. تنها برداشت ممکن این است که صادق حدس می‌زند که کمال شلیک نمی‌کند. به همین جهت این سه تن را که ردّ خون به یکدیگر متصل‌شان می‌کند، با هم رو در رو کرده است. اما همین کمال در جای‌جای فیلم به وضوح نشان داده که بی‌اعصاب‌تر از این حرف‌ها است. به صراحت چند بار در کل فیلم و در همین صحنه هم می‌گوید که شلیک می‌کند. چرا شلیک نمی‌کند؟ کمال اشک می‌ریزد. از دریچهٔ دوربین اسلحه‌اش سیما را می‌بینیم. صدای گریهٔ کمال می‌آید. چه چیزی کمال را متحوّل می‌کند؟ برخورد بدِ صادق؟ برخورد قدرناشناسانهٔ جناح مقابل؟ کمال به خود می‌قبولانَد که این طرف هم تحفه‌ای نیست. این طرف هم آدم‌هایی حکم می‌رانند که مستبدند و بی‌رحم و رفاقت حالی‌شان نمی‌شود. حالا کمال دستش روی ماشه سُست می‌شود. او از خود می‌پرسد چرا باید خواهرم را بکشم؟ به خاطر جمهوری اسلامیِ صادق‌ها؟ قطعاً نه. آقای فیلمساز پس ایران چه می‌شود؟ ای‌کاش دوربینِ دو در قاطعیّت و وفاداری از دوربینِ یک می‌آموخت.