موش‌مُردگی

 

موش‌مُردگی

نقد فیلم قهرمان اثر اصغر فرهادی

سجّاد نوروزی آذر

 

 

دروغ بودنِ فیلمْ عیب نیست، دروغ‌گو بودن فیلمساز عیب است؛ عیبی که بر پردهٔ سینما نمایان می‌شود. دروغ بودن فیلم نه تنها عیب نیست بلکه چه بسا دربارهٔ سینما هم بتوان مانند شعر گفت «دروغ‌ترینِ آن گواراترینِ آن است». مگر نه این‌که رؤیا دروغی است شیرین و سینما رؤیا می‌سازد و شبیه رؤیا می‌شود؟ مگر جز این است که دربارهٔ اِلی بیش‌تر به رؤیا می‌مانَد تا واقعیت و چه خوب که این‌طور است. به یاد بیاوریم نمای درخشان شروع آن فیلم را که رؤیاگونه است و پلی از خیال به واقعیّت. نمای افتتاحیه دیباچهٔ فیلم است و فشردهٔ تصویری جهان فیلم. نمای شروع، باز شدن دریچهٔ جهان اثر است بر مخاطب. در قهرمان، اما، نما پیش‌پاافتاده است. آیا فیلم‌ساز رئالیست فیلم، نمادگرا شده است؟ (حرکت از تاریکی به نور!). در نمای گشایش دربارهٔ الی هم حرکتی داریم از تاریکی به نور اما آن کجا و این کجا؟ اِلی، که نمی‌بینیم‌اش، پول به صندوق می‌اندازد. نور از شکاف صندوق پیداست و صدای آدم‌ها شنیده می‌شود. شکاف صندوق به خروجی تونل بدل می‌شود و صدای شادی آدم‌ها و جیغ و داد می‌آید. ما در دل حادثه به سوی نور(خروجی تونل-اِلی) حرکت می‌کنیم. تبدیل شدن نمای ماکرو از روزنهٔ صندوقی که اِلی پول به آن می‌اندازد به نمایی از خروجی تونل، بی‌رحمانه مخاطب را به آدم‌ها نزدیک می‌کند. با یک فنّ سادهٔ تدوین به زمان و مکان زیست قصه پرتاب می‌شویم. سرگرم‌سازی مخاطب از درجهٔ حرارت بالا شروع می‌شود و فیلمساز، به درستی، حتی لحظه‌ای فرصتِ فکر کردن به مخاطب نمی‌دهد. او فقط می‌گوید «ببین! دارم نشان‌ات می‌دهم». در قهرمان اما فیلمسازْ مخاطب را مجبور می‌کند که از همان نمای نخست فکر کند. لابد به حرکت از تاریکی به نور. زندان تاریک است و بیرون از زندان آفتابی؛ چه نبوغی!

رحیم در نمایی دور به دنبال اتوبوس می‌دود و به آن نمی‌رسد. دویدنی برای نرسیدن. گویی رحیم دارد برای خودش ترحّم می‌خرد. اما در خیابان کسی او را نمی‌شناسد. در واقع این فیلمساز است که خامْ سعی می‌کند برای او در مخاطب ترحّم برانگیزد. رحیم در صحنهٔ بعدی وارد محوطهٔ باستانی می‌شود. نما بسیار دور است و عملاً کارت پستال ایران باستان. رحیم از چپ وارد قاب می‌شود و به راست حرکت می‌کند. ضرباهنگ کُند و محیط آرام است و صدای محیطیِ موسیقی می‌آید. در این نما دوربین حرکت منظم و معناداری ندارد. گویی باد در صحنه دوربین را تکان می‌دهد. نمادپردازی مبتدیانه با اتلاف وقت و ضرباهنگی کُند انجام می‌شود. (به‌عکسْ جاهایی که لازم است وقت و حوصله خرج شود، ضرباهنگ تند است). در صحنهٔ بعدی رحیم از پله‌ها بالا می‌رود و دوربین با یک برداشت بی‌بُرش او را به بالا تعقیب می‌کند. قرینهٔ این صعود را جایی می‌بینیم که فرخنده از پلّه‌های آپارتمان پایین می‌آید و سر هر پاگَرد، بُرش می‌خورد. کارکرد دراماتیک نمایش‌دادن این صعود و نزول چیست؟ یک بار از اوّل مرور کنیم. در نمای نخست، رحیم در نمایی متوسط-دور در تاریکی نشسته است. به سمت درِ خروج، یعنی روشنایی، حرکت می‌کند. نمای بعدی، نمای لانگ‌شات خیابان است که رحیم برای اتوبوس می‌دود. نمای مهم بعدی، نمای بسیار دور از نقش رستم است و بعد، صعود از پله‌ها. سپس قهرمان کمی از پلّه‌ها پایین می‌آید و در نهایت وارد تاریکی غار (و دوباره تاریکی) می‌شود. حدس ما درست بود. اینجا هم شروع فیلم، ابتدا تا انتهای سفر قهرمان را خلاصه می‌کند البته به طور مبتذلی نمادین. در تمام صحنه‌های این فشردهٔ تصویری فیلم، یعنی قابِ درِ خروجی زندان، قاب دویدن برای اتوبوس، قاب محوطهٔ باستانی و قاب پلّه‌های مرمّت بنا، فیلمساز رحیم را از پشت میله یا توری فنس فلزی می‌بیند. نمادپردازی از این نخ‌نماتر؟ به پایان‌بندی برویم. رحیم از فرخنده و پسرش خداحافظی می‌کند و به زندان برمی‌گردد. نور کم است. رحیم روی نیمکتی می‌نشیند. جعبهٔ شیرینی به رحیم سپرده می‌شود. رحیم بیرون را تماشا می‌کند. این نما بُرش می‌خورد به نمایی با قابی از زاویه‌دیدِ رحیم. طول‌کشیدن این نما یادآور طولانی‌شدن نمای ورود رحیم به محوطهٔ باستانی است. ضرباهنگ آن صحنه با قبل و بعدش نمی‌خوانَد؛ یک توقّف ناگهانی است. گویی فیلمساز قصد دارد با شکستن ضرباهنگ، توجّه مخاطب را بیش‌تر و عمیق‌تر جلب کند. در نمای پایانی، رحیم منتظر است تا اسمش صدا شود همان‌طور که در نمای نخست هم منتظر بود که اسمش صدا شود و از در خارج شود.  نیمهٔ چپ قاب را اتاقک نگهبانی و دو سرباز داخلش اشغال می‌کند و نیمهٔ راست قاب را، درِ زندان و منظره‌ای از آزادی یک زندانی که از چارچوب در پیداست. نما بیش از شصت ثانیه طول می‌کشد. ضرباهنگ کاملاً می‌ایستد و به سیاهیِ تیتراژ منتهی می‌شود. جلب توجّه مخاطب پیداست. اما جلب توجّه به چه چیزی؟ روشن نیست. در نمای پایانی جدایی نادر از سیمین توجّه مخاطب به انتخاب فرزند برای ادامهٔ زندگی با پدر یا مادر جلب می‌شود. فیلمساز چیزی را تحمیل نمی‌کند و ضرباهنگ را متوقف می‌کند. منطقی است. اما در نمای پایانی قهرمان کنشی از شخصیت وجود ندارد بلکه صرفاً نمادسازی خودآگاه و تحمیلی فیلمساز وجود دارد. نمای پایانی دقیقاً جای ایستادن فرهادی است: دژبانیِ زندان، روی مرز، هم این‌طرف هم آن‌طرف. زاویهٔ نگاه فرهادی هم همان زاویه‌دید این نما است: به بیرون، به آسایش. نما از پی.اُ.ویِ رحیم شروع می‌شود. رحیم می‌رود و نما ثابت می‌ماند. این دوربین سینماییِ دغدغهٔ اجتماعی و سیاسی نیست، این دوربین مداربستهٔ زندان است که فرهادی آن را بر دوش می‌کشد. این نما به جای شصت ثانیه می‌تواند هر مدت دیگری طول بکشد. اگر قطعات شروع و پایان فیلم را به هم بچسبانیم می‌توانیم از باقیِ فیلم صرف نظر کنیم و مکان ایستادن فیلمساز را بهتر ببینیم. نمای شروع و نمای پایانی هر دو در دژبانی زندان است. چند ثانیهٔ پایانی نمای پایانی لو می‌دهد که علاقهٔ فیلمساز به قابِ «سینماییِ» درِ زندان از رحیم بیشتر است. دوربین در آستانهٔ زندان و رو به ‌آزادی و آسایش و «نور» است و جا خوش کرده است . دوربین فرهادی، در آستانهٔ زندان، عامل اِخلال نیست و مانند هر شیء دیگر در آن محیط تحمّل می‌شود. فیلمساز در بستر یک قصّهٔ قلّابی و ناقص، شعار سیاسی می‌دهد و حتی خط کم‌رنگ اما مهمی از تحوّل سیاسی شخصیت رحیم را پی می‌گیرد و در نهایت متین و آرام در اتاقک نگهبانی زندان می‌نشیند و بیرون را تماشا می‌کند نه رحیمِ فرورفته به درون ظلمات زندان را.

فیلم بر دو پی‌رنگ بنا شده است : پی‌رنگ سکّه‌ها و پی‌رنگ سیاسی. به همان نسبت، رحیم در این فیلم دو نگاه، دو نوع راه‌رفتن و دو حالت دارد : حالت موش‌مُردگی و حالت نافرمانی و عصیان. ای‌کاش این دو خط قصّه بر بنایی محکم می‌ایستادند و این‌چنین پوچ و توخالی نبودند. اگر بخواهیم یک خط قصّهٔ واحد برای فیلم ببینیم این‌گونه است که رحیم شخصی مظلوم‌نما است که طی ماجرایی مشکوک (ماجرای سکّه‌ها) سعی می‌کند از مشکلات زندگی‌اش نجات یابد. تلاش او بی‌نتیجه است. رحیم از جایی به بعد سعی می‌کند آبروی خود را اعاده کند و مظلوم‌بازی را کنار می‌گذارد. نمی‌توانیم چنین خط قصهٔ واحدی را تصور کنیم زیرا مشکل بنیادین مضمونی وجود دارد. تکلیف شخصیت رحیم نامعلوم است. چرا مخاطب باید با رحیم همدل شود درحالی‌که شیّاد بودن یا نبودن‌اش مشخص نیست؟ براین‌پایه این فیلم را نمی‌توان با پی‌رنگ واحد تحلیل کرد. این فیلم دو پی‌رنگ دارد که هر دو معیوب و ناقص است و برهم‌نهیِ آ‌ن‌ها جز برای فریب مخاطب نیست.

 در ماجرای سکّه‌ها چاله‌هایی بسیار بزرگ هست. فرهادی برخی از این چاله‌ها را دوست دارد. این چاله‌های فیلمنامه‌ای محبوب فیلمسازْ همان‌هایی است که عمداً کار گذاشته شده است تا مخاطب، گاه و بی‌گاه آن را به یاد بیاورد و در آن چاله بیفتد. مثلاً این شک که ممکن است آن زن در تبانی با فرخنده سکّه‌ها را گرفته باشد. فرهادی متخصص این چاله‌ها است و نگاهی زیبایی‌شناختی به این چاله‌ها دارد. کاری به کار این چاله‌ها نداریم. اما چاله‌های نامحبوب فیلمساز کدام است؟ این چاله‌های نامحبوب راهی برای گریز باقی نمی‌گذارد. مثلاً چرا رحیم و خواهر رحیم حتی اسم گیرندهٔ سکّه‌ها را نمی‌پرسند؟ اگر اسم آن زن معلوم باشد، صحنهٔ مجادله در دفتر فرمانداری دود می‌شود. یا مثلاً چرا آن دقتی را که کارمند فرمانداری دربارهٔ این واقعه به خرج می‌دهد، کارمندان زندان به خرج نمی‌دهند؟ درحالی‌که علی‌القاعده آن‌ها باید با این وقایع آشناتر باشند. چرا همان‌طور که حاشیه‌های رحیم در فضای مجازیِ کذاییِ نامرئی فوراً بین مردم همرسانی می‌شود، صاحب‌ سکه‌ها پیدا نمی‌شود؟ چرا هیچ کسی گزارشی از دزدی طلا به پلیس نمی‌دهد؟ و چرا دوربین مداربسته‌ای در خیابان صحنهٔ افتادن و پیداشدن کیف را ضبط نکرده است؟ در دربارهٔ الی این چاله‌های بی‌جواب وجود ندارد. در جهان فیلم دربارهٔ الی ناشناس بودن و ناشناس ماندنِ الی منطقی است. در جدایی نادر از سیمین، قسم به قرآن پایان منطقی کشمکش است. چرا در دفتر فرمانداری برای قسم خوردنِ رحیم و فرخنده، قرآن به میان نمی‌آورند؟ فرهادی راه فراری از این چاله‌ها ندارد. این چاله‌ها حاکی از کم‌شدن عیار فیلمنامه‌نویسی او است. گریزی نیست اما می‌شود حواس مخاطب را با جمله‌های آبکی نظیر «حیف این مملکت که دست شما افتاده» پرت کرد.

تحول سیاسی رحیم از تلنگر یک زندانی شروع می‌شود. زندانی به رحیم می‌گوید : «کاش این‌قدر وجود داشتی می‌زدی تو گوشم، به خدا خوشحال می‌شدم». رحیم از خودکشی یک زندانی باخبر می‌شود و در سالن ورزشی با خود خلوت می‌کند. نور از پنجره به صورتش می‌تابد. نوای حزین محلّی روی تصویر می‌آید که این‌جا موسیقی متن محسوب می‌شود. فرهادی در آثار خود به ندرت از موسیقی متن استفاده می‌کند. در این فیلم هم هر جا موسیقی هست، موسیقی محیطی است. لحن مطلوب فرهادی لحن مبهم‌سازی و  نامتعیّن‌بودگی حسی است. موسیقی متن دقیقاً خلاف این مطلوب است. موسیقی متن، حس دقیق را آشکار می‌کند. موسیقی دروغ نمی‌گوید. حال چه می‌شود که فیلمساز در این صحنه از نوای محلّی محزونی استفاده می‌کند؟ اتفاقاً فیلمساز در این صحنهٔ بخصوص می‌خواهد حس متعیّنی را بسازد و لحن را آشکار کند. می‌خواهد بگوید منِ فیلمساز و رحیم، قهرمان من، ناراحت و پژمردهٔ مرگ یک زندانی در شیراز هستیم. در هیچ‌جایی از فیلم قهرمان، صحنه‌ای از خلوت رحیم نمی‌بینیم جز در همین صحنه. حتی در جاهای مهمی مانند پس‌دادن سکّه‌ها نیز خلوت تصمیم‌سازی رحیم را نمی‌بینیم. احتمالاً رحیم در حمّام تصمیم کبری را می‌گیرد و این‌بار نیز خودِ فرهادی «در آن حمّام نبوده» و نمی‌داند چگونه رحیم به آن تصمیم می‌رسد. خلوت قهرمان با خود و حضور موسیقی متن در یک صحنه باید اتفاق ویژه‌ای در سینمای فرهادی باشد. این صحنه در پی‌رنگ سیاسی فیلم جایگاه مهمی دارد و فریبنده و ریاکارانه است.

اولین جایی که بهرام حضور دارد، صدای او پشت تلفن به حسین‌آقا است : «نگاه به قیافهٔ موش‌مُرده‌ش نکن». بهرام تا یک جایی در فیلم قهرمان اصلی است. در خیریه وقتی می‌فهمد که رحیم با پول خیریه می‌تواند از دادگاه آزادی مشروط بگیرد، خود را بازنده می‌یابد و با این ادعا که «فقط به خاطر این بچّه رضایت می‌دهم» خود را موجّه جلوه می‌دهد. یعنی از بُن، قهرمانی در جامعه وجود ندارد. البته هنوز یک قهرمان وجود دارد : نازنین (سارینا فرهادی). علّت اصرار نازنین بر بی‌آبرو کردن رحیم مشخص نیست. همان‌طور که علّت طلاق رحیم در تاریکی محض می‌مانَد. یک صحنهٔ دونفره از رحیم و همسر سابق می‌تواند خیلی از تاریکی‌های شخصیت رحیم را روشن سازد اما چنین چیزی از مخاطب دریغ می‌شود. نازنین آن تکّه فیلم را پخش می‌کند. اهمیتش در چیست؟ کدام مردم منتظر دیدن آن تکّه‌فیلم زدوخورد رحیم هستند؟ مردم و فضای مجازی در فیلم قهرمان مفروض و ذهنی هستند نه متعیّن و ملموس. اگر ماجرای شلوغ سکّه‌ها را نادیده بگیریم و پی‌رنگ سیاسی فیلم را عریان ببینیم، خط تحوّل رحیم مضحک و بی‌معنی به نظر می‌رسد. رحیم فرزند خود را برای خریدن ترحم به روی سکّوی خیریه می‌برد و با چند تلنگر از سوی یک زندانی و بهرام و نازنین (نازنینی که کینهٔ او را می‌جوید) دچار تحولی عمیق می‌شود و در را روی رئیس زندان می‌کوبد (البته «ببخشید»ش را فراموش نمی‌کند!) و محکمْ مانع خروج طاهری از منزل خود می‌شود تا حیثیت فرزندش را حفظ کند. همهٔ این عجایب در بطن قصّه‌ای مشکوک جعل می‌شود که احتمال قویِ منطقی (نه حسی) بر شیّادبودن شخصیت اصلی است. فیلمساز رحیمِ ساده‌دل را به ما تحمیل می‌کند. رحیمِ این قصّه، به علّت ذات معیوب و ناقص قصّه، نمی‌تواند ساده‌لوح باشد. چرا فیلمساز سراغ چنین ایدهٔ معیوبی می‌رود؟ در دفتر فرمانداری، نادعلیِ مسئول حراست، تا حدی سمپاتیک می‌شود و سوال‌های پی‌درپی او رحیم و «نمایندگان» اقشار جامعه را منکوب می‌کند. چرا فیلمساز چنین صحنه‌ای می‌آراید که در آن مردم حرفی برای گفتن نداشته باشند؟ در قصّهٔ سکّه‌ها حق با قدرت حاکم است. ایدهٔ فیلم جایی شکل می‌گیرد که پیدا شدن سکّه‌ها تقریباً با واقعهٔ تلخ خودکشی زندان، هم‌زمان می‌شود. بیرون از فیلم، این ایده خطرناک است. فیلمساز تا این حد نمی‌خواهد قهرمان‌بازی دربیاورد. فرهادی همیشه راهی برای فرار باز می‌گذارد. ماجرای خودکشی حرفی صریح و روشن دارد و هزینه‌ای برای فیلمساز. معمّای بی‌خاصیت پس‌دادن سکّه‌ها اما پوشش مناسبی برای بیان‌شدن چند شعار خوش‌لعاب سیاسی است. قصهّٔ سکّه‌ها با صدها سوال و ابهامی که ایجاد می‌کند (و به جایی نمی‌رسد و مهم هم نیست که نمی‌رسد)، پوششی امنیتی برای شعار سیاسی فیلم است که اصل آن شعار نیز در عریان‌ترین وجه ممکن، محتاطانه انتخاب شده است.

از برهم‌نهیِ چنین دو خط‌قصه‌ای چیزی زاییده نمی‌شود. این پی‌رنگِ مضاعف حاصل ترس و تردید و اختگی است و خودْ اخته می‌کند. بیش از هر چیزی، حس مخاطب را اخته می‌کند. اگر این دو پی‌رنگ همچون جنین و رَحِم بودند و یکی از درون دیگری زاییده می‌شد، تحسین می‌گرفت اما قهرمان جاگذاریِ جَنین مُرده‌ای است در حفره‌ای سرد و پوسیده که نمی‌تواند رَحِم باشد. مخاطب باید هر آنْ در جهانِ اثر، جهتِ بُردارِ کنش اصلی را ببیند، حس کند و لمس کند. پی‌رنگ مضاعفی که از اختگی و تردید فیلمساز می‌آید بُردارهایی مغشوش می‌سازد که مخاطب را فقط گیج می‌کند و مَلول. قصّهٔ سکّه‌ها، با هر زور زدنی، جایی تمام می‌شود که هنوز حرف فیلمساز تمام نشده است و با تکرار کنش رحیم در بخشیدن پول خیریه به دیهٔ اعدامی ( که این‌بار به کمدی نزدیک است) فیلم را کِش می‌دهد.

فیلم می‌گوید قهرمانی وجود ندارد. وجود دارد؟ اگر قهرمانی وجود ندارد چرا نام فیلم قهرمان است آن‌هم با پوستری از نمای نزدیک رحیم؟ برای کشف، کمی ظریف‌کاری لازم است. قهرمان در این فیلم، بهرام (تنابنده) و دخترش نازنین(سارینا فرهادی) است یا رحیم؟ فرهادی دوست می‌دارد ما چنین «بیندیشیم» که بهرام و نازنین (و تا حدی آن زندانیِ ناراحت که به رحیم متلک می‌گوید) قهرمان هستند و رحیم‌های برساختهٔ رسانهٔ حکومت قهرمان نیستند. فقط در صورتی که از پوست خود بیرون بیایند می‌توانند واقعاً کمی قهرمان باشند. رحیم‌ها فقط در صورت پوست‌اندازی می توانند در حد بردن جعبهٔ شیرینی به داخل زندان قهرمان باشند. اما این صورت‌بندی مطابق واقعیت درون اثر نیست. اگر قهرمانِ فرهادیْ بهرام است چرا فیلمی برای بهرام نمی‌سازد و خط قصه را بر او استوار نمی‌کند؟ اگر قهرمان فرهادی همان زندانی‌ای است که به رحیم هشدار می‌دهد، چرا فیلمی دربارهٔ او یا دربارهٔ آن فردی که خودکشی کرده (یا اعدام شده) نمی‌سازد ؟

 فرهادی، قهرمانِ خود را در تاریکی می‌نهد تا از نورافکن حسّ مخاطب در امان باشد. دوربین فرهادی که بر سر سفرهٔ غذای خانهٔ مردم ( صحنهٔ شام خانهٔ خواهر رحیم)، عامل اخلال است و تنش می‌آفریند اما در زندان و فرمانداری مؤدب و آرام می‌شود. دوربین فرهادی با وجود شعارهای ضدّحکومتیِ (البته محتاط) خود، ستایش‌گر قدرت است و در برابر قدرت به مانند جنازه‌ای رفتار می‌کند تا امنیت و حیاتش تضمین شود. فیلمساز خود را به موش‌مُردگی می‌زند.

 فیلم قهرمان از زیست و ناخودآگاه فیلمساز برنمی‌آید. براین‌پایه نمی‌تواند محصول طبیعی فرهادی باشد. فیلمساز با عقل خودآگاه از جیب سینمای کم‌بضاعت خودش می‌خورد و به داشته‌های آثار پیشین خود چوب حراج می‌زند. برخی می‌گویند فرهادی به تکرار خود افتاده است. دقیق‌تر این است که قهرمانْ فرهادی‌زده است. فیلمسازی که به این نقطه می‌رسد یعنی جهانش دیگر بسط نمی‌یابد و به  زودی خواهد رُمبید. اندازهٔ هنر را وسعت روح هنرمند تعیین می‌کند. هنر و هنرمند هر دو موجود زنده هستند و ایستایی درباره‌شان بی‌معنی است. سینمای فرهادی تمام شده است چه با پایانِ باز چه بسته.

 

فرهادی فروشنده

فرهادیِ فروشنده

دربارۀ چیستانِ «فروشنده»

نویسنده‌ها: میثم امیری، سجّاد نوروزی

 

فیلم آقای فرهادی چیست؟

چراغ‌ها که خاموش می‌شود، اوّل نامِ شرکتِ ممنتو را می‌بینیم؛ از همین‌جا تا انتها، فیلمِ دو ساعتۀ فرهادی، فرنگ‌دوست، سیاه‌کار، آشفته، هفت‌خط و رذل است.

صحنه‌های نخست

بعد از تیتراژ، صحنه رخت‌ِ خواب نمایش -که سخت در اثر کسل‌کننده است- با رختِ خوابِ خانۀ زن و شوهرِ جوان هم‌بسامد نشان داده می‌شود تا مخاطب همان جور که به فروشندۀ فرهادی نظر دارد، به تئاتری که از روی متنِ آرتور میلر ساخته شده نیز توجّه نشان دهد. تختِ خواب در هر دو مدیوم، تئاتر و فیلم، بی‌کارکرد است. هیچ قصّه‌ای را جلو نمی‌برد، بیش از آن که از توانایی جنسی خبر دهد، ناخودآگاه، به ناتوانی جنسی اِشعار دارد. (به یاد بیاورید رعنا را که دوست داشت روی تختِ خواب تنها بخوابد و تا پایان فیلم، هیچ نشانه‌ای بر وجودِ -تنها وجود، خوب و بدش به کنار- رابطۀ جنسی بین او و همسرش دیده نمی‌شود.) تختِ خواب نمی‌تواند راویِ فیلم باشد، در حدِ دکور باقی می‌ماند. فیلم با تختِ خواب -که اندکی هم به‌هم‌ریخته است- آغاز می‌شود و به «ظاهر» به روایتِ جنسیِ در فیلم نشانی می‌دهد؛ امّا اساساً چنین روایتی در کار نیست و وقتی فیلم‌ساز در روایت ناتوان باشد، همۀ این اشیاء از موبایل تا تختِ خواب بلای جانِ فیلم می‌شوند و بی‌مصرف بودن‌شان به چشم می‌آید.

فصلِ ریزش: ریزشِ ساختمان

شروعِ فیلم، هیاهو و ترس دارد. دوربین روی دست می‌رود که به نظر برای بحران انتخاب شده است، ولی کدام بحران؟ همسایه‌ها فریاد می‌زنند ساختمان دارد خراب می‌شود. عماد و رعنا مثل همه دست‌پاچه می‌گریزند. ما کات نمی‌بینیم. برداشت یک‌باره تا انتهای سکانس ادامه می‌یابد. بعداً در خود فیلم معلوم می‌شود که ادعای همسایه‌ها که داد و هوار زیادی در آن بود، دروغ بوده است. این ساختمان هرگز در قصه خراب نمی‌شود. معلوم نیست هیاهوی همسایه‌ها برای چیست؛ این جاروجنجال بیش‌تر الم‌شنگۀ فیلم‌ساز است برای فریب مخاطب تا ترس از ریزش. اما در قصۀ فیلم، ساختمان در آستانه‌ی فرو ریختن نیست. دستِ‌کم اضطراری در کار نیست. در فیلم، مخاطب سه هفته بعد از شبِ تخلیه را می‌بیند؛ ساختمان پا بر جاست. پس فیلم‌ساز به یک سکانسِ غافل‌گیر کننده و نفَس‌گیر نیاز داشته است؛ چه چیزی بهتر از بند کردن به این ساختمان. دوربین فصل افتتاحیه همراه با عماد در پی یافتن علت خرابی ساختمان، از پنجره‌ی اتاق همسایه‌ی افلیج به پایین خم می‌شود. (دوربین و مدیر فیلم‌برداری در این فیلم، یک دور همۀ نرمش‌های بدنی را انجام داده‌اند!) یک بیل مکانیکی دارد برای فونداسیون مِلکِ همسایه، گودبرداری می‌کند. و مثلاً این گودبرداری باعث کج‌شدن ساختمان عماد و رعنا شده است. این سکانس که به هر ذهنی با هوشِ متوسط، کنایه‌اش را وارد می‌کند، به مذاق اهلِ کَن و همسایه‌های نانجیب ایرانِ ما زیادی خوش آمده است.

عماد، معلّم است

در سکانسِ کلاس درس، عماد که معلّم ادبیات هنرستان است به سوالاتِ باربط و بی‌ربطِ بچه‌ها پاسخ می‌دهد. در این میان، یک دیالوگ کلیدی یافت می‌شود؛ او خود را این گونه معرفی می‌کند: آدم «به مرور» گاو می‌شود. با تأکید روی «به‌ مرور». یعنی گذر زمان. تقصیر زمان است یا تقصیر آدم؟ چه می‌دانیم؟ مزه‌پرانیِ دانش‌آموزان هم در حد همان مزه‌پرانی است. مخاطب راهی طولانی‌ برای تحمل فیلم در پیش دارد. بهترین زنگِ تفریح برای تماشاگر فیلم، همین کلاس درس عماد است.

عماد، بازیگرِ تئاتر است

اگر اصغر فرهادی در فروشنده جدی است، باید کمی پای این بخش «مهم» بایستیم؛ آن هم بخشی از نمایش است که عماد (فروشنده‌ی درون نمایش) احتمالاً –از این احتمالاًها زیاد خواهید دید- مشغول عمل غیراخلاقی با یک زن فاحشه در حمام بوده است که «بیف» سرمی‌رسد و فروشنده مشغول ظاهرسازی می‌شود. فروشنده در نمایش، مردی پیر است و کمتر کسی این انتظار را دارد که او هم آره... مثلاً  از قبل -قبل از نمایش، نوشتۀ میلر را به عنوان پیش‌نیاز پاس کرده‌ایم- می‌دانیم که فروشنده، مردی شکست خورده است و حالا شاید با سبک‌سری در عهد میان‌سالی قصد جبران شکست دارد. در نمایشِ درون فیلم، مردی میان‌سال به همسرش خیانت می‌کند و با یک فاحشه رابطه دارد. فاحشه هم بی‌لباس! به صحنه می‌آید و قول جوراب را یادآوری می‌کند. بازیگر بیف به صنم (مینا ساداتی) در حالی‌که مانتوی قرمز پوشیده -ولی در منطق ارشاد ایران مثلا برهنه است- می‌خندد. به بازیگر زن برمی‌خورد. عصبانی می‌شود و دستِ کودکش را می‌گیرد تا صحنه را ترک کند که نمی‌کند. راستی کودک از کجا می‌فهمد که مادرش دارد نمایش بازی می‌کند و واقعاً فاحشه نیست؟ (فیلم‌ساز که برای این درک‌ها اهمیّتی قائل نیست، ولی توصیه می‌شود بازیگرهای خانم، هیچ‌گاه سرِ چنین نقش‌هایی فرزندان‌شان را که قدرت تمییز نقشِ فاحشه از خودِ فاحشه را ندارند، همراه نبرند.) هیچ‌کس با صنم همدلی نمی‌کند. او می‌گوید: «به صرف این‌که لباس فاحشه به تنم است، حق نداری به من بخندی.» بازیگر بیف با رعنا نجوا می‌کند و موقعیت کمیک مینا ساداتی را بازگو. رعنا و بازیگر بیف هم می‌خندند.

معرفی خانه‌ی جدیدِ موقت

بابک در حین معرفی خانه‌اش در مورد دو نفره ماندن رعنا و عماد نظر می‌دهد، ولی نظر عماد این است که «شاید شدیم سه تا». بابک رو به رعنا می‌گوید: «رعنا!...خبری هست؟!» آیا بابک میان‌سال و آدمِ مثلاً کار راه‌انداز و باحالِ قصه (و در ادامه، پاانداز!)، رابطه‌ای تا این حد صمیمانه با رعنا دارد؟ (بابک مرد فاسقی است که شدیداً پایش توی فسادش گیر است. مستأجر قبلی هم آشنای خودش بوده که بعداً فاحشه‌ی اسم و رسم‌داری می‌شود.)

عماد در پشتِ بام خانه می‌گوید: «دلم می‌خواست با لودر شهر را خراب کنم و از نو بسازم.» بابک در جواب درمی‌آید: «همه‌ی این‌ها را خراب کرده‌اند و از نو ساخته‌اند که این از آب درآمده.» متلک؟!

 Oh la la!

چه قدر سیاسی! چه‌قدر شجاعانه! به آقای فرهادی «نمی‌آید». این کشور همان است که اصغر فرهادی از تویش درآمد و به لطف وضعیت جهانی و تحریمش، نانی به کیسه برد از کن و اسکار. او هم به این کشورِ مظلوم امّا سربلند متلک بار می‌کند.

شمارۀ زن ناپیدا را با تلفن رعنا می‌گیرند. یک اتصال. از لحن پیغام زن فاحشه این طور فهم می‌شود که رابطه‌ای بین بابک و آن زن در میان بوده است. راستی چرا آن زن را ما نمی‌بینیم؟ فرهادی نمی‌گذارد. چه غیرتی!

ترانه‌ی مبتذل علی عظیمی برای جمع نواخته و خوانده می‌شود. ترانه سکسی و مبتذل (آمیخته به واژه‌های اِف‌دار) است. همه با هم می‌خوانند. عماد هم برای مخاطب خودش در جمع می‌خواند: زنهار.. باد می‌شم می‌رم تو موهات... رعنا هم محقّرانه و دور از شأن یک زنِ ایرانی جواب می‌دهد: «بنز می‌شم، می‌رم زیرِ پات.» (بازیگری که فمینیزم روی دستش تتو می‌کند، چطور حاضر شده این فیلم‌نامه را بپذیرد و این بندِ ارتجاعی را بخواند.) خاک بر سر «طفلکی» عماد که کس دیگری باد می‌شود و می‌رود در موهای ناموس‌اش. ناموس؟!

جمع‌بندی تا این‌جای فیلم: نیم‌ساعت فریبکاری

فروشنده مانند جدایی نادر از سیمین -که در دقایقِ اوّلیه‌اش فریب‌کارانه چند اتّفاق در فیلم گنجانده که هیچ‌کدام اتّفاق اصلی فیلم نبود- با چند اتّفاق به ظاهر «مهم» و «مؤثر» آغاز می‌شود، ولی هیچ‌کدام داستانِ فیلم نیست و فیلم‌ساز با این فریبکاری در روایت، مخاطب را سرِ کار می‌گذارد. (دوربین هم در این فیلم، سرِ کاری و بی‌خود روی دست است؛ احتمالا دوربینِ ساکتِ «گذشته» به فیلم‌ساز نساخته است.) یکی از همین سرِ کاری‌ها در ابتدای فیلم، دعوایی است که در تئاتر بین بازیگرِ نقشِ فاحشه و یکی از بازیگران درمی‌گیرد؛ با توجه به بازیگرِ نقشِ فاحشه، یعنی صنم، مخاطب حس می‌کند همین مسأله گره اصلی فیلم است. این در حالی است که این دعوا در ادامه پیگیری نمی‌شود؛ می‌توانست این تنش هرگز نباشد و خانم ساداتی هم این نقش را نپذیرد. (همان طور که بازیگر به نورِ زرد و فیلمِ «مقدّس» نمی‌خورد، به نقشِ فاحشه در «نمایشِ این فیلم!» هم نمی‌آید.) فرهادی در این فیلم به شکلِ سادیستی علاقه دارد همۀ اطلاعات را با تنش و دعوا به مخاطب برساند. مثلا صحنۀ ملتهبِ سقوطِ ساختمان در ابتدای فیلم، تأثیرِ زیادی در فیلم ندارد؛ چون خانه عوض کردن در این روزها به هزار و یک دلیل صورت می‌گیرد و سقوطِ ساختمان مانند انفجارِ بمبِ اتم، هر دو از دلایل نادر هستند. ولی فرهادی با دوربینِ قلّابی و چرخان و مثلا «ملتهب»، وقت تلف می‌کند تا به ما بقبولاند که این زن و شوهر می‌خواهند خانه‌شان را تغییر بدهند؛ نیازی به این پیش‌زمینه عظیمِ «دراماتیک» نبود؛ آدم که برای کلاه آوردن، سر نمی‌آورد. این التهابِ کاذب یا بهتر است بگوییم سیاه‌کاری فیلم‌ساز ادامه می‌یابد: تنشِ قلّابی بعدی که مخاطب را سرِ کار می‌گذارد، مسأله دعوای زنِ فاحشه است با رعنا و شوهرش. به نظر می‌رسد این دعوا، ماجرای فیلم باشد؛ ولی این دعوا هرگز پیگیری نمی‌شود و حتّی این فاحشه نه دیده می‌شود، نه پایش به قصّه کشیده. فرهادی با شلوغ‌کاری، نیرنگ می‌کند و با تکنیک‌های تکراری‌اش، التهابِ ساختگی به جانِ مردۀ فیلم تزریق می‌کند. 

مهم‌ترین صحنۀ فیلم: چه تجاوزی، چه متجاوزی؟

اگر از خرده‌داستان‌های بی‌ربط و به فیلم تحمیل شده (مثل نمایشِ مضحک و همراه با سیاه‌بازیِ فیلمِ مهرجویی که فیلم‌ساز ابداً احترامی برای آن قائل نیست) بگذریم، معلوم می‌شود داستانِ اصلیِ فیلم تجاوز است. این صحنه را که هرگز در فیلم نشان داده نمی‌شود، بازسازی می‌کنیم و سعی می‌کنیم ناتوانی فیلم‌ساز را جبران کنیم تا به آشفتگی روایی فیلم و کاذب بودنِ التهاباتش پی ببریم:

شوهر به خاطرِ سنگ‌اندازی‌ سانسورچی‌های تئاتر، دیرتر به خانه خواهد رسید. زن، تنها در خانه مشغولِ مرتّب کردن می‌شود. دوربین چهرۀ آشفته و افسرده‌اش را نشان می‌دهد. (در کلِّ فیلم، زن کم‌تر می‌خندد. از قبل از حادثه تا انتهای فیلم غم‌آلود است؛ به نظر می‌رسد در زندگی‌اش مشکلی -موسیقی وجود این مشکل را تأیید می‌کند- دارد و چه بسا مشکل جنسی. فیلم‌ساز دربارۀ ارتباط بین این زن و شوهر کم‌تر اطلاعات می‌دهد؛ بعید است خودش هم بداند.) با شوهرش، عماد که معلّم است، تلفنی صحبت می‌کند. از عماد می‌خواهد کمی خرت و پرت بخرد. به شوهرش می‌گوید به حمّام خواهد رفت. بعد از این که تلفن را قطع می‌کند وسایل حمّام در دستش است. صحنه کات می‌خورد. دوباره او را می‌بینیم که با وسایلِ حمّام می‌خواهد به سمتِ حمّام برود. صدای زنگ می‌آید. گذرِ زمان، به اندازه کمتر از یک دقیقه است. پس منطقا، آن که زنگ را به صدا درمی‌آورد، نمی‌تواند عماد باشد. مخاطب هم این را می‌فهمد. با این حال، رعنا بی‌آن‌که آیفون را بردارد، در را باز می‌کند. (سه مشکلِ اساسی در این کنش موجود است. یک این که زن تازه تلفن را قطع کرده و هیچ تمهیدِ تصویری برای گذرِ زمان به اندازه نیم ساعت یا یک ساعت دیده نمی‌شود. پس آن کسی که پشتِ در است، قهراً شوهرش نیست. با این توضیح، چرا بی‌آن‌که پاسخ دهد در را باز می‌کند؟ دو؛ با فرضِ این‌که گذرِ زمان به اندازه‌ای که عماد به سوپر مارکت برود و خرید کند باورپذیر باشد -البته نیست- چرا رعنا که در خانۀ تازه تنها سر می‌کند و هوا هم تاریک شده است، احتمال نمی‌دهد که ممکن است آن کسی که پشتِ در است شوهرش نباشد؟ مثلا فردی باشد که اشتباهاً زنگِ این طبقه را زده یا رفتگر است که ماهیانه می‌خواهد. سه؛ با توّجه به «حیایی» که کارگردان می‌خواهد از رعنا بسازد، چرا او چنین بی‌احتیاط در را باز می‌کند؟) رعنا نه تنها درِ اصلیِ ساختمان را باز می‌کند که درِ بالا را هم باز می‌کند و درِ حمّام را هم باز! می‌گذارد. از این‌جا صحنه کات می‌خورد به سوپر مارکت و کلِّ صحنۀ تعرّض که اصلی‌ترین صحنۀ فیلم است، حذف می‌شود.

بازسازی صحنۀ تعرّض

وضعِ فرهادی از جدایی هم بدتر شده است؛ دستِ کم در آن‌جا سکانسِ مؤثّر را فریب‌کارانه پنهان می‌کرد تا سرِ وقت نشانش دهد؛ ولی این‌جا همان توانایی را هم ندارد. (مشکلِ فیلم‌ساز در نشان ندادنِ این صحنه از ممیزی نیست، بلکه از فریب‌کاری و سودجستن از این وضعیّت است به نفعِ تجاوز.) شاید هم فرهادی بدش نیاید در این‌ دانشگاه‌های ستایندۀ فرنگ، دانشجویی با هرمنوتیک این صحنه را بازسازی و یک پایان‌نامۀ کارشناسی ارشد خرجش کند. امّا ادامۀ صحنه احتمالاً چنین است:

در باز می‌شود. (بر مبنای منطق مثلا رئالِ فیلم، با این که موبایل‌ها هوشمند است، آیفون، تصویری نیست!) مشتری به داخلِ خانه می‌آید. صدای شُرشُر آب را از حمّام می‌شنود. متوجّه تغییر خانه می‌شود. به اتاقِ خواب می‌رود. جورابش را در می‌آورد. (باقی لباس‌هایش را نمی‌دانیم در می‌آورد یا نه. حتّی فرهادی هم نمی‌داند.) مقداری پول روی رَف می‌گذارد. به اتاقِ نشیمن می‌آید. هنوز صدای دوشِ آب به بیرون می‌آید. وسایل را از جیبش در می‌آورد و روی میز می‌ریزد. (البته یک نظریّه این است که پیش از آن که به اتاقِ خواب برود، سوییچ و یک مشت خرت‌وپرت را روی میز می‌گذارد. احتمالا لباس تنش بوده است. چون پس از درگیری احتمالِ این که بخواهد لباس بپوشد خیلی کم است، چون وقتی ندارد.) احتمالا با لباس به داخلِ حمّام می‌رود. (این که چرا سوییچ را روی میزِ مبل گذاشته روشن نیست. او مشتری بوده، نه صاحب خانه. بنابراین مشتری یا مهمان سوییچش را روی میز نمی‌گذارد یا از جیبش در نمی‌آورد. منطقِ رئالِ فیلم؟ شوخی می‌کنید.) در حمّام، دست در موهای زن می‌برد. زن فکر می‌کند عماد است. (نه به خاطر این که این کار شبه‌اروتیک از عماد سابقه داشته است؛ نه؛ به این خاطر که یکی دو روزِ پیش آهنگِ -دری‌وری‌-ش را با هم موقعِ کوچ‌کشی هم‌خوانی کرده بودند: «زنهار... زنهار...که من باد میشم میرم تو موهات؛ حرف میشم میرم تو گوشات...») متجاوز وسوسه می‌شود. زن که دست‌ها را می‌بیند (آن هم با سرِ شامپویی) متوجّه می‌شود این مشتری است، نه عماد. سرش را به شیشه می‌کوبد. معلوم نیست به زن تجاوز می‌شود یا نه. اگر تجاوز می‌شود، که احتمال این که زن بخواهد این جور خودش را به در و دیوار بزند خیلی کم است. (آیا مرد با لباس به زن تجاوز کرده است؟ آیا زن تا زمانی که دست‌های مرد را ببیند، با مرد از سرِ مهر بوده است؟ آیا... فیلمِ فرهادی باعث شد که به اندازۀ تمام عمرمان به تجاوز به زنِ برهنه در حمّام فکر کنیم و مدام برایش تصویرسازی؛ این فیلم از یک چرندِ پورن رذل‌تر نیست؟) با این حال، احتمال دیگر آن است که فرض کنیم به زن تجاوز نشده است. زن، سرِ خود را به شیشه می‌کوبد. مرد از آن‌جا بیرون می‌پرد. با سرعت و سراسیمه آپارتمان را ترک می‌کند. زن از همان لحظه‌ای که وجود مشتری را در حمّام حس می‌کند، داد و بی‌داد به راه می‌اندازد. بعد که صدای کوبیده شدن می‌آید، همسایه‌ها به بیرون می‌آیند. متجاوز هم با سرعت و چابکی درمی‌رود و همسایه‌ها او را نمی‌بینند. (فرهادی در مصاحبه گفته است که «کاملاً واضح و روشن» که «تجاوزی» رخ نداده است؛ فیلم باید آن قدر گویا می‌بود که نیاز نباشد فیلم‌ساز خودش را به فیلم الصاق کند و این طرف و آن طرف «خوانشِ خودش از فیلمِ خودش» در کنار دیگر «خوانش‌ها» عرضه کند. این «التماسِ معکوس» فرهادی نشان می‌دهد که نمی‌تواند فیلمِ متعیّن بسازد؛ درست‌تر این که اساسا فیلم بسازد. )

فیلم بعد از این صحنه کِش می‌آید. و در فیلم، بعد از آن، تا مدّت‌ها، مخاطب (مخصوصا زمانی که به حمّام می‌رود) به تصویرسازی مشغول است؛ یک کوشش پوچ و بیهوده و شیطان‌صفت.

یک ساعت کِش‌آمدگی تا فصلِ معرّفی متجاوز

بعد از صحنۀ غایبِ تعرّض و برگشتنِ به خانه، زن و شوهر «معمولی» گفت‌وگو می‌کنند. (معمولی در حدِّ این که زنی ناخوش به شوهرش بگوید یک گلودرد ساده است، نیاز به دکتر نیست. شوهر هم بپذیرد.) به جای کلانتری به اجرای تئاتر می‌روند. فروشنده وقتی در نمایش می‌گوید «من هیچ‌چیز نیستم»، حال رعنا دگرگون می‌شود. چرا؟ رعنا ظاهراً توهم زده است. او در میان تماشاگران تئاتر نگاهی مشابه نگاه متجاوز را کشف کرده است و نمی‌تواند روی صحنه برود. عماد می‌پرسد: «مگر تو او را دیدی؟ مگر نگفته بودی که اصلاً ندیدمش.» مای مخاطب را نه رعنا، که فرهادی فریب و بازی می‌دهد.

عماد به رعنا می‌گوید: «چه غلطی بکنم. بمانم خانه یا بروم مدرسه؟ حمام می‌روی یا نمی‌روی؟ شکایت کنیم یا نکنیم؟» رعنا فراتر از بُهت شب حادثه، مرموز است. گویا چیزی شده که نمی‌خواهد پی‌گیرِ آن شود.

در سکانس بعد این سؤال پیش می‌آید: چرا رعنا وانتِ متجاوز را از ساختمان خارج کرد؟ کمک به فیصله دادن قضیه؟!

در ادامه، ادامۀ زندگی بهم‌ریخته این زوج را می‌بینیم. پسرِ صنم به خانه رعنا می‌آید. ولی آمدنش هیچ کارکردی در داستان ندارد، جز این که پسرک می‌گوید جیش دارد. و وقتی رعنا می‌خواهد کمکش کند می‌گوید: «خودم می‌کنم.» تماشاگرها هم می‌خندند. (این خودآگاه فیلم‌ساز است. چون خبری از ماجرا و داستان نیست؛ تعلیق که از سرِ فیلم هم زیاد است. فیلم حتّی نمی‌تواند یک خط قصّه را دنبال کند. تعلیق در مقامِ چگونگی‌ِ رخ‌دادنِ اتّفاق‌هاست. این فیلم در مقام این که اساسا اتّفاقی روی داده یا نه مانده است و کلِّ ماجرا را به چیستان برگزار می‌کند؛ سینما مدیومِ تصویر و عینیت است و فیلمِ فرهادی در حدِ «آن چیست که چیستان است، در حمّامِ زنِ شوهردار است؟» بیان می‌شود که جوابش هم می‌شود: «پیرمرد».) این زوج جوان، شام ماکارونی دارند. و شام به کام‌شان تلخ می‌شود، از آن‌جا که پول را رعنا اشتباه برداشته است و عماد از خوردن مال «نجسِ» متجاوز دوری می‌کند. بعد از این که عماد -قیصرِ النگوبه‌دستِ فیلم- متوجّه می‌شود که ماکارونی از حق‌الزحمه تجاوز تهیّه شده است، دوربین، صحنه قورت دادنِ ماکارونی را نشان می‌دهد با یک لیوان آب سرد رویش. (پذیرشِ تجاوز؟!)

در گفت‌وگوهای بعدی با عماد، رعنا سردرگم نظر می‌دهد. خود عماد هم کُپ کرده است. رعنا از پیگیری عماد سوال می‌پرسد که چرا اصرار دارد بفهمد متجاوز چه کسی بوده است. می‌گوید چه فرقی می‌کند او یک مشتری بوده و متوجه نشده است. آمده و «وسط کار» فهمیده و رفته است. (دفاع از تجاوز پس از پذیرشِ آن؟!) عماد قبول نمی‌کند. می‌گوید حتماً مشتری فهمیده که زنِ دیگری در حمّام هست. عماد می‌گوید باید کاری کرد، همسایه‌ها هم ماجرا را فهمیده‌اند. رعنا می‌پرسد: «اگر همسایه‌ها نمی‌فهمیدند برای تو مهم نبود؟» رعنا به دنبال چیست؟ مای مخاطب کجا هستیم؟ دیالوگ‌های سرگردان ما را مجبور به تفسیر می‌کند. مگر این‌که به همراه کارگردان و به خواست او، کلّاً سر کار باشیم. در ادامه، مکث بابک روی لباس خاص فاحشه در حضور رعنا جالب توجّه است! رعنا باید فهمیده باشد که بابک هم این کاره است. ولی چه فایده؟ یا چه جالب!

صحنه‌های پایان نمایش هم جالب است: خودکشی فروشنده. نمای باز از تماشاچی‌های دانش‌آموز. دانش‌آموزی که موبایل‌اش توسط عماد به ناحق وارسی و در حضور هم‌کلاسی‌ها خُرد و خوار شد نیز به نمایش آمده است و در نمایش مرگ فروشنده دیده می‌شود. شاید از تأثیرهای دیدن «انجمن شاعران مرده» است. ای‌کاش بین ارجاع‌های بی‌ربط متعدد درون فیلم، این مورد هم اضافه می‌شد.

معرّفی متجاوز

بی‌منطقی و پادرهوایی چیستانِ فروشنده وقتی روشن می‌شود که متجاوز را بشناسیم. متجاوز را بعد از حدود صد دقیقه فیلمِ ملال‌‌و‌خواب‌آور می‌بینیم. پیرمردی از پلّه‌ها بالا می‌آید. بیماری قلب دارد. با یک فوت می‌افتد و شاید به یک سیلی جان بسپارد. او متجاوز است؟! بله. کاشف به عمل می‌آید همین پیرمردِ پیزوری که در شرفِ جان دادن است، همان متجاوز زبرچنگی است که مثلِ یوز از دستِ آن همسایه‌ها در رفته بود؛ فیلمِ واقع‌گرای اجتماعی؟! نخندان ما را آقای کارگردان. (این پیرمرد، برای قضای حاجتش به اورژانس نیاز دارد، پس او چطور می‌خواست تجاوز کند؟ یا چطور تجاوز کرد؟ هرمونوتیک هم در تحلیل این پیرمردِ زپرتی در می‌ماند.) همین طور که از پلّه‌ها بالا می‌آید از این همه پلّه می‌نالد و تقاضای آب می‌کند. (پیرمرد، چطور آن همه پلّه‌ خانۀ رعنا را بالا رفته بود؟ فرهادی هم نمی‌داند، کَنی‌ها شاید!) نگاهِ فیلم‌ساز به این «بخت‌برگشته» «ترّحم‌آمیز» است؛ مثلِ نگاهِ یک انسانِ تربیت‌نشده به یک گربۀ کتک‌خورده. در این نگاه، نوعِ بشر تحقیر می‌شود و آن زنی که با چادر سیاه و «یا علی» مکرر از پلّه‌ها بالا می‌آید.

حالا نوبت یک سری جدید از متلک‌ها و توهین‌هاست. توهین به زنان سال‌مند و مادران سرزمین ما که در این فیلم ناتوان از ارضای شوهران نشان داده شده‌اند. (زنِ این صحنه، یک زنِ تیپیکِ چادری و مادرِ ایرانی است که تحقیر می‌شود و به او توهین.) ترحم عماد و رعنا و فرهادی به زن و مرد پیر، بهتر از انتقام نیست. این ترحّم و این دوربینِ بی‌پایه فرهادی در حضور زن چادری مذهبیِ بی‌خبر، برای متلک و اهانت است. همان که مرد می‌گوید من سی و پنج سال با این زن بودم، ولی نشد که بشود. عمر این ساختمان نیمه‌خراب هم باید همین حدود باشد و این یعنی سقوطِ شاه؟! (?!35=57-95؛ جرأتِ ضرب‌وتقسیمِ کارگردان همین قدر است.) بعید است فیلم‌ساز از این جگرها داشته باشد. انقلاب به کنار، از این نگذریم که این مملکت و آبروی پیرها و جوان‌هایش تاراج می‌شود تا حضرات به علاوه حضرتِ «نیمه‌سوبجکتیو»، جایزه را بزنند زیرِ بغل، از این فرودگاه به آن فرودگاه، در سفر باشند و نفهمند به واسطۀ بردنِ «آبروی وطن» و «نیمه‌آبروی خودشان» جایزه می‌گیرند و به لطفِ ذائقه‌ای که اثرِ نیمه‌اروتیکِ «آبی گرم‌ترین رنگِ سال است» را برمی‌گزیند، دیده می‌شوند.

دربارۀ عماد

با همۀ توضیح‌های داده شده، بد نیست عماد را هم بشناسیم. شهاب حسینی برای بازی نقشِ عماد، برندۀ بخشِ بازیگری جشنواره فیلم کَن شده است. در پایین، عماد را بیشتر خواهیم شناخت که از جهتِ عنین بودن بسیار به احمد در فیلم «گذشته» شبیه است؛ گویا روایت از مردهای اخته به ناخودآگاه فیلم‌ساز ساخته‌ است.

عماد، ظاهراً موردِ غضبِ فرهادی است و بسیار شبیهِ فیلم و فیلم‌ساز حاضر در فیلم. عماد، مردِ اخته و بی‌عمل و ساکت و دروغ‌گو و نیمه‌انتلکتِ فیلم است که اندک نگرانی‌اش هم تاب آورده نمی‌شود. (ضمن این که تنها جایی که عماد سراغِ قانون می‌رود با دروغ‌گویی برای دور زدنِ قانون است و سوء استفاده به نفعِ خودش.) فیلم‌ساز با نمایشی غیرِ منطقی از او، رفتارِ نگرانش را نقد می‌کند و تلویحا او را «گاو» می‌کند. (صحنۀ کلاس را به یاد بیاورد و دیالوگِ «به مرورِ» عماد را.) فیلم با شمول در مرور زمان (دقّت کنید به کِش آمدنِ فیلم و طولانی بودنِ بیش از حدّش) می‌خواهد او را گاو کند. (البته این که چرا می‌خواهد او را گاو کند، روشن نیست. مثلا چرا خر یا خرس یا شغال نه؟) ولی این گاوشدگی، هیچ سیری در فیلم ندارد و آن مرور زمان، گاوشدگی و بی‌رحمی عماد در پایان را به دست نمی‌دهد. بلکه عماد را یک شخصیّت آشفته و بی‌اصول نشان می‌دهد. بعد از صحنه تعرّض، عماد بسیار «فکورانه» با موضوع برخورد می‌کند. به نیروهای انتظامی اطّلاع نمی‌دهد و حاضر نمی‌شود حفظِ امنیّت را به قانون بسپارد. خود به دنبالِ متجاوز به راه می‌افتد. هم‌زمان کلاس و تئاتر را هم تعطیل نمی‌کند؛ با این که «اندکی» غیرتش به جوش آمده است، ولی این حالتِ نیمه‌جوش آن قدری نیست که کلاس و نمایش را تعطیل کند و «مرتیکه بی‌شرف» را زودتر پیدا. پس از مرور زمان که دیدنِ فیلم را ملال‌آور می‌کند، صاحبِ وانت را می‌یابد؛ جوانی است رعنا. ولی این جوانِ رعنا هم خونِ او را به جوش نمی‌آورد. بالاخره پیرمردِ گولِ نادان را متجاوز می‌یابد و بی‌خود خونش به جوش می‌آید. بعد از این که پیرمرد می‌افتد، به اورژانس زنگ نمی‌زند یا قرصش را به او نمی‌دهد تا فرهادی «خوانش» خود را از غیرت نشان دهد. این به شخصیت‌نپردازی فیلم‌ساز ربط دارد که حتی در سرِ دندۀ لج هم منفعل است و گیج. عماد خود هم نمی‌داند دنبالِ چیست و تکلیفش با خودش مشّخص نیست. نه در کلاسِ درس (به جای برخورد با مدیر، کتاب‌هایی را که موردِ علاقه‌اش بود به سطلِ آشغال می‌فرستد)، نه سرِ نمایش (که اهلِ ایستادگی و اعتراض به کارگردان نیست)، نه سرِ متلک انداختن به بابک، (با این که می‌داند بابک چه جایگاهِ مهمّی در این قصّه دارد و فاسقِ مستأجرِ قبلی بوده است، به گفتنِ مرتیکۀ هرزه قناعت می‌کند و رهایش) نه سرِ هر کنشِ دیگری. یک شخصیّت بی‌اصول، منفعل، نادان، و بی‌محاسبه و بی‌منطق. (اوّل فیلم که به بی‌خیالی می‌گذراند، و بی‌رگ معتقد است صد سال اوّلش سخت است، ولی ناگهان تمام اصولِ انسانی را زیرِ پا می‌گذارد و حیوان می‌شود و شغال. -حیف؛ مهرجویی فیلمی به اسمِ شغال نساخته است-) عماد نه نیم‌چه قیصربازی‌اش -که به قولِ بابک بهش «نمی‌آید»- معلوم است، نه نیمه‌چه گاوشدگی‌اش، نه نیم‌چه سیب‌زمینی بودنش. راستی سیلیِ قلّابی عماد به پیرمرد را نباید جدّی گرفت؛ آن سیلی در فیلمِ مثلا «ملتهبِ واقع‌نمای اجتماعی» اساساً نمایشی بود؛ چون هیچ‌کس در صحنه صدایش را نشنید و بعد اثرِ سیلی را هم ندید. با این توضیح، عمادِ اخته و منفعل و خودفریب و مردم‌فریب، همان فیلم‌سازِ فیلم است منهای سیلیِ نمایشی‌اش. (فیلم‌سازِ این فیلم، سرِ خاکِ کیارستمی نشان داد که حتّی اعصابش را هم از دست داده است. ستیزه‌جویی و پرخاش‌گری مهم‌ترین مشخّصۀ این فیلم‌سازِ جشنواره‌دوستِ «نسبی‌گرایِ اهلِ مدارایِ روشنفکر» شده است، ولی با این همه، جگرِ سیلی زدن ندارد.)

چرا نامِ فیلم فروشنده است و فروشنده کیست؟

فروشنده کیست؟ نامِ فیلم به یک نفر اِشعار دارد، به فروشنده. در دهخدا! نوشته شده است: «[ف ُ ش َ دَ / دِ] (نف) بایع. کسی که چیزی را فروخته یا می‌فروشد.» (با توجّه به «خوانشِ» فرهادی چاره‌ای نیست. در فیلمِ مخروبۀ فرهادی به قدری همه چیز درهم‌ریخته است که باید بر سرِ این ویرانه، از صفرِ مطلق آغاز کرد تا بشود تنها نامِ فیلم را فهمید.)

آیا فروشنده را باید در دلِ تئاتر جست‌وجو کرد؟ خیر. تئاتر در دلِ فیلم است و فیلم و سینما اصل است. بازیگری تئاتر، شغلِ عماد و همسرش است. بنابراین تئاتر اهمیّتی ندارد. (تئاتر در این فیلم به طورِ کلّی ربطی به فیلم ندارد. نقش‌های نمایش‌نامۀ میلر در فیلمِ فرهادی دست‌کاری شده‌اند و با تمام تلاشِ فیلم‌ساز برای هم‌بسامد نشان دادنش، هیچ ارتباطِ منطقی و ارگانیکی بین فیلم‌نامۀ فرهادی و نمایش‌نامۀ میلر وجود ندارد. جایِ مینا ساداتی هم در نمایش معلوم نیست! کارگردانِ نمایش کیست؟ کتی؟ انتخابِ او چه کارکردی داشته است؟ این ساختار معمّایی نیست، این توهین به شعور مخاطب است. فیلم به قدری بی‌پایه‌واساس است که هر گوشه‌اش از دستِ فیلم‌ساز دررفته و رها شده است. حال فیلم‌ساز فیگور می‌گیرد و این رها شدگی را به رخِ مخاطب می‌کشد که شما چه فکر می‌کنید! غافل از این که برای حلِّ چیستانِ ذهنِ مغشوشِ کارگردان، یک و نیم برابر قیمتِ معمولِ بلیتِ سینما، پول نداده‌ایم تا گره‌های فکرِ کلاژی‌اش را حل کنیم؛ آمدیم فیلم ببینیم که حداقل سرگرم شویم. ولی کدام سرگرمی؟! این فیلمِ از هم پاشیده یک لحظه حسِّ سرگرمی هم به مخاطب نمی‌دهد؛ بلکه گیجش می‌کند.) پس فروشنده در تئاتر دراماتیزه نمی‌شود و طبعا نامِ فیلم را در آن‌جا نمی‌توان یافت. به ظاهر باید از آن کمک گرفت تا معمّای فرهادی را حل کرد. ولی هیچ کمکی هم نمی‌کند.

فروشنده بابک هم نیست. چون فیلم از بابک، پااندازی سمپاتیک می‌سازد که انگار اهلِ کار راه‌انداختن است. او خانه جور می‌کند، فاحشه جور می‌کند، با فاحشه در ارتباط است. ولی تمرکزِ فیلم بر روی بابک نیست. او جایی از فیلم موجر است. (موجر با فروشنده فرق دارد؛ موجر اجاره می‌دهد، فروشنده می‌فروشد.) در جایی دیگر فاسق است، در نمایشِ شوخی هم پاانداز، هم نیمه‌فروشنده است؛ پس بابک فروشنده نیست.

زنِ نامرئی هم فروشنده نیست. زنی که نیست. او زمانی فروشنده بوده است، ولی امروزش معلوم نیست. گویا در به در به دنبال خانه است. او مستأجری است که می‌خواهد خانه جدیدش را بیابد. در فیلم به اندازه یک پلان هم حضور فیزیکی ندارد. اگر قرار بود او فروشنده باشد، فیلم‌ساز باید داستان او را می‌ساخت، نه داستان این زوج افسرده‌حال را. او در تعرّض هیچ حظّی نمی‌برد و تنها لعن و نفرین پشتش می‌ماند.

عماد هم فروشنده نیست، خریدار هم نیست؛ «هیچ چیز» نیست.

پیرمرد هم خریدار است، نه فروشنده. خریداری ناکام با بیماری قلبی و 35 سال زندگی با زنی که به او «عشق» می‌ورزد. (گریۀ بعد از گفتنِ این جمله توسط پیرمرد -که دوربینِ فرهادی سمپاتیک قاب می‌بنددش- نشان می‌دهد که در آن خرید و فروش ضرر کرده و چندان حظّی نبرده است.)

تنها رعنا می‌ماند. آیا رعنا فروشنده است؟ یعنی رعنا تنِ خود را فروخته است؟ رعنا حمّام نمی‌رود، چون می‌ترسد. رعنا از تنهایی و آن خانه می‌ترسد. رعنا آن قدر حیا دارد که می‌خواهد بداند کدام همسایه او را لخت دیده است تا با او چشم در چشم نشود. رعنا از نگاهِ یکی از تماشاچی‌ها هم می‌ترسد. (سؤال ما و عماد را به خاطر بیاورید: رعنا از دستِ پیرمرد در حمّام آشفته شده و خودش را به شیشه زده است، در این صورت، آن نگاه را از کجا می‌فهمد و چطور در ذهنش مانده است؟) اگر رعنا فروشنده نیست و «ظاهرا» نظر فیلم‌ساز هم همین است، چرا با چیدنِ شخصیّت‌ها و اتّفاق‌های فیلم ناچار به رعنا می‌رسیم؟ آیا کارگردان دوست دارد رعنا را که تا این حد خویشتن‌دار است، فروشنده معرّفی کند یا قصدِ دیگری در کار است؟ آیا کارگردان می‌خواهد بگوید رعنا بعد از این رابطه، چندان از بودنِ با این پیرمردِ در معرضِ نیستی بدش نیامده است؛ آن چنان که به او ترحّم می‌کند و حتّی شوهرش را در صورتِ گفتنِ ماجرای پیرمرد به خانواده‌اش به «جدایی» تهدید؟ فیلم‌ساز، رعنا را فروشنده می‌داند؟

جمع‌بندی

فرهادی به جز جایزه در پیِ چیست: زن‌ها وقتی در خانه تنها هستند، به حمّام نروند؟ خانواده‌ها آیفونِ تصویری بخرند؟ گاوِ مهرجویی مضحک است؟ هیچ امیدی نیست؟ ساختمان‌ها همه در حالِ فروپاشی‌اند؟ از پیرمردها بترسید و از آن بترس که سر به تو دارد؟ می‌توان یک نمایش‌نامۀ فرنگی را به شکلِ مغشوش ایرانیزه کرد؟ یا شاید هم دردِ فیلم‌ساز این باشد: چرا ایرانی‌ها به بی‌ام‌دبلیو می‌گویند بی‌ام‌و؟

فیلمی -که جایزۀ فیلم‌نامۀ کَن را زیرِ بغل زده- از این خاک هیچ نشانی ندارد و جانِ ایرانی را به حراج می‌گذارد و به آن که مشتری‌تر است می‌فروشد؛ آقای فرهادی صدای کن را بلندتر دریافته است؛ «خوشا» به این شنواییِ فرنگی‌شناس.

اگر در بینِ آدم‌های فیلم به دنبال فروشنده نباشیم، خودِ فیلم‌ساز فروشنده است. فیلم‌ساز است که سمپاتِ تجاوز است و در یک سوّمِ پایانی فیلم، ترحّم -نه مهربانی- مخاطب را طلب می‌کند و با تحقیرِ همۀ شخصیت‌های فیلمش، از مخاطب می‌خواهد که به جای همراهی با این گاو -یعنی عماد- همراهِ پیرمردِ مفلوک شود. (هم به او توهین می‌کند و هم طرفِ او را می‌گیرد.) فیلم‌ساز است که از ایران، وضعیّتی اضطراری نمایش می‌دهد و خانه و کاشانۀ ایرانی را در حالِ فروپاشی می‌نمایاند. فیلم‌ساز است که معتقد است هیچ طَرفی در این مملکت بسته نشده است و با ساختن از نو نمی‌توان کاری کرد. (دیالوگِ بابک را به یاد بیاورید.) بنابراین فیلم‌ساز با نمایشی مفلوک از ایرانی (ایرانی‌ای که 35 سال است ازدواج کرده و شهری که یک‌بار –بعد از انقلاب!- از نو ساخته شده است) تنها می‌خواهد مأیوسانه ترحّم کند؛ هم به متجاوز، هم به عماد، هم به خودش. فروشنده، فیلم‌سازی است که هم با تزریق ناامیدی نامردی می‌کند، هم تخدیر. (صحنۀ آخر و غمِ دو زوج، تزریقِ ترحّم نگاهِ تخدیری فیلم‌ساز است به این دو، و به همۀ ما.) در این ترحّم، طرفِ تجاوز می‌ایستد و همه را محکوم می‌کند و اگر قرار باشد طرفِ کسی را بگیرد، عماد را در ساختمان در حالِ ویرانی و ریزش ترک می‌کند و با رعنا با گریه (بخوانید به شکلی سانتی‌مانتال) از این وضعیّت (بخوانید از این مملکت) می‌گریزد.

با تمام این دست‌وپازدن‌ها، فیلم پراشکال، حقیر و ضعیف از آب مونتاژ شده است. (تنها به نمونه‌ای از این مونتاژها در صحنۀ آب خوردنِ پیرمرد اشاره می‌شود. ابتدا دوربین از نگاهِ کمرِ عماد (کمرشات؟!) نشان می‌دهد که پیرمرد در حال بلند شدن است. دوربین نشان می‌دهد پیرمرد بلند می‌شود. صحنه کات می‌خورد. دوربین دوباره پشتِ سرِ پیرمرد را نشان می‌دهد که در حال بلند شدن! است.) این نمایشِ متحرّک پر از اشکال، ضعف فرمی فیلم‌سازی است که تمام شده است و سعی می‌کند -در مسیرِ یک‌طرفۀ ایران، کَن- بر کوسِ بی‌آبروییِ وطن بزند، ولی ایده و خلّاقیّتی برایش نمانده است. فیلم‌ساز با نمایشی «لابد و ناگریز» فلاکت‌زده از ایران، بین فرنگی‌ها می‌رود و می‌فروشد. فیلم‌ساز می‌فروشد و با تمامِ نارسایی‌های فرمی‌اش در جهانِ کوتاه‌قدها، ولی ظاهراً برنده می‌شود. معاملۀ فرهادی همین است، از این‌جا می‌فروشد، از آن‌جا می‌بَرد. فروشنده، فرهادی‌ است.