گناهکاران

گناهکاران

نقد «متری شیش‌ونیم» ساختهٔ سعید روستایی

فردین آریش

 

«چگونه می‌توان در برابر گناهکار و مجرمی ایستاد و در دل نلرزید که من به همان اندازه گناهکارم که آنکه در برابرم ایستاده است. ساده‌ترین کار در جهان، محکوم کردن یک مجرم است و دشوارترین کار، درک این است که بر او چه رفته که توان انجام گناه را یافته است.» فیودور داستایوسکی؛ ۲۳ دسامبر ۱۸۴۹.

کار آسان چه در زندگی و چه (هنر و به طور خاص) در سینما محکوم کردن قطب منفی یا مجرم/ بدمن اثر است. کناری ایستادن و بر اساس پیش‌فرض‌هایی اخلاقی نتیجهٔ کنش افراد را داوری کردن و بعد لذت بردن از بی‌گناهی خود. منش و رویکرد «متری شیش‌ونیم» اما در پردازش شخصیت ناصر خاکزاد (مستقل از میزان توفیق فیلمساز) کوشش در بررسی وضعیت او (نوید محمدزاده) به مثابه بدمن فیلم است. واکاوی آنچه بر ناصر خاکزاد گذشته و او را به این نقطه رسانده است.

تمهید فیلم‌ساز برای دستیابی به این هدف در وهلهٔ اول جابجایی موقعیت قطب‌های منفی و مثبت فیلم است. تقابل پلیس/ مجرم در این فیلم با جابجایی مدام هم‌ذات‌پنداری ما بین آنها همراه است. به یاد بیاورید لحظه‌ای را که صمد (پیمان معادی) (پلیس وظیفه‌شناس و جدّی که کارش را به دقت انجام می‌دهد و رشوهٔ گندهٔ ناصر خاکزاد را رد می‌کند) در موضع اتّهام قرار گرفته و تلاش می‌کند خودش را از مهلکه نجات دهد. خطاب به قاضی می‌گوید: «حاج آقا احیاناً اشتباه نشده؟ پلیس منم متّهم اونی بود که رفت!» و در ادامه لحظه‌ای هست که صمد به دست‌بند روی مچ دستش نگاه می‌کند و از این آگاهی به وضعیت تغییریافته‌اش (پلیس مورداتهام) شوکه می‌شود. نگاه او توام با حیرت و کمی هراس است. بعد سرش را پایین می‌اندازد و چشم‌هایش را پشت دستش پنهان می‌کند. گویی از خود و وضعیتی که به آن دچار شده فرار می‌کند. حتی حالت نشسته و دست آویزان و بسته او به پلّه‌ها مشابه حالت ناصر خاکزاد است که آن را پیش‌تر دیده بودیم. این تماشای فاصلهٔ کوتاه دو طرف سلّول بودن است؛ مرز باریک زندانی یا زندان‌بان بودن. صمد در نهایت برای خلاصی از این وضعیت، (با این‌که بی‌گناه است) دروغ می‌گوید و از اصول اخلاقی خود تخطّی می‌کند. 

متری شیش‌ونیم آشکارا دو نیمه دارد. نیمهٔ اول که مقدمهٔ فیلم است، چند تعقیب و گریزِ خوش‌ریتم و خوش‌ساخت است که علاوه بر نشان دادن روند فشردهٔ پیدا کردن ناصر خاکزاد ما را با پلیس فیلم (صمد) آشنا می‌کند. در اوّلین سکانس بعد از تیتراژ صمد و حمید در ماشین با هم گفت‌وگو می‌کنند؛ هر دو تهاجمی و خشن. خبری از پلیس‌های متبّسمِ باسمه‌ای نیست. تنش موجود بین آن‌ها از لحظهٔ اوّل شکل گرفته و در ادامه کامل می‌شود. به مرور ما وَرِ مهربان و دل‌سوز صمد را در مواجهه با کودکان می‌بینیم که مهم‌ترین نقطهٔ مشترک او با قطب مخالفش ناصر است.

از این گذشته، دوربین در معرفی محیط و موقعیت‌های مرتبط با شیشه و فروشندگان و مصرف‌کنندگانش مستند عمل می‌کند. از زاغهٔ مخروبه‌ای که به شکل ناجوری محیط زندگی شده و در نمای جمع‌کردن آن‌ها توسّط پلیس بدل به خرابه‌ای خاکستری‌رنگ و مرده می‌شود تا تن‌های بی‌رمق و نحیفی که در بازداشت‌گاه گویی بی‌اراده و بی‌حس به‌زحمت تنگ هم ایستاده‌اند. چرخش‌های آرام و با مکث دوربین در بازداشت‌گاه حس فشردگی و کمبود جا را به خوبی منتقل می‌کند.

علاوه بر این، فیلم در نیمهٔ اوّل مدام شوکه می‌کند. چه سکانس آغازین زنده به گوری ناغافل فروشندهٔ مواد در حال فرار که سایهٔ مرگش با پلیس تعقیب‌کننده (حمید) باقی می‌ماند و مایهٔ دردسرش می‌شود تا لحظهٔ پیدا شدن مواد مخدر جاسازی شده در بدن زن و پیدا شدنش توسط سگ موادیاب. لحظه لو رفتن زن، صمد هم حیرت‌زده و شوکه است و مثل ما، باورِ ماجرا برایش دشوار است.

 اما در پردازش ناصر خاکزاد، مستقل از وجه خلافکاری‌اش،  فیلم‌ساز بر دو جنبهٔ او مشخصاً تأکید می‌کند. یکی اهمیّت خانواده برای او و دیگری نسبتش با کودکی/ کودکان. فقدان و حسرت کودکی در ناصر پاکزاد و نگرانی‌اش نسبت به کودکان از لحظهٔ اوّل شکل می‌گیرد. در سکانس دست‌گیری او صدای برادرزده‌اش را از تلفن می‌شنویم که از عمویش می‌خواهد کاری کند تا او در کلاس ژیمناستیک ثبت‌نام کند. در ادامه تلاش ناصر برای تبرئه کردن خودش از اتهام قتل پسربچهٔ پلیس (حمید)، «نَگین بچه‌ها رو من کشتم... نذارین شایعه بشه.» و در نهایت سکانس وداع با خانواده پیش از اعدام. سکانسی که ختم می‌شود به حرکات ژیمناستیک برادرزاده‌اش. در نگاه گره‌خوردهٔ ناصر به چشم‌ها و حرکات برادرزاده‌اش ترکیبی از وجد و ذوق هست. این آخرین عیش و لذتی است که پیش از مجازات در این جهان خواهد برد و فیلم‌ساز این را از او دریغ نمی‌کند و با موسیقی و کند کردن زمان و حرکت، تصویر خلسه‌ای کوتاه اما کش‌دار برای او رقم می‌زند؛ چه خوب.

برخلاف آن‌چه در برخی نقدها علیه فیلم بیان شده، هم‌دل کردن مخاطب با جنبه‌های انسانی ناصر خاکزاد نه تنها تبلیغ و توجیه بزه و جرم نیست، که اتفاقاً فیلم با ترسیم پروسهٔ اضمحلال و سقوط ناصر خاکزاد کاملاً از این ورطه فاصله می‌گیرد. اولین‌باری که مخاطب با ناصر خاکزاد روبرو می‌شود لحظهٔ دست‌گیری است، درحالی‌که خودکشی کرده و بدن نیمه‌جانش در گوشهٔ استخر رها شده و ورق‌های خالی قرص بر سطح آب شناورند. مخاطب با ناصر خاکزاد در لحظهٔ شکست و پایان روبرو می‌شود و نیمهٔ دوم فیلم از قضا ترسیم پروسهٔ ناکامی و تاوان دادن اوست. نیمهٔ دوم تماشای از دست رفتن تلاش‌های ناصر خاکزاد برای تغییر سرنوشت خانواده، زدودن شرارت از آیندهٔ خواهرزاده‌ها و برادرزاده‌ها و پاسخ به حسرت زندگی توام با رفاه و لذّتی است که تا پیش از این هیچ‌وقت برای خود و خانواده‌اش ممکن نبوده است. تلاشی که بنابه‌اعتراف خود او دربارهٔ الواطی بچه‌های فرنگ‌رفته و پز دادن خانواده‌اش با خانهٔ درب و داغانِ قدیمی بی‌سرانجام و بی‌ثمر باقی می‌ماند.

بنابرآن‌چه بر ناصر خاکزاد می‌گذرد و در فیلم می‌بینیم، روش اصل است و در نهایت هدف را (ولو خیر) منهدم کرده و بر ضدّ خودش عمل می‌کند. ناصر پاکزاد برای نجات و به خاطر خانواده‌اش خلاف می‌کند؛ هدف خیر است (در آغاز) اما ابزار و روش شر. جایی از فیلم قاضی از او می‌پرسد: «اون دفعه که آزاد شدی، درآمدت هم به اندازهٔ کافی خوب بود، چرا بی‌خیال کار خلاف نشدی؟» ناصر پاکزاد مکثی می‌کند، تن صدایش را پایین می‌آورد و می‌گوید: «چشمم سیر نمی‌شد!» و بعد سرش را پایین می‌اندازد. پس تبرئه‌ای در کار نیست و انگیزه و قصد خوب برای سعادت و رستگاری کافی نیست؛ چگونگی و ابزار هم مهم است و تعیین‌کننده.

مشکل فیلم اما وجه گنگستری ناصر پاکزاد است. آنچه از ناصر خاکزاد پیش از دستگیری‌اش می‌شنویم با آنچه در ادامه از او می‌بینیم هم‌خوان نیست. از لحظه‌ای که ناصر خاکزاد گرفتار می‌شود تا پایان و لحظهٔ اعدام همه کنش‌هایی که برای نجات خودش انجام می‌دهد و موقعیت‌هایی که خلافکاری او را به ما بشناسانند همه علیه ادعاهای کلامی فیلم، می‌ایستند. خلاف‌کاری که آدم‌های جزء و خُرده‌پا هم هیچ حسابی از او نمی‌برند. درماندگی‌اش در رشوه دادن و رابطه‌اش با رضا ژاپنی و آدم‌فروشی‌اش و حتی پاک نکردن ردِ پرونده قبلی‌اش. و مهم‌تر از همه فرایند لو رفتنش توسط نامزد سابق که خواهرزادهٔ آدم خودش است و با کوچکترین تشری دست پلیس را در دست او می‌گذارد. ناصر خاکزاد جوری از لو رفتن توسط نامزد سابق جا می‌خورد؛ انگار به عقلش نمی‌رسیده که ممکن است از این راه جایش را پیدا کنند. آن هم یک سال و نیم بعد از بهم خوردن نامزدی آنها و ادامه دادن کار با دایی نامزدش که به زودی روشن می‌شود دهن قرص و محکمی هم ندارد.

برخلاف دل‌مشغولی ناصر خاکزاد دربارهٔ کودکان که از ابتدا و به مرور ساخته می‌شود، وجه عاشقانهٔ او و رابطه‌اش با نامزد سابق شکل نمی‌گیرد. برای همین جملات عاطفی او در برابر وکیلش و رو به مخاطب که «من الان دلم پر می‌کشه واسه اینکه یه بار دیگه ببینمش...» بی‌کارکرد و به مثابه زیبایی منهای تأثیرگذاری، شیک و کارت‌پستالی باقی می‌مانند.

در نهایت اما «متری شیش‌ونیم» به روشنی فیلم قابل قبولی و روبه‌جلویی در کارنامه سعید روستایی و سینمای دهه 90 ایران است. فیلمی که خوشبختانه ادامهٔ «ابد و یک روز» نیست. فیلم‌ساز در این فیلم بر جادهٔ دیگری قدم گذاشته و از قضا (و احتمالاً ناخودآگاه) در نگرش و پرداخت روبروی اثر قبلی خود می‌ایستد. ابد و یک روز ترسیم بی‌وقفهٔ فلاکت خانواده‌ای پایین‌شهری بود. خانواده‌ای که قهرمان داستانش (محسن)، خطابه‌های رقّت‌انگیزی در دفاع از کیان خانواده صادر می‌کرد، بی‌آنکه هیچ مابه‌ازای تصویری و شخصیت‌پردازانه‌ای این وجه او را برای مخاطب قانع‌کننده و باورپذیر کرده باشد. به یاد بیاورید سکانس بسیار دیده و شنیده‌شدهٔ فیلم را با نقطه اوجِ «سمیّه نرو...». شنیدن این جمله مستقل از جهان فیلم و ارتباطش با شخصیت اصلی، مخاطب را متأثر می‌کند و ترحّم او را برمی‌انگیزد. چه این‌که در غیر این صورت و با منطق خود فیلم این سوالِ بی‌جواب طرح می‌شود که آقای محسنِ غم‌خوار خانواده چه تلاشِ واقعی و قابل دیدنی در فیلم برای حمایت از خانواده می‌کند؟ که اتفاقاً اساس کنش‌ها و رفتارهایش علیه خانواده و ادعاهایش است. به عبارت دیگر، ما مستقل از خطابه‌ها، باید با چه ویژگی و وجه ساخته‌شده این شخصیت هم‌دل و همراه شویم؟

حال آنکه در «متری شیش‌ونیم» با دو شخصیت کنش‌مند و موثر روبروییم که مستقل از خالق‌شان ایدهٔ خود را دارند و بلندگوی خطابه‌های نویسنده نیستند. این شخصیت‌ها به تعبیر باختین با «رخنه» در یکدیگر، روی هم اثر می‌گذارند و درام را پیش می‌برند. در پایان با این‌که ناصر خاکزاد اعدام شده اما فیلم با صمد به پایان می‌رسد. درحالی‌که در ماشین نشسته و ذهنش درگیر است و از ضربهٔ آرام کسی بر شیشه‌اش جا می‌خورد. انگار که (طبق وعدهٔ ناصر) حالا از سایهٔ خودش هم می‌ترسد و هر لحظه ممکن است آبستن حادثه‌ای برای او باشد. فیلم این‌گونه به پایان می‌رسد.