منویاتِ فیلم‌ساز، تمایلاتِ قصّه

 

منویّاتِ فیلم‌ساز، تمایلاتِ قصّه

 

 

 

نقد «متری شیش‌ونیم» اثر سعید روستایی

 

 

سجّاد نوروزی آذر

 

 

 

 

 

 

 

 

ایراد اصلی به فیلم‌نامه وارد است. فیلم‌نامه دوپاره است؛ از بُن، در ذهن فیلم‌ساز. خوش‌بینانه‌اش اینکه نخست، پارهٔ دوم، در ذهن او جا خوش کرده است و او برای این آستین، کُتْی دوخته است. بدبینانه اگر ببینیم اینکه پارهٔ موفق فیلم‌نامه یعنی ابتدا تا نیمهٔ فیلم، ابتدا به ذهن فیلم‌ساز رسیده است و او در ادامهٔ کار به سمتِ «ابد و یک روز»بازی سُر خورده است.

 

 

بشارتْ اینکه در این فیلم یکی از بهترین شخصیت‌پردازی‌های پلیس را شاهدیم. پلیس در اینجا نتیجهٔ نانِ بازو خوردن فیلم‌نامه‌نویس است. پرواضح است که او پرونده‌ها را خوانده، در ادارهٔ پلیس موادّ مخدّر تجربه کسب کرده و حرف‌های درِگوشی و نجواها را هم شنیده است. پلیس جان‌دارِ فیلم و توفیق فیلم در ساختن فضای ادارهٔ پلیس، نتیجهٔ ممزوج شدن زیستِ در محیط با پژوهشِ محیط است. هر چه فضای پلیس امیدوارمان می‌کند، وضعیّت آدم‌های خلاف‌کار و مبدأ و سرانجام‌شان ما را ناامید می‌سازد. ما همراه با پلیس‌ها وارد ماجرا می‌شویم و تا نخستین برخورد نزدیک با یک تبهکار، شاهد لحظات جذّاب سینمایی هستیم. فصل افتتاحیه، فصل دستگیری فلّه‌ای معتادان و خرده‌فروش‌ها و فصل تجمّع دستگیرشده‌ها پیش از ورود به بازداشتگاه، هر سه دارای ویژگی‌های اصیل سینمایی است. از یک خرده‌فروش دون‌پایه به حسن‌گاوی، از او به الهام، نامزد سابق ناصر، و از او به آدرس ناصر خاکزاد می‌رسیم. جایی در فیلم، رییسِ پلیس‌ها، صمد و حمید دربارهٔ میزان باهوش بودن ناصر بحث می‌کند. صمد می‌گوید ناصر فقط خوش‌شانس است و رییس می‌گوید همین که دُم به تله نداده است یعنی باهوش است؛ دیالوگ بیهوده. در واقع تکلیف خود فیلم‌ساز نسبت به ناصر مشخّص نیست. حتّی اگر بپذیریم که ناصر به مثابه یک تبهکارِ بزرگ دارای ویژگی‌های انسانی لطیف است، باز هم پرسش اصلی دربارهٔ میزان هوش و پیچیده بودن تشکیلات او به قوّت خود باقی است. اگر ناصر  مهم نیست چرا حدود چهل دقیقه از فیلم به فرآیند دستگیری او اختصاص داده می‌شود؟ اگر ناصر خیلی مهم و صاحب تشکیلات است، چرا محافظ ندارد و آن حجم از موادّ را در خانه‌اش نگه‌داری می‌کند؟ فیلم‌نامه‌نویس نمی‌تواند ناصر را خیلی مخوف نشان بدهد چون در ذهن فیلم‌ساز، این عمده‌فروش باید به اندازهٔ یک خرده‌فروش، که هیچ، بلکه به اندازهٔ یک «بچّه‌محل» قدیمی دوست‌داشتنی بماند. قاعدتاً پلیس برای دستگیری یک عمده‌فروش مخوف راه سختی در پیش دارد. این راه اگر به طور طبیعی در قصّه جلو برود، بیشترِ حجم و زمان فیلم را دربرمی‌گیرد. آن‌وقت مجال نشستن پای درد دل ناصر یافت نمی‌شود. از آن‌جا که برای فیلم‌ساز درد دل‌های ناصر مهم است و روندهای پیچیدهٔ پلیسی برای دستگیری افراد این‌چنینی زمان‌بَر، راهی میان‌بُر برگزیده می‌شود.

 

 

ناصر نصفه‌ونیمه خودکشی کرده است و پلیس‌ها می‌رسند بالای سرش. چرا ناصر روش مطمئن‌تری را برای خودکشی انتخاب نمی‌کند؟ او قرص خورده و دست‌های خود را محکم روی لبهٔ جکوزی بند کرده است تا به داخل آب فرو نرود و نمیرد. این ادای خودکشی است نه خودکشی. این خودکشی نصفه‌ونیمه تمهیدی است برای منِ مخاطب تا از همین ابتدای مواجهه با ناصر خاکزاد دل‌ام برای‌اش بسوزد. در صحنهٔ نخستینْ برخورد با ناصر، اشتباه کارگردان این است که مکث زیادی از پشتِ سرْ روی سوژه دارد. با توجه به فضای قصّه تا آن لحظه، این توهّم در مخاطب ایجاد می‌شود که الآن با موجود عجیب و غریبی روبه‌رو می‌شویم. مکثِ زیاد کارگردان، روی پشتِ سر ناصر هم به این توهّم کمک می‌کند. اما وقتی دوربین می‌چرخد و ما چهرهٔ معصوم و سادهٔ نوید محمدزاده را می‌بینیم گویی همهٔ رشته‌ها پنبه می‌شود. آن همه مخوف بودن و گنده بودن روی این چهره و صورتْ سوار نمی‌شود. این ناصر همان «محسنِ» «ابد و یک روز» است. این نوید محمّدزاده هم همان نوید محمّدزاده است؛ با همان قیافه، با همان لحن و لرزش صدا و از بُنْ با همان کالبد. در صحنهٔ اعدام، دوربینْ صحنه‌ای از خیس شدن شلوار یکی از اعدامی‌ها شکارمی‌کند. بقیه هم گریان هستند و در حال لرزیدن و این فقط ناصر است که نه می‌لرزد و نه گریه می‌کند. آرام است چون لابد یک‌بار مرگ را چشیده است. برای ناصر، این مصادرهٔ اموال و بازپس‌گیری اموال از خانواده بود که خیلی گران تمام شد. ناصر یک بار سابقهٔ دستگیر شدن دارد و به ادّعای خودش چون چشمش سیر نمی‌شود باز به این کار ادامه می‌دهد. خودکشی ناصر زمینه‌ای ندارد همچنان که سِیْری ندارد. او که چشمش سیر نمی‌شود طیّ چه فرآیندی آن‌قدر از دنیا سیر می‌شود و دست می‌شوید که قصد مفارقت از دنیا می‌کند؟ ناصر خاکزاد از گور برمی‌خیزد و به زندگی‌اش برمی‌گردد. در راه‌پلّهٔ پلیس در بگومگو با زیردست‌های سابق‌اش و در کش‌وقوس خود با پلیس حتی رگه‌های از افسردگی دیده نمی‌شود. حالا ناصر برای زنده ماندن دست‌وپا می‌زند. نه آن خودکشیْ فهم می‌شود و نه این تلاش برای خلاصی از مرگ اجباری. در راه‌پلّه دیالوگ‌های ناصر و زیردستانش به کُمدی هم نزدیک می‌شود. حرف از خریدن آخرت و ثواب و پرسیدن از بابای بچّه و ...، ناگهان جدّیت لحن فیلم را می‌بُرَد. حواس مخاطب باید پرت بشود و فضای فیلم باید عوض بشود که می‌شود.

 

 

 بار اصلی دراماتیک قصّه بر روی ماجرای قتل پسربچّهٔ یکی از پلیس‌ها (حمید) است. ناصر تأکید دارد که چنین کاری نکرده است و از بُنْ چنین کاری از او سر نمی‌زند. ماجرا را به طور کامل در خودروی حمل مجرم می‌شنویم. صمد در حضور پدرِ آن بچّه و ناصر، جزئیات رقّت‌آور قتل و تحویل جسد را تعریف می‌کند. صمد می‌گوید ناصر علاوه بر کشتن، پدر بچّه را زجر روحی هم داده‌ است. صمد ناصر را در خیابان رها می‌کند. ناصر چند قدم برمی‌دارد تا ناباورانه فرار کند اما دوباره دستگیر می‌شود. ناصر حالا دارد تقاص پس می‌دهد و زجر می‌کشد. بگذریم از اینکه در همین صحنه حمید با شنیدن روایت مکشوف صمد از داستان قتل، باز هم در حال زجر دیدن است. پرسش این است که صمد طی چه فرآیند سینمایی‌شده‌ای می‌فهمد که ناصر خاکزاد از این طریق دچار تنش عصبی و تحقیر می‌شود که حالا این رَوِش را روی او پیاده می‌کند؟ باری، ناصر دوباره سوار خودرو می‌شود و باز ماجرای آن پسرک کشته‌شده مطرح می‌شود. ناصر با تمام جان خود فریاد می‌کند که از او چنین کاری ساخته نیست و برای این‌که دوباره این حرف‌ها را نشنود، تن به همکاری با پلیس برای کشف مخفی‌گاه رضاژاپنی می‌دهد. بعدتر در دادگاه صمد ناگهان دوباره ماجرای اتهام بچّه‌کشتن ناصر را مطرح می‌کند و ناصر متعجّب می‌شود از بی‌صفتی و بی‌شرفی صمد؛ و ما نیز. قرارشان این نبود. ماجرای بچّه، به استناد میزانسن داخل ماشین حمل مجرم، که در اوج احساسات بود، همان‌جا خاتمه یافته بود. صمد پذیرفته بود که دیگر این ادّعا را علیه ناصر مطرح نکند و دیگر دلیلی هم برای مطرح کردن وجود ندارد. در متن فیلم‌نامه و در پیچ و مهره و چرخ‌دنده‌های ریز و درشت قصّه، مطرح شدن مجدّد آن اتّهام، چه سودی به پلیس می‌رساند؟ پس از تعجّب، ناصر به لج پلیس ماجرای شش یا هشت کیلو بودن موادّ را مطرح می‌کند تا صمد را به دردسر بیندازد و دست‌اندازهای فیلم از همین نقطه آغاز می‌شود. از این لحظه به بعد یعنی درستْ از لحظه‌ای که صمد بدون توجیهِ فیلم‌نامه‌ای، منطقی، اخلاقی، حرفه‌ای و ... مجدّداً ادّعای قتل بچّه را مطرح می‌کند، دیگر با فیلم راحت نیستیم. غلظت بی‌شرفی و بی‌صفتیِ پلیس (صمد) ناگهان به بی‌نهایت می‌رسد. کم‌کم متوجه می‌شویم که برای هم‌دل شدن با ناصر که خود، روی کاغذ و در مقام نظرْ مخزن خباثت‌ها است، لازم است تا کمی خباثت ـ خیلی بیشتر از کمی ـ به کاراکتر پلیس تزریق کنیم تا قصّه از تک‌وتا نیفتد، تا ناصر بهانه‌ای برای خاطره‌گویی پیدا کند و مخاطب گوش خود را به ناصر خاکزاد بدهکار بپندارد.

 

 

چرا باید گوش مخاطبْ بدهکارِ جُرمِ نکردهٔ ناصر باشد اما از جُرم‌های کرده و قطعی او و تبعات‌اش چیزی نشنود یا نبیند. صمد می‌گوید می‌دانی یکی از کسانی که شیشه مصرف کرده بود به دختر ده‌ساله‌اش تجاوز کرده است. با توجه به ابعاد گستردهٔ خلاف‌کاری ناصر از این دست اتفاق‌ها فراوان یافت می‌شود. حال به جای پرداختن به جُرم‌های صادر شده و پیامدهای هول‌ناک‌اش باید خاطره‌ها و واگویه‌های سوزناک ناصر خاکزاد را شنوا باشیم. ناصر با این حدّ از دل‌رحمی چگونه به این رده و رتبه از خلاف رسیده است؟ همین ناصر در بازداشتگاه، مأموریت داد تا بچّهٔ آن فرد معتاد برای‌اش قرص جور کند. او در همین بازداشتگاه نسبت به انباردار شدن این بچّه در زندان به پدرش هشدار می‌دهد. شخصیّت ناصر خاکزاد برساختهٔ فیلم‌ساز است و تلاش‌های فیلم‌ساز در پژوهش و زیست در ادارهٔ پلیس نتوانسته کمکی به پرداخت این شخصیّت کند. فیلم‌ساز از ابتدا تصمیم‌اش را برای «محسن»بودنِ ناصر خاکزاد گرفته است. اگر دل‌رحمی «محسنِ» خرده‌فروش و ناصر عمده‌فروشِ ابَرتبهکار (طبق ادّعای فیلم) یکی است و چه بسا خانواده‌دوستی دومی از اوّلی بیشتر است پس اساساً این تبهکاری نیست. آیا ناصر محصول فقر، محصولِ جبریِ شرایط سخت جامعه است؟ اگر آری، پس آن دختر ده‌ساله‌ای که پدرش به او تجاوز کرد، هم ربطی به ناصر خاکزاد ندارد. چون ناصر خاکزاد نسبت به آن واقعهٔ هول‌ناکْ صرفاً بخشی از شرایط جامعه است و نقــشی بر دیـــوار؛ نه عاملِ متعیّنِ مؤثر ـ با واسطه یا بی‌واسطه ـ  در نفْسِ واقعه. در سکانس اعدام به انضمام صحنهٔ پایانی که معتاد سر چهارراه به شیشهٔ ماشین صمد می‌کوبد، شاهد باورمند بودن فیلم‌ساز به این جبری‌گرایی هستیم آن‌هم به طور سینمایی‌شده. اعدامی‌ها برای اجرای حکم آورده می‌شوند. قاضی و مسئولان امر هم می‌آیند. پلیس هم با زاویهٔ ازپایین با بالا نشان داده می‌شود که از دورتر شاهد مراسم است. با نزدیک شدن گام‌های اعدامی‌ها به محلّ دار، به طور موازی کوچه و خانهٔ پایین‌شهری خانوادهٔ ناصر لابه‌لا تدوین می‌شود. یعنی با اعدام شدن این افراد، خانواده‌هایشان به همان شرایط فقر ـ و بازتولید بِزِه و جنایت ـ بازمی‌گردند. اعدام انجام می‌شود. تصویر به سیاهی می‌رود و باز گشوده می‌شود به پلیس که در خودروی شخصی‌اش پشت چراغ قرمز محصور است و گویی گیر افتاده است. صدای کوبیدن به شیشه می‌آید. می‌ترسد. یاد حرف ناصر خاکزاد می‌افتیم که از سایهٔ خود خواهی ترسید. این چرخهٔ جبری توسط چینش فیلم‌ساز کامل می‌شود. سه ضلع این چرخه پلیس (حاکمیت، جامعه، قانون و ... که به زعم فیلم‌سازْ متعیّن نیست)، خانواده و تبهکاران هستند.

 

 

نیمهٔ نخست فیلم خوب است زیرا در مقام «چگونگی» موفّق است و نیمهٔ دوم، ناموفق است چون بحثِ «چه» برای فیلم‌ساز مهم‌تر از «چگونه» جلوه می‌کند و هوش از سرَش می‌برَد. نیمهٔ نخست، پُر از جزئیات جذّاب ادارهٔ پلیس موادّ مخدّر است و این جزئیات همه در خدمت یک قصّهٔ کلّی هستند. جزئیاتْ جان دارند و لابه‌لای خط‌های قصّه ابراز وجود می‌کنند. فقط یک مسئله کمی ناچسباندنی است و آن هم پررنگ شدن حقنه‌شدهٔ قتل فرزند حمید است. در نیمهٔ دوم فیلم یعنی نیمه‌ای که به «جبرِ» فیلم‌ساز باید با ناصر خاکزاد هم‌دل شویم جزئیاتْ لَنگ می‌شود و شنیده‌ها جای دیدن‌ها را می‌گیرد. این نیمهٔ کارخراب‌کُن درست از جایی که صمد در دادگاه مجدّداً ادّعای قتل بچّهٔ حمید را مطرح می‌کند، شروع می‌شود که پیش‌تر ذکرش رفت. در همین نیمهٔ بدِ فیلم، یک جا خوب از آب درمی‌آید : جایی که قاضی به استناد قانون اموال تحصیل‌شده از مال نامشروع را از ناصر خاکزاد و تک‌تک اعضای خانواده‌اش پس می‌گیرد. این دوباره یعنی پرداختن به جزئیات و به عناصر مشت‌پرکن قصّه. هر جایی که چرخ‌دنده‌های قصّه‌گویی، جزئیات مؤثر و متعیّن با لب و دندان و حنجرهٔ فیلم‌ساز چِفت می‌شود، اوضاع فیلم خوب است و هر جا فیلم‌ساز گوشی بدهکار برای شنیدن رجزمویه‌های برساختهٔ قهرمان‌اش طلب می‌کند، اوضاع فیلم روبه‌راه نیست. به صحنهٔ غافل‌گیری فصل افتتاحیه اشاره کنیم. خوب درآمده است؛ سرراست و تکانه‌دار. مجرم فراری ناگهان دفن می‌شود و قصّه از آن‌جا که فراریْ گم می‌شود، آغاز می‌شود. دوربین با اقتدار حاضر است و به شکل ساده و مطمئنی قصّه‌اش را شروع می‌کند و با مرگْ تمام‌اش می‌کند. قصّه بدون یک خط دیالوگ در فصل افتتاحیه گفته می‌شود و تمام می‌شود. از بُنْ «چه» همین بود؛ پایان این کوره‌راه مرگ و فنا است. باقیِ فیلم هر چه هست «چگونگی» است. ای کاش روستایی به قدر و اندازهٔ شروع درست فیلم خود پی ببرد و دل به تمایلات قصّه‌اش و شخصیّت واقعی درون قصّه‌اش بدهد. خود راهْ بگویدَت که چون باید رفت.