زنده‌باد جنایت جنگی

 

زنده‌بادجنایتِ‌جنگی^*

نقد فیلم درخت گردو ساختهٔ محمدحسین مهدویان

                                                       

                                                           سجّاد نوروزی آذر

 

 

 

مهدویان، ناباورانه در درخت گردو توانست فاجعهٔ سردشت را به یک رخداد ناچیز فروبکاهد. فاجعهٔ سردشت در ذهن من پیش از دیدن فیلم، بزرگ‌تر و مَهیب‌تر بود. قلبم برای مردم سردشت و به‌طور عام‌تر، برای مردم کردستان به درد می‌آید که به نام آنان فیلمی ساخته می‌شود که حتی اندکی دغدغه برای تصویری و مستند کردن آن جنایت جنگی ندارد و با دستمالیِ سوژه فقط به دنبال منافعی بیرون از فیلم است.

قلبم برای مردم سردشت به درد می‌آید جایی که اوایل فیلم اتفاق عجیبی می‌افتد. گفتار متن ما را برای استقبال از حمله آماده می‌کند. دوربین به سوی آسمان تیلت می‌کند. انتظار دارم به لانگ‌شاتِ روستا کات بخورد و بمب در روستا منفجر شود. عجیب این است که کات می‌خورد به نمای از بالا به پایین و بعد نمای هم‌طرازِ جنگندهٔ‌ دشمن. گفتار متن چیزی دربارهٔ خلبان‌های دشمن می‌گوید. هضم‌اش برای من ممکن نیست. چیزی را که می‌شنوم نمی‌شناسم. صحبت از این است که خلبان دشمن به اقتضای مأموریت‌اش باید این یکی بمب را هم شلیک کند و لابُد او هم خانواده‌ای در انتظار دارد و چه و چه. آیا جای این حرف مُهمَل در این‌جای قصّهٔ تو است آقای فیلمساز؟ تو رسماً داری از کسی که جنایت جنگی می‌کند، دفاع می‌کنی و با دوربین‌ات او را سمپاتیک می‌کنی. چرا باید بین دو پلان از روستایی در روی زمین، پلانی از جنگندهٔ حامل بمب شیمیایی را روی هوا ببینیم؟ تا این‌جای درخت گردو مهدویان توانسته است زهرِ یک جنایت را بگیرد و تردید ایجاد کند که آیا از بُن، این یک جنایت است یا روال عادیِ طبیعت. انتظار داشتم که مهدویان به دام ادا و اطوار ضدجنگ بودن و سانتی‌مانتال‌بازی بیفتد اما انتظار نداشتم که بیاید و از قتل عام دفاع کند. این نُنُربازی‌ها مال جایی است که دو طرفِ نظامی درگیر جنگ‌اند و سوالی از ماهیّت جنگ پیش می‌آید نه جایی که یک جنگنده می‌خواهد مردم غیرنظامی را بمباران شیمیایی کند. این دیگر چه‌جور ادا و اطواری است؟ برای من قابل هضم نیست. گفتار متن این‌طور واضح می‌کند که آن‌همه بمبی که خلبان جنگنده در شهر سردشت انداخت و جنایت کرد، هیچ است و این‌که او تصمیم گرفت بمب آخر را در بیابان‌ها بیندازد، نشان‌دهندهٔ انسانیت آن خلبان است. هر سخن جایی و هر نکته مکانی دارد. فرم یعنی به‌اندازه بودن؛ یعنی بِجاحرف‌زدن، بِجانمایش‌دادن. چرا فیلمساز این نکته را، که آن خلبان هم خانواده‌ای دارد، درست در این لحظه بیان می‌کند؟ چرا زهرِ این جنایت را با این می‌گیرد؟ چرا تیزی‌اش را می‌سابَد؟

در سینما هیچ چیزی بدیهی نیست. من فقط با قصّهٔ فیلمساز مواجه‌ام؛ همین و بس. اگر هم پس از هضمِ سخت، از مقولهٔ سمپاتیک‌کردن خلبانِ جنایت که بگذریم، چگونه از رهاشدن عاملان این جنایت بگذرم؟ فیلمساز بدون ارائهٔ اطلاعات مستندْ خلبان را روان‌کاوی می‌کند و حدس می‌زند که این‌که او بمب آخر را دور از شهر می‌اندازد، یعنی منِ فیلمساز حق دارم برای او هم‌دلی بخرم. آن خلبان جنایت می‌کند و سردشت را تماماً بمباران می‌کند. حالا چه جای بحث آن یک بمب لعنتیِ باقی‌مانده است که کجا آن را می‌اندازد یا نمی‌اندازد، خانواده‌ای منتظر او هست یا نه. با این فرض که این خلبان گناه خاصی ندارد، با نبودِ مواجهه با عاملان جنایت چه کنم؟ چیز بدیهی‌ای وجود ندارد. نه نشانی از صدّام در روایت فیلمساز می‌بینیم نه اشاره‌ای به تولیدکنندگان اروپاییِ سلاح‌های شیمیایی. از اروپا فقط دهاتی به نام لاهه را می‌بینیم که مردم‌اش دارند ورزش می‌کنند و نَمِ بارانی می‌زند. این دادگاه در تاریخ چه اهمیتی دارد؟ در فیلم که چیزی گفته نمی‌شود.

ضعف اساسی فیلم نبودِ قصّه است. ضعف دیگر خلط دو مدیوم مستند و داستانی (درام) است و فیلمساز در هر دو ناقص و نامؤثر است. در افتتاحیه، کول‌بَرهای دههٔ نود را داریم که فقط اَکسسوارند و برای مجلس‌آرایی به قصّه خوانده شده‌اند. لابد حضور کول‌بَرها مصرفِ روز دارد.

بمب در روستا، کنار بازی بچه‌ها منفجر می‌شود. دودی زرد رنگ فضا را می‌گیرد. صحنهٔ مُردن گنجشک‌ها بدک نیست. سوال : چرا بچه‌ای‌ که بسیار به مرکز دود نزدیک است در دم نمی‌میرد؟ بعدتر می‌بینیم که میزان آسیب به بچه‌ها و افراد دیگر تقریباً با آسیب وارده به سه فرزند قادر یکی است. جوابْ این‌که چون قصّه‌ای برای روایت نداریم باید بچه‌ها را برای یکی‌یکی مُردن نگه داریم؛ همین‌قدر بی‌رحمانه.

ایراد دیگر قصّه، چگونگی گُم‌شدن ژینا است. دکتر می‌داند قادر عزادار سه فرزند و همسر است. فضای بیمارستان سردشت، در آن ایّام، هم چندان شلوغ و بی‌صاحب نیست، بااین‌حال دکترْ ژینا را رها می‌کند و بچه به بهزیستی می‌رود درحالی‌که این دکتر و بیمارستان سردشت می‌دانند که ژینا پدر دارد. و قادر چقدر راحت گم‌شدن بچه را قبول می‌کند. کاری با اصل واقعه ندارم، آنچه بر پرده می‌بینیم باورپذیر نیست. انتخاب مهران مدیری هم جالب نیست. احتمالاً تحمیل سرمایه‌گذار است. گریم و شبیه‌سازی فیزیکی ساداتی و مدیری بسیار ضعیف است. بد نبود مدیری برای ایفای نقش دکتر در سنین جوانی بیست کیلو لاغر می‌کرد.

نقطهٔ قوت فیلم، بی‌شک بازی معادی است به جز در برخی جزییات. بازی او در صحنهٔ حمام بردن بچه‌ها و شناسایی جنازهٔ مال‌مال و شهین در سردخانه و دو سه صحنهٔ دیگر قابل ستایش است. به نظر می‌رسد در این صحنه‌ها خودِ معادی میزانسن را ایجاد کرده است و هژمونی معادیِ فیلم جداییِ نادر از سیمین و تداعی صحنهٔ حمام در آن فیلم سنگینی می‌کند.

 فــیلمســـاز ‌‌‌بـــه‌ توفــیــقِ صــحــنه‌هـای احساسات‌برانگیز و اشک‌انگیز فیلم دل بسته؛ قصّه چیزی در همین حد است.  کاراکتر اصلی در مرکزیّتِ حسّیِ فیلمساز نیست. غم‌های پشت سرِ هم و بلاهای شدید از مقدَّرات فیلم‌نامه برای کاراکتر است. تنهایی‌های قادر، عُموماً حذف می‌شوند یا خیلی کوتاه برگزار می‌شوند. در صحنهٔ مرگ ناصر، اولین فرزند قادر که از دست می‌رود، با یک کات غلط مواجه می‌شویم. واکنش حسّی کاراکتر به این مرگ در همان لحظات نخست بسیار مهم است. این واکنش حذف می‌شود و ما چند دقیقهٔ بعد را می‌بینیم که قادر دو فرزند دیگرش را به ساداتی می‌سپرَد و بچه‌ها را از آغوش خود می‌کَنَد. فیلم به علّتی نامعلوم و نامُوجّه کل مردم سردشت را نمی‌بیند و فقط همین یک نفر را می‌بیند. این یک نفر را هم درست نمی‌بیند. منطق انتخاب اوستا قادر از میان این همه خانواده، که به قول خود قادر بیشتر از او آسیب دیده‌اند، چیست؟ علت همراه‌شدن هجده‌سالهٔ دکتر و آموزگار با قادر چیست؟ او چه ویژگی خاصی داشته که بعد از سال‌ها او را به عنوان نماد سردشت به لاهه می‌بَرَند؟ اصلاً لاهه دیگر کجاست؟ لاهه چه اهمیتی دارد؟

وجه مستند درخت گردو هم بسیار ضعیف است. پشتِ اطلاعاتی ماجرا، تم مورد علاقهٔ فیلمساز، به طرز عجیبی فراموش می‌شود. چرا هیچ خبرنگاری را در سردشت نمی‌بینیم؟ واکنش رادیو تلویزیون وقت چیست؟ چرا کتمان جمهوری اسلامی به چند دیالوگ ختم می‌شود و ظلمی چنین آشکار در ادامهٔ قصّه باز نمی‌شود؟ اصلاً سردشتی ساخته نمی‌شود. هیچ لانگ‌شات مستندنمای قوی‌ای (حتی به لحاظ تکنیکی) در کار نیست. ابعاد فاجعه خُرد و ناچیز جلوه داده می‌شود. فاجعه، اگر خودِ فیلمساز به آن رسیده است و نسبت به آن حسّ یافته است، باید متعیَّن و تصویری شود. در این‌جا هم به مانند لاتاری فاجعه حذف می‌شود. بمب‌های اصلی در شهر سردشت می‌افتد و در فیلم چیزی از آن فاجعه نمایش داده نمی‌شود. حتی هیچ عکس رقّت‌آوری از سوختگی و کشته‌شدن مردم سردشت نمی‌بینیم. در لاهه هم اوستاقادر فقط عکس‌های یادگاری خانوادگی را روبروی عکاس‌ها می‌گیرد. نه اوستاقادر و نه مردم شهر و روستای فاجعه‌دیده هیچ فحش و ناسزایی نمی‌دهند. هیچ خشمی دیده نمی‌شود. هیچ کس از علّت وقوع این جنایت نمی‌پرسد.

یک سکانس عجیب دیگر، جایی است که قادر سوار اتوبوس شرکت واحد در خیابانی در تهران است. پیاده می‌شود. دوربین درون اتوبوس است و پیاده‌شدن و دورشدن قادر را قاب می‌گیرد. صدای مردم را می‌شنویم که دارند پشت سر قادر بدگویی می‌کنند. گویی نما از دریچهٔ چشمان یکی از مسافران اتوبوس شهری است؛ یکی از همین کسانی که پچپچه‌ می‌کنند. قادر از چپ به راست کادر می‌رود و به طلافروشی می‌رسد. حرف‌های تهرانی‌های توی اتوبوس ناواضح می‌شود، یعنی احتمالاً حرف‌های تحقیرآمیزی دربارهٔ مرد غریبهٔ شهرستانی زده می‌شود. فرض می‌کنیم که لازم است تهرانی‌ها نواخته شوند و به یک کرد مظلوم ترحّم شود. حتی با این فرض هم جای دوربین غلط است. جای دوربین، معضلِ حل‌نشدهٔ مهدویان است. جای دوربین در این صحنه، در هر حالتی که بیندیشیم ضدّ خود عمل می‌کند. این دوربین نمی‌تواند هم برای بازسازی واقعیت‌نمای جلسهٔ فرماندهان جنگ در آخرین روزهای زمستان به کار گرفته شود و هم برای نماهای مترو و ساندویچی در لاتاری. وضعیّت دوربین آثار مهدویان علامت تنبلیِ چشم این فیلمساز است. این تنبلیِ چشم، پنجهٔ تصویربردار را هم تنبل و لَخت می‌کند و دیگر نمایی تولید نمی‌شود که در تدوین بشود کاری‌اش کرد. تازگیِ نوستالژیک بافت و رنگ تصویر، لرزشِ هراس‌آلود و تَنش‌زای قاب ناشی از لنز تله و حالت و فاز مخفیانه‌دیدن و از فاصله‌ای دیدزدن، ویژگی‌های جذّاب در آثار مهدویان برای مخاطب عام است که امر را بر خود او هم مُشتَبَه کرده است. حالا او، شوخی یا جدّی، همچون ملّانصرالدین به هوس آشِ موهومی که نشانی‌اش را داده بود، فیلم به فیلم جلو رفته و در کوچهٔ بن‌بست این تکنیک گیر افتاده است. مهدویان به عنوان فیلمساز منهای این تکنیک، یا واضح‌تر، منهای هادی بهروز و هر آنچه دوربینِ او خلق می‌کند، چه در چنته دارد؟ در لاتاری که خبری از سوژه‌های خاک‌خورده و ملتهب دههٔ شصتی نیست، تا حد خوبی خالی بودن چنتهٔ این جوانِ مستعدّ سینمای ایران را عیان می‌کند.

در صحنهٔ مورد بحث، ماندن دوربین در اتوبوس و همراه‌شدن با صداهای بدگویی آدم‌ها درست ضدّ ژستی است که فیلمساز در دل‌سوزانیدن برای کُردها می‌گیرد. مهم‌تر این‌که از بُن وجود این صحنه بلاموضوع است. چرا صحنه‌ای طراحی نمی‌شود که مردم مثلاً شهر تهران با اوستاقادر هم‌دردی کنند و غمخوار او باشند؟ اگر هم بنا بر هر علّتی باید روایت ناقص فیلم از چنین مَضیقی بگذرد، باید دوربینْ چالاکی کند و آدم‌های بدگو را نمایش بدهد و آنان را با قابِ درست و حرکتِ دوربین و زاویهٔ نما منکوب کند. تنبلیِ چشمِ فیلمساز این امکان را از بین می‌بَرَد. اگر هم کتمان رسانه‌ای فاجعه به حدی است که احدی در پایتخت خبری از این فاجعه ندارد، آوردن این غُرزدن‌های تحقیرآمیز آدم‌ها در اتوبوس چه لزومی دارد؟ آیا این غُرزدن‌ها هم بخشی از گفتار متن است یا گفتگوی درونیِ فیلمساز؟ آیا این صدای سوبژکتیو فیلمساز است؟

در ابتدای فیلم، نخستین جایی که قادر را می‌بینیم، پس از اشارهٔ گفتار متن خانم معلّم، دادگاه لاهه است. دوربین جایی در عقب دادگاه نشسته است و قادر را از پشت می‌بیند. قادر برمی‌خیزد و به پشت تریبون می‌رود و پژواکی نامفهوم از اولین کلماتش به گوش می‌رسد. در آخرهای فیلم به همین صحنه برمی‌گردیم و این بار قادر را از روبه‌رو می‌بینیم. نمای روبه‌رو منطقی است اما نمای پشت سر، مربوط به اوایل فیلم، روایت کیست؟ زاویهٔ دید راوی، ساداتی، که نیست. آن نما از بُن مُهمَل است و روایت هیچ کسی نیست اما حاکی از کم‌عیارتر شدن هنر مهدویان است.

جمهوری اسلامی کجای قصّه است؟ آیا جمهوری اسلامی قتل عام سردشت را انکار می‌کند؟ انکار فاجعه در نظام، امروزْ دیگر برای ما آشناست. چند افسر سپاه و یک نگهبان بیمارستان تمام آن چیزی‌اند که ما از نظام می‌بینیم. رسانه‌ای هم نمی‌بینیم. مردمی را هم نمی‌بینیم، نه مردم سردشت و نه مردم هیچ جای دیگر. بد نیست مقایسه‌ای با سریال چرنوبیل در ذهن‌ها صورت بگیرد. هرچند این کجا و آن کجا؟ دالّ مرکزی در چرنوبیل انکار فاجعه توسط حکومت است و فیلمساز آنجا تا تَهِ ماجرا می‌رود. در اینجا اما مهدویان فقط ناخنک می‌زند و مشکل سیاسیِ وقت را مزه‌مزه هم نمی‌کند. تیری در تاریکی به سمت مخاطب پرتاب می‌کند و احتمال می‌دهد که مخاطب عام تیر را از روی زمین بردارد. خلط بین دو مدیوم مستند و داستانی (درام) اینجا به مدد او می‌آید. وجه مستند اصرار دارد که کتمان فاجعه در رسانه‌های حکومت باید تا انتها پیگیری شود و جواب حکومت هم شنیده شود. وجه داستانی فیلم می‌گوید پیگیری این موضوع برای کاراکتر محوری قصّه ارزش دراماتیک ندارد؛ خلاص.

باورش سخت است که با بودجهٔ جمهوری اسلامی فیلمی دربارهٔ جنایت سردشت ساخته می‌شود اما کلمه‌ای به صدّام اشاره‌ای نمی‌شود. هیچ کسی در فیلم چه در زمان حادثه و چه بعد از آن، که چیزی هم از این «بعد از آن» نمی‌بینیم، چیزی دربارهٔ صدّام یا عامل جنایت نمی‌گوید. از بُن اشاره‌ای به این ماجراها نمی‌شود. گویی این بمب از کرهٔ مریخ بر روی زمین سقوط کرده است. تا پیش از دیدن فیلم، در ذهن خود، عوامل جنایت سردشت را از یک سو رژیم بعثی و صدّام و از سویی دیگر سازندگان سلاح‌های کشتارجمعیِ شیمیایی (در مورد دفاع مقدّس، آلمانی‌ها) می‌دانستم. گویی منِ مخاطب باید با دیدن فیلم باید در پاسخ به این سوال که « چه کسی سردشت و مردم مظلوم‌اش را بمباران شیمیایی کرد؟»، عجله نکنم و به طور جدی در پاسخ‌های کلیشه‌ای‌ تجدید نظر کنم. سکوت عجیب فیلم دربارهٔ عاملان جنایت فقط یک اعلام بی‌طرفی نیست بلکه شکستن قرائت رایج دربارهٔ سردشت و در عمل تطهیر عاملان جنایت به خصوص رژیم بعث و صدّام است. صَفیرِ این سکوت عجیب در گوشم می‌پیچد بلکه پردهٔ گوشم را پاره می‌کند. فیلم با سکوت عجیب‌اش در مورد عاملان جنایت، فریاد سردشت را خفه می‌کند. این سکوت قرینهٔ سکوتی دیگر در فیلم است. احتمالاً سکوت قبرستان؛ قبرستانی که جنگْ آن را آباد کرده است. جنگی که دیگر در این فیلم بوی دفاع نمی‌دهد بلکه مقابل صلح است. فیلم که حرفی نمی‌زند حالا اگر بخواهیم ناپرهیزی کنیم و کمی از منظور فیلمساز را بخوانیم این‌طور باید گفت که سکوت دربارهٔ صدّام با سکوت قبرستانی، در صورت و مخرج کسر، ساده می‌شوند. این یعنی موازنهٔ منفی. این موازنه با هزار ادا و ناز روشنفکری و با یک من عسلِ جهل، در مورد جنگ و کشتگان جنگی قابل تأمل است اما در مورد بمباران شیمیایی مردم چه؟ فیلمساز کجا ایستاده است؟ وضع از این هم خراب‌تر است. فاجعهٔ فیلم درخت گردو نه جنایت سردشت بلکه جای ایستادن فیلمساز است. سردشت هرگز برای فیلمساز مسأله و دغدغه نمی‌شود. اصل فاجعه در بُعد انسانی، روزها و هفته‌ها و ماه‌های پس از فاجعه است. لحظه به لحظه سوختن و تیمار کردن و درد کشیدن و تحمّل کردن. و این لحظه‌ها که با جان‌کَندن به روز و شب و هفته می‌رسد، چگونه است که در فیلم فیلمساز ناگهان هیجده‌سال را با یک کات برگزار می‌کند. آن‌هم کات به روز بارانی در لاهه. غیبت فوق‌سنگینِ آن‌به‌آنِ پس از فاجعه و کاتِ بی‌مقدمه به لاهه میزان دغدغه‌مند بودن فیلمنامه و کارگردان را می‌رساند. ما کاری به مردم نداریم. با اوستاقادر اشک مورد نیاز از مخاطب اخذ می‌شود. مردم سردشت به کنار، فیلمساز حتی اوستاقادر را هم به حال خود رها می‌کند تا روزی که فقط مترسک دادگاه لاهه باشد نه بیشتر.فیلمساز باید قهرمانش را دوست بدارد. این چه‌جور دوست‌داشتنِ قهرمان در درام یا مستند است؟ کات به دادگاه لاهه یعنی جنگ ایران و عراق طرف حق یا باطل نداشته. یعنی منِ فیلمساز در این دعوا بی‌طرفم. در لاتاری فیلمسازْ قیصریّه‌ای را به خاطر دستمالی به آتش می‌کِشد و مسئلهٔ مبهم و غیرمنطقی نوشین را تبدیل به مسئلهٔ امنیت ملّی می‌کند و قهرمان خود را مانند شیر به وسط حلقهٔ آتش می‌اندازد اما چه‌طور می‌شود که در درخت گردو همان فیلمساز فاجعه‌ای آشکار و دردناک و حقیقتاً ملّی را در هنگام رخ دادن به یک پیشامد عادی فرومی‌کاهد و به قصّه و کاراکترهای حاضر و غایب در آن، سکوتْ تزریق  و تحمیل می‌کند و پس از فاجعه هم با یک گام بسیار بلند، یعنی گذشت هیجده سال از واقعه، به دادگاه لاهه شکایت می‌برد؟ اهمیت پروندهٔ نوشینِ لاتاری بیشتر است یا این همه خَلقِ مظلومِ کُرد در سردشت؟ چرا فیلمساز پروندهٔ نوشین را در قصّهٔ خیالی خود به دادگاه‌های اروپایی نمی‌بَرَد؟ فیلمساز ما که در لاتاری رگ غیرت‌اش را نمی‌تواند کنترل کند چگونه این غم سنگین را تا دادگاه لاهه تحمل کرده است؟ آیا جز این است که جنایت سردشت، اگر این حادثه به زعم فیلمساز هم جنایت نامیده بشود، به عاملان انسانی ختم می‌شود؟ آیا این جنایت جای طراحی یک انتقام ندارد؟ در منظومهٔ فکری فیلمساز فقط باید از شیخ‌نشین‌ها و قاتل نوشین انتقام گرفت؟ مردم سردشت افتخار ندارند سوژهٔ ژانر انتقام جناب فیلمساز باشند؟

در پایان‌بندی باز هم تصاویری هضم‌نشدنی می‌بینیم. ادامهٔ صحنهٔ افتتاحیه است و کول‌بَرها، که فقط دکور هستند ایستاده‌اند. گفتار متن می‌آید. سه دختر را می‌گوید که کور و مریض و مفلوک هستند و لابلای آن تصاویری از دخترانی تهرانی که در کافه و ... چرخ می‌زنند و هم‌آواز می‌شوند که «ما به کافه‌ها و دود سیگار دل بستیم». عجب! آموزگار، مینا ساداتی، آرزو می‌کند که ژینا لیسانس در دانشگاه تهران گرفته باشد و کافه‌نشین شده باشد. او مطمئن نیست که ژینا خوشبخت شده است فقط مطمئن است که دخترانِ مانده در سردشت بدبخت هستند. راستی بنا بر منطق فیلم علّت جداشدن ژینا از مرکز فلاکت چیست؟ همان بمب است. پس باید به عامل خوشبخت‌شدن احتمالی ژینا درود هم بفرستیم. آسیب‌های جسمی هم به خاطر مواد شیمیایی و خواص عناصر شیمیایی است که مندلی‌یِف عِلم‌اش را درست کرده است. پس درود بر صدام و لعنت بر مَندلی‌یِف.

 

 

*   این متن (ویراست دوم) در شمارهٔ هشتم‌ونهم (تابستان99) مجلّهٔ فرم‌ونقد منتشر شده است

 

 

سیمای نفاق

    سیــمایِ نـِــفاق

 

 

فایل PDF نقد میثم امیری را بر فیلم ماجرای نیمروز۲؛ ردّ خون، اثر مهدویان،

از ایـــــنـجا دریـافــت کنید.

 

دوربینِ یک؛ دوربینِ دو

 

 

دوربینِ یک؛ دوربینِ دو

نقد ماجرای نیمروز۲: ردّ خون اثر محمّدحسین مهدویان

سجّاد نوروزی آذر

 

 

در نوشتهٔ آغازین فیلم با تعابیری روبرو می‌شویم گویی فیلمساز یک ناظر بیرونی است و نسبت به کل وقایع بی‌طرف است. مثلاً داریم : «بعد از ممنوع شدن فعالیت مجاهدین در ایران ...». چرا ننویسیم منافقین؟ در جملهٔ بعدی داریم : «... ارتش آزادیبخش ملی ایران را برای جنگ با جمهوری اسلامی تأسیس کرد...». جملهٔ قبلی این است : «مقصد نهایی کشور عراق بود. کشوری که در برابر ایران می‌جنگید». یک بار بنویسیم منافقین با «ایران» جنگیدند تا مجاز باشیم در جملهٔ بعد بنویسیم «با جمهوری اسلامی» جنگیدند؛ و نه لزوماً با ایران. مهم این است که فیلمساز به عنوان یک ناظر بی‌طرف و تافته‌ای جدابافته به نظر بیاید. فیلمساز به کلمه‌ها و قلم‌ها (فونت‌ها) دقت دارد. او خوب می‌داند وقتی فیلمش را با نگاتیو می‌سازد و بافت فیزیکی تصویر نوستالژیک می‌نمایانَد، نباید در تیتراژ بنویسد فیلم‌نامه، باید بنویسد “سناریو”. نوشتهٔ آغازین فیلم حساب‌شده است؛ نمایان‌گر توازن قصّه‌های درون فیلم است.

نمای اول لانگ‌شات ناقصی از درون معراج شهدا به بیرون است. در پیش‌زمینه بخشی از تابوت به صورت محو قرار دارد و در پس‌زمینه دو مرد، یک تابوت را گرفته‌اند. طبق معمول آثار این فیلمساز دکوپاژی وجود ندارد. دوربین حالت مستندنما است بنابراین رد شدن فردی از وسط قاب اتفاقی طبیعی است. حالا چهار مرد در قاب دیده می‌شوند که به خاطر مانعی در پیش‌زمینه، پای هیچ‌کدام دیده نمی‌شود. معلوم نیست پاهای این آدم‌ها، و پای فیلمساز، روی چه چیزی و چه زمینی قرار گرفته است. در ادامه با کات‌هایی شلخته و بی‌قرار و نمای لایی (اینسرت) اسپند دود کردن، به نماهایی از تابوت‌ها و حضار در سالن معراج شهدا می‌رسیم. صدای فیلم در این صحنه صدای آمبیانس محیط است و تنها کلامی که شنیده می‌شود درخواست چکش یکی از افراد است. هیچ موسیقی وجود ندارد. دیدن جنازه‌ها بدون موسیقی با صدای محیط کمی آزارنده است. صدای گریه می‌آید و صدای آزارندهٔ «چکش من کو؟». جنازه‌ها در تابوت جا داده می‌شوند. یکی با دست روی سر شهید فشار می‌دهد تا درست جا شود؛ بی‌احساس نمایاندن و مکانیکی برخورد کردن با مقوله‌ای که همیشه با قداست آمیخته بوده است. با آمدن اطلاعاتی‌ها می‌فهمیم اینجا چه خبر است. قرار است جنازه‌ای خاص بین جنازهٔ شهدا یافت شود. دوربین از بالا به پایین و کمی از دور، چند مادر داغدار را می‌گیرد که الکی گریه می‌کنند. در مورد مهدویان که سازندهٔ کلیپ تشییع غواص‌ها و مستندهای متعدد دفاع مقدّس است به جرئت می‌توانم گفت این گریه‌ها الکی است. دوربین کمی به بالا سر می‌آورد (تیلت‌آپ) و دو اطلاعاتی را می‌بینیم که خرامان و زمزمه‌کنان می‌آیند. بعد از کشیدن به راست، صادق ظاهر می‌شود. با اغماض تکنیکی می‌توان گفت که تمام نماهای قبل از این نما از دید صادق بوده است؛ صادق به‌علاوهٔ فیلمساز که نابلد است. چون صادق در سالن بوده و می‌گشته است. حالا جنازهٔ خاص یافت شد. همان دوربینْ صادق را تنها می‌کند، به پایین می‌کشد و نمای بسته‌ای را از پای صادق در چپِ قاب و انتهای تابوتِ آذین به پرچم بستهٔ شهید در راستِ قاب می‌بینیم. صادق با کنارهٔ کفش‌اش به تابوت می‌کوبد تا کشف‌اش را اعلام عمومی کند. ما هم‌چون ابراهیم (مثلاً رییس صادق) هول می‌شویم. دست و پایمان را گم می‌کنیم. آخِر این چه کاری است که صادق می‌کند؟ مادران شهدا ایجا نشسته‌اند و نگاه می‌کنند. بسیجی‌ها همین‌طور. خودِ صادق در پایان این سکانس دربارهٔ خانوادهٔ جنازهٔ منافق می‌گوید «خانواده‌اش چه گناهی دارند؟» حالا همین سوال را پیشاپیش از صادق می‌پرسیم که حضار سالن معراج چه گناهی دارند که باید اطلاعاتی‌بازیِ خشن و نابجای تو را ببینند. شخصیت صادق روی کاغذ «سناریو» از رژیسور التماس می‌کند که کاراکتر من را خراب نکن اما در نزد فیلمساز، خشن به نظر آمدن و میخ اوّل را با چکشْ محکم کوبیدنْ موضوعیّت دارد. دیگر با اهانت به پرچم و تابوت شهید چه کنیم؟ کوبیدن کفش بر تابوت که پرچم‌آذین‌شده چه نکتهٔ دراماتیکی دارد؟ کار بدین جا حتم نمی‌شود. صادق درجا مشغول کندن پوشش تابوت می‌شود تا شناسایی را کامل کند. دوروبری‌ها جلویش را می‌گیرند. صادق جَست می‌زند و می‌رود تا میله‌ای بیاورد. حالتی جنون‌آمیز دارد. جنازه‌ها را به بیرون هدایت می‌کنند تا روی دست مردم تشییع شوند. نمای باز داریم. از داخل سوله به بیرون. داخل سایه است و بیرون آفتابی. فردی در سوله را به چپ باز می‌کند. جمعیتی بیرونْ زیر آفتاب با حالتی خسته و نه با شور تشییع شهدا ایستاده‌اند. یک مدّاح در پس‌زمینه و میان جمعیت روی چهارپایه ایستاده و دستش را رو به داخل سوله، که ما هم هستیم می‌گیرد. از بلندگو می‌گوید : «درِ معراج شهدا باز شد». آن‌ها خسته و کلافه به نظر می‌آیند. در که کاملا باز می‌شود سه نفر پشت به دوربین به حالت منع ورود ایستاده‌اند. دو نفر هم پشت در، جوری که در دید مردم نباشند ایستاده‌اند. هیچ عکسی از هیچ شهیدی در قاب دیده نمی‌شود. فقط تابلوی نقاشی خسته و بی‌کیفیتی از امام خمینی روی دست معلوم است. در نماهای بیرونی هم عکسی از هیچ شهیدی واضح نیست. در این نما مردم منتظر بیگانه نشان داده می‌شوند و ما با اطلاعاتی‌ها درون سوله هستیم. وقتی در سوله باز می‌شود با نمایان شدن جمعیت حسی که ساخته می‌شود حس تهدید است. تهدید از سمت مردم؟ نمی‌دانم چرا این حس به من دست می‌دهد. وقتی اولین جنازه به بیرون از سوله تحویل می‌شود باز هم نما از داخل است و ادامهٔ نمایِ پیشین است؛ از سایه به آفتاب. چرا برای تلطیف فضا هم که شده، فیلمساز این پلان را از دید جمعیّتِ منتظر نمی‌گیرد؟ اشتیاق جمعیّت برای لمس تابوت‌ها بیشتر است از عجلهٔ اطلاعاتی‌های درون سوله برای خلوت کردن سوله. نماهای بیرون سولهٔ معراج شهدا که معلوم نیست از زاویه‌دیدِ کیست (مگر قبلی‌ها معلوم بود؟) نماهایی بسیار خسته است با صدای آمبیانسی شبیه فیلم‌های متداول هالیوودی وقتی جوامع اسلامی را خشن به نمایش می‌گذارند. صدای مدّاحی و گریه و ناله و رنگ آفتاب‌خوردهٔ پلاسیدگی آدم‌ها ـ خانوادهٔ شهدا ـ در این پلان آکنده است. سالن خلوت شده و با نمای از بالا به پایین و دورِ دو نفرهٔ صادق و افشین را داریم. جنازه شناسایی می‌شود. نما کاملا باز می‌شود از همان زاویه و ابراهیم هم اضافه می‌شود. دوربین چرا رفته بالا ایستاده؟ فیلمساز عادت کرده در همهٔ فیلم‌هایش و در تمام صحنه‌ها از لنز تله استفاده کند تا حالت دیدزدن پنهانیِ چیزی بازسازی شود. این حالت برای مستندنما شدن برخی صحنه‌ها خوب است اما در نماهای کاملا بازْ دستِ خالیِ فیلمساز رو می‌شود. مهدویان فقط لباس و صحنه را طراحی می‌کند و بدون دکوپاژ دقیق و منسجم و بی‌میزانسن کار را به تصویربردار می‌سپارد. در این صحنهٔ افتتاحیه صادق در شلوغیِ معراجْ عصبی است و در خلوتیِ معراجْ آرام است. در حالی‌که دستِ‌کم باید در مورد صادق به عکس باشد. نماهای معراج در شلوغیِ سالن نماهایی بسته و شلخته و نهایتاً مدیوم لانگ و نمای خلوتیِ سالن که نکتهٔ مرتبط با قصّه ندارد، لانگ‌شات. صادق و ابراهیم در حال گفتن دیالوگ از در خارج می‌شوند و عنوان فیلم بر پرده ظاهر می‌شود. از جمع‌بندیِ ماجرای نیمروز یک و افتتاحیهٔ ماجرای نیمروز دو چنین برمی‌آید که تا اینجا شخصیت صادق طی این هفت سال نه تنها هیچ رشدی نکرده بلکه به لحاظ کرداری عقب‌رفت هم داشته است.

 

ما با دو خط قصّه مواجهیم. بهتر این که بگویم با دو چشم، با دو دوربین و دو نگاه. گویی دو فیلم می‌بینیم که سکانس‌هایش چند در میان به هم بافته شده است. عین میل بافتنی که می‌شود با دو نخ، شال گردنی با دو رنگ متخلخل بافت. شال گردنی که از دور نمی‌توان رنگ واقعی‌اش را بازشناخت. ماجرای اطلاعاتی‌ها ـ ایران ـ و داستان منافقین ـ دشمن ـ این دو فیلم متخلخل هستند. در سکانس دوم ابراهیم و افشین را بهتر می‌شناسیم. می‌فهمیم که ابراهیم مسئول بلندپایهٔ اطلاعات سپاه، کودک‌وار پیچ رادیو را برای شنیدن احتمالی نام خود در منتخبین مجلس زیاد می‌کند. این چه‌جور آدم ویژهٔ اطلاعات است؟ افشین هم سه روز است گزارش و مشق شب خود را تحویل رییس‌اش نداده است. این چه اداره‌ای است؟ کودکستان نیست؟ ابراهیم که در مرحلهٔ اول از دور خارج می‌شود به خصوص با نحوهٔ ادا کردن واژهٔ «تکلیف» در پاسخ صادق. مسعود را هم از ماجرای۱ می‌شناسیم. جالب است او با وجود روحیهٔ ضَبّاط بودن‌اش و تجربهٔ ضربه خوردن از چموشی و دورویی توّاب‌ها همچنان خوش‌باور است و صادق به او در این باره تذکر می‌دهد. او هم در این هفت‌سال پس‌رفت کرده. افشین به این جمع اضافه شده است. با چه منطقی؟ طی چه فرایند جذب نیرویی؟ معلوم نیست. بعدتر کمال اشاره‌ای می‌کند که به خاطر شهادت همسر افشین (سیما اسیر شده بود)، کمال پارتی‌بازی کرده و او را از ورامین به ستاد آورده. چه‌طور صادق از همان اول، ماجرای افشین را نمی‌فهمد؟ ویژگی خاص افشین ـ که مشقش را نمی‌نویسد ـ چیست که او را به افسر عالی‌رتبهٔ اطلاعاتی بدل کرده است؟ به کمال می‌رسیم. کمال به دلیلی نامعلوم مشغول جهاد در مناطق محروم است و زنی بدحال را از خانوادهٔ متعصبش دزدیده تا به پزشک در شهر برساند. این‌جا هواخوریِ کل فیلم است و کاملاً بیرون از کل فیلم جای می‌گیرد. لنز محبوب فیلمساز برای هوس وسترن و نماهای تعقیب و گریز اکشن مناسب نیست. فقط می‌فهمیم که کمال از آدم تندمزاجِ سال ۶۰ به موجودی رسماً وحشی در ۶۷ تبدیل شده. فیلمساز از زبان صادق از کمال، که همان «مربّی» در فیلم لاتاری است، انتقام می‌گیرد و این شیرِ گرفتار در حلقهٔ آتش سیرک را دوباره با عصبانی کردن شکنجه می‌دهد تا ما با طعم زهر به او بخندیم. صادق می‌گوید : «تو که همیشه منطقی بودی». کمال می‌پرسد : «داری مسخره‌م می‌کنی؟». صادق می‌گوید : «می‌خوام بفرسمت کربلا» و کمال شُل می‌شود و عین یک بچه گول می‌خورد. در مسابقهٔ پس‌رفت شخصیت‌ها در این هفت‌سال، نفر اول کمال است. همچنان در همه‌حال تخمه می‌خورد. کمالی که در تاریخ مدفون و در «سناریو» اسیر شده از زیر شلاق‌های مدیر سیرک ـ فیلمساز ـ نمی‌تواند به در شود.

در صحنهٔ شام خانوادگی کمال، بعد از گفتگوهای حیاط، دوربین فیلمساز تمایلی ندارد فضای خانوادگی سرِ سفرهٔ کمال و شادکام و افشین را نشان بدهد. دوربین در حیاط می‌ایستد و «مزاحمِ» جمع خودمانی آن‌ها نمی‌شود. فیلسماز با کمال بیگانه است و خانوادهٔ کمال برایش دیگری هستند. دوربین سفرهٔ شام این خانواده را مطابق عادت فیلمساز در پس‌زمینه می‌گیرد درحالی‌که پیش‌زمینه را اجسام محو می‌پوشانند. جای دوربین و زاویه‌دوربین دو غلط همیشگی دیکتهٔ آقای فیلساز است که اصلاح نمی‌شوند. در اینجا آیا کسی دید می‌زند؟ مُهمل نگویم.

 

صحنهٔ گفت‌وگوی صادق و افشین در مورد چگونگی جذب شدن زنان به اردوگاه اشرف، از صحنه‌هایی است که نسبتاً اندازهٔ نما و حرکت دوربین منطقی به نظر می‌رسد و با کلنجار درونی افشین هم‌خوانی دارد. ای‌کاش گرایش فیلمساز به بِهنجار بودن بیشتر می‌بود.

فیلم‌نامه برای پیش بُردن قصّهٔ اطلاعاتی‌های ما یک چیستان آبکی را به جای یک معمّای حسابی جا می‌زند. برای این کار ضریب هوشی صادق در بعضی‌جاها از کار می‌افتد. معمّای راز کمال و افشین، که فهمیدنش برای صادقی که برای خودش هم «بِپّا» می‌گذاشت، کار سختی نیست. اما این راز و چسبیدن این دو به هم، هیچ جوری با قضییهٔ کشتن زریباف هم‌وزن نیست. افشین و کمال، زریباف را زنده گیر می‌آورند. کمال با تحریک‌شدن از سوی عبّاس زریباف مهار خشم خود را از کف می‌دهد و شلیک می‌کند. اگر زریباف زنده می‌مانْد، زیر بازجویی قضییهٔ خواهرْلیلا ـ سیما، همسر افشین، خواهرِ کمال ـ را افشا می‌کرد. بنابراین اگر خط قرمز کمال و افشین لو نرفتن قضییهٔ منافق‌شدن سیما است، آن‌ها از بُن نباید دنبال زنده تحویل دادن زریباف می‌بودند. ظاهراً هم همین طور بود و آن‌ها به قصد کشتن به زریباف رسیدند. آیا در این همه اسیر منافق هیچ‌یک خواهرْلیلا را شناسایی نمی‌کند؟ در اواخر فیلم یک اسیر منافق همین کار را می‌کند. پس کُشتن زریباف به این خاطرْ بی‌اساس است. معمّای دیگری هم مطلقاً در فیلم مطرح نمی‌شود. بله، می‌پذیریم که در واقعیّت تاریخی زریباف در چنان وضعی کشته شده. اما چگونگی این کشتن در فیلم باورپذیر و منطقی و توجیه‌پذیر نیست. حال سوال اینجاست : وزن ارزشی زنده‌یابی زریباف بیشتر است یا وزن بی آبرویی یک عضو خانواده که به گروهک پیوسته؟ اگر این دو زریباف را زنده تحویل می‌دادند می‌توانستند در اِزای آن از صادق بخواهند که قضییهٔ سیما را حل و فصل کند. این گره گرهی نیست که با دست باز نشود. فیلمساز اما خون می‌خواهد و ردّ خون. فیلمساز در تنور تعصّب خانوادگی می‌دَمد تا به نقطهٔ جدایی این دو فاز ـ جناح ـ برسیم. جدایی‌ای که معلوم نیست تا چه حد در واقعیّت‌های تاریخی وزنی داشته باشد.

کمال کسی است که با دیدن عکس امام در کیف پول یک ناشناس به او اعتماد می‌کند. کسی است که به کلمهٔ شاه در کرمانشاه حساسیت نشان می‌دهد درحالی‌که اسلام‌آباد سقوط کرده. او کسی است که به یقهٔ بازِ افراد گیر می‌دهد وسط بحث پایان جنگ. او مدام فحاشی می‌کند. چه‌طور ممکن است که او با این حد از تهوّر و بی‌عقلی در شغل نظامی-امنیتی زنده بماند؟ چرا ضریب هوشی او این‌قدر نسبت به ماجرای نیمروز یک کمتر شده است؟ کمال در تنگهٔ چهارزبر از شنیدن حضور «خودِ صیّاد» شیرازی در هلیکوپترها کودکانه ذوق می‌کند درحالی‌که او در بغداد به همراهان خود که به ریش داشتن‌اش معترض بودند می‌گوید : «چهار تا منافق که ریش‌تراشیدن نداره». این ذوق کودکانه برای چیست؟ این ذوق یک نوجوان بسیجی دههٔ هشتاد است. این کمالِ تاریخی نیست این کمالِ ذهنیِ فیلمساز است؛ همان کاراکتر «مربّی» در لاتاری. کمال می‌خواهد خواهرش را بکُشد اما در نهایت نمی‌کشد. چرا؟ افشین اواسط فیلم می‌گوید باید مفصل با سیما حرف بزند و کلی سوال از او  دارد. او سیما را می‌بیند و اولین سوالش این است که بین این همه مرد غریبه چه می‌کردی. با شوخی طرفیم؟ این بود سوال مهم این همه‌سال که در دلت مانده بود؟ صادق به بوی سیگار کمال گیر می‌دهد. شوخی است یا جدّی؟ مگر ناظم مدرسهٔ او است؟ صادق که طبیعتاً دنبال زنده دستگیر کردن سیما است چه‌طور اجازه می‌دهد که سیما با افشین درحالی‌که کمال مغز سیما را نشانه رفته، رو به رو شود؟ ده‌ها سوال بی‌جواب دیگر هم مطرح است.

اینک جداگانه صحنه‌هایی از منافقین را می‌بینیم. گویی این تکّه‌ها خود یک فیلم مُجزّا است. علّت مخلوط شدن سکانس‌های دو طرف پرت‌شدن حواس مخاطب، مخلوط شدن رنگ‌های این بافت دورنگ است. ورود منافقین به فیلم با رسیدگی به مجروحین عملیات چلچراغ است. خیابان بغداد به رغم آژیر آمبولانس آرام است و مردم اعم از زن و کودک در حال عبور و مرور هستند. در آمبولانس زخمی‌ها باز می‌شود. کات به مخبر ایرانی به همراه بزرگ‌نماییِ (زوم) لرزان. فیلمساز دارد زاغ‌سیاهِ مُخبِر اطلاعاتی را چوب می‌زند. او چند عکس می‌گیرد. نمای بعدی از آمبولانس تکرار نمای قبلی از آمبولانس است و از زاویه‌دید لنز مخبر ایرانی نیست. جالب است مهدویان که همیشهٔ خدا لنز تله در دستش است و همهٔ نماهای باربط و بی‌ربط را با لنز تله شکار می‌کند، به این‌جا که اصل جنس است می‌رسد، نمای لنز تلهٔ عکاس را نمی‌دهد. درحالی‌که شکار سوژه از دور از لنز تله برمی‌آید و با حس صحنه هم تطابق دارد. فیلمساز چرا این نما را نمی‌دهد؟ چون او نمی‌خواهد دوربینش در این صحنه از زاویه‌دیدِ اطلاعاتی ایران باشد و سمپاتیِ بیش از حد برانگیزد. فیلمساز از کنارْ به درِ آمبولانس می‌نگرد. دوربین وقتی آمبولانس را می‌گیرد آرام‌ است و وقتی مخبر ایرانی را می‌گیرد حرکتش تند و لرزان است. حس امنیت در نمای آمبولانس منافقین است و حس رفع تکلیف و عصبی بودن در نمای مخبر. بُرِش می‌دهد به داخل بیمارستان. صدا کم می‌شود. فضا ساکت است. دوربین از راست به چپْ زنان از جنگ برگشته را می‌گیرد. حرکت دوربین سنگین و آرام است. در یک نمای دونفره (نمای دونفره با استاندارد مهدویان!) سیما و رزمندهٔ منافقِ در حال مصاحبه را داریم. سیما به ما نزدیک‌تر است و منافق پشت اوست. سیما به چپِ کادر حرکت می‌کند. دوربین کمی، خیلی کم، او را دنبال می‌کند اما ادامه نمی‌دهد، با تأخیر، سیما را دنبال می‌کند. سیما به جلوی صحنه می‌آید و خارج می‌شود و دوربین روی مصاحبه‌شوندهٔ زخمی می‌ماند حالا او در کانون قاب است. جملهٔ مصاحبه‌شونده نباید قطع شود. به لحاظ سینمایی اتفاق مهم این پلان حالات سیما نیست بلکه کامل شنیده‌شدن جملهٔ آن مصاحبهٔ تبلیغاتی است. گویی دوربین فیلمساز، دوربینِ دومِ تیم رسانه‌ای سازمان است که دارند مصاحبه ضبط می‌کنند. مگر سوژهْ سیما نیست؟ چرا سوژه دنبال نشد؟ چرا منافق مجروح می‌شود سوژهٔ قاب؟ البته بعد از رفتن سیما، خواهرْزهره در چپِ قاب ظاهر می‌شود. خواهرْزهره با نگاه کِشدار سیما را تعقیب می‌کند. او میکرفون را جلوی دهان مجروح گرفته است اما توجّهی ـ باوری ـ به حرف‌هایش ندارد. سیما هم به مصاحبهٔ تبلیغاتی بی‌عنایت است. این پلانْ درست با تمام‌شدن جملهٔ «... و به مسعود رهایی و مریم مقدّس قسم می‌خوریم که تا آخرین قطرهٔ خونمون و تا پای جونمون کنارشون خواهیم ایستاد» کات می‌شود. چه اصراری است که این جمله کاملاً و با صدای واضح و شفّاف شنیده شود حال‌آنکه بسیاری از جمله‌های صادق و همکارانش در این فیلم به بهانهٔ مستندنما شدن صحنه، جَویده می‌شود، با صدای محیط می‌آمیزد یا رسماً بُرِش می‌خورد؟ سیما روی نیمکت می‌نشیند و تأمّل او را ضبط می‌کند. خواهرْزهره به او نزدیک می‌شود. لرزشی در کار نیست. حالا نمای دونفرهٔ او سیما را داریم. قاب فشرده نیست. فیلمساز با دوربینی بِهنجار یک گفتگوی مرغوب دونفره را تمام می‌کند. دوربین آنچنان نزدیک نیست، آنچنان هم دور نیست. اندازهٔ قاب و زاویهٔ دوربین در این گفتگو به نسبت هر دو یکسان است. فیلمساز به هیچ یک نزدیک‌تر نیست؛ ولی به هر دو نزدیک است. گفتگو دربارهٔ برادرْکریم است. سیما می‌‌گوید او هم مثل همهٔ مردها است؛ لابد مثل افشین. برای فیلمساز هم فرقی نمی‌کند.

 

دومین صحنهٔ منافقین صحنهٔ روبرو شدن خواهرْزهره با عباس در بیمارستان است که سیما ترتیب می‌دهد. نمای اول نمای باز متوسط (مدیوم‌لانگ) از قدم زدن آهستهٔ خواهرْزهره است که دیدن عباس را می‌بیوسد و به سَمتِ دوربین می‌نگرد. زرشکیِ روسری منافقین با سبز تیرهٔ تن‌پوش ترکیب چشم‌نوازی می‌سازد. دوربین آرامِ آرام است. کات به عباس که بی‌مزاحم به صورت افقی کادر را گرفته است. دوربین پشت در اتاقی است که به عباس سرُم وصل کرده‌اند، با کمی زاویه از چپ. پلان بعدی خواهرْزهره به دوربین نزدیک می‌شود. دوربین که زوم‌بک می‌کند می‌فهمیم نمای اول این سکانس از درون اتاق است. نمای بعدی از بیرون اتاق، کمی دورتر، با کمی انحراف به چپ که گفتگوی عباس و همسرش خواهرْزهره است.  حین مکالمه دوربین با زوم به عباس نزدیک می‌شود. عباس روی تخت می‌نشیند. سیما می‌آید. در نمای بعدی جای دوربین تغییر می‌کند به مرکز. سیما و خواهرْزهره پشت به ما هستند و عباس مقتدرانه در مرکز قاب قرار می‌گیرد. در این صحنه زریباف سمپاتیک است. وقتی فریاد می‌زند این دو زن می‌ترسند و در می‌روند. دوربین به همان نمای ابتدایی برمی‌گردد. خواهرْزهره ترسیده از دوربین دور می‌شود و صدای زریباف شنیده می‌شود که : «کار تشکیلاتی سرتون نمی‌شه دیگه».

دواطلب ازدواج تشکیلاتی با سیما صاحب چهره‌ای گشاده، خنده‌رو و مهربان است. ظاهراً نگاهش به سیما نگاه گرگ به برّه نیست و حکایت از علاقه می‌کند. مشابه همین چهره به این سلامت در طرف دیگر ماجرا نشان داده نمی‌شود. همه عبوس و درهم‌اند. مسواک صبحگاهی و صبحانهٔ منافقین هم با متانت دوربین برگزار می‌شود.

صحنهٔ بعدیِ منافقین، سخنرانی رجوی است. نما از زاویه‌دیدِ یکی از میان حضار است که باحرارت دارند به پخش همزمانِ سخنرانی رجوی گوش می‌دهند. نما از پشت افراد است گویی ما پشت به پشت این‌ها هستیم. ارتفاع تلویزیون بالاتر از دید دوربین است. سکانس‌های منافقین تا پیش از این صحنه موسیقی ندارد و اینجا موسیقی هیجان‌زا و کمی غم‌زده اضافه می‌شود. موسیقی با ریتم جملات رجوی هم‌خوانی می‌کند. وقتی نام پیامبر را می‌برد موسیقی اوج می‌گیرد. موسیقی رزم می‌شنویم. رنگ صحنه و لباس‌ها و نور  و چینش آدم‌ها انرژی صحنه را بالا می‌بَرَد. نُطق با کف‌زدن و صلوات بُریده می‌شود. اضطراب بالاست. سیما تحمّل نمی‌کند؛ مثل ما. رو به دوربین جمعیّت را می‌شکافد و به دوربین روی می‌آورَد. ضربهٔ نُت‌ها و تِمپوی موسیقی با فواصل کلمات رجوی به پیش می‌رود. همراه با سیما آن نمای اضطراب‌آور را تَرک می‌کنیم. به اتاق فرمان می‌رویم. همیشه پشتِ‌صحنه بیشتر خوش می‌گذرد، صمیمی‌تر است. چون خواهرْزهره مشغول کارگردانی تلویزیونیِ مراسم است، فیلمساز از او کم نمی‌آورَد و در این صحنه، خیلی کلاسیک کارگردانی می‌کند. با نمایی از دستِ خواهرْزهره وارد اتاق فرمان می‌شویم. بالا می‌آید، از پشت و با زاویه‌ای ملیح خواهرْزهرهٔ مصمّم را می‌بینیم. لرزش دوربین بسیار کم است. خواهرْزهره می‌گوید : «دوربینِ دو نمای بازِ سالن رو بده». کات می‌خورد به نمای از رو به روی او در مدیوم که می‌گوید : «بازتر».  چشم او به دوربینِ یک می‌خورَد. دستور : «دوربینِ یک برو به مدیوم‌شاتِ برادرْ مسعود». حالا به بالای سر خود نگاه می‌کند. نگاهش به دو مانیتورِ preview و final می‌افتد. فیلمساز همین دو مانیتور اتاق فرمان را مانند یک نمای دونفره قاب می‌گیرد. تصویر داخل هر دو مانیتور یکی است و آن مدیوم‌شاتِ رجوی است. کارگردان همین را می‌خواهد. این رفت و برگشت تکرار می‌شود. سیما به محاق رفته. چهرهٔ خواهرْزهره بسیار مصمّم است. او با نگاهی زنانه و تسخیرگرانه از دوربینِ سه می‌خواهد که نمایی بسته از برادرْکریم بدهد. دوربینِ سه و فیلمساز هر دو این کار را می‌کنند. نمای نیمه‌بازی از مانیتور دوربینِ سه می‌بینیم و دوربین فیلمساز (که نمی‌دانم دوربینِ چند است!) به مانیتور زوم می‌کند. نما بُرِش می‌خورد به قابی درشت‌تر از خواهرْزهره که لبخندی عاشقانه-فاتحانه می‌زند. او میزانسن می‌سازد و صحنه را از آنِ خود می‌کند. به نمای دو مانیتور preview  و final‌ برمی‌گردیم. آری، ما از ابتدا هم با دو دوربین جلو آمده‌ایم. حالا هم دو نمایشگر می‌بینیم. دو نگاه می‌بینیم. جالب این است که به اعتراف تصویریِ فیلمساز این هر دو نگاه عین هم است. یکی دو رفت و برگشت داریم. سکانس با اتمام سخنرانی رجوی با همان نمای دو نمایشگر قطع می‌شود.

 

 

در صحنهٔ اشغال اسلام‌آباد نمایی پایین به بالا از تانک‌ها و تانک‌سوارهای زن می‌بینیم. یک نما قبل از این مردم را در حال فرار داریم. در نمای تانک‌ها باز هم قاب نمی‌لرزد و اقتدار و هیبت اشغالگران را سیاحت می‌کند. در ادامه پلان‌های متعددی را می‌بینیم که از نظر زاویه و اندازهٔ قاب بسیار شلخته است و ارزش موشکافی ندارد. هر چه هست از زاویه‌دیدِ مردمِ شهر نیست. یک‌جا در این اثنا دوربین موازی با جیپ منافقین راه می‌رود (تراولینگ) و فرار کردن زنی از خانه‌اش را می‌گیرد. با توجه به ارتفاع بالاتر دوربین نسبت به جیپ، گویی دوربین سوار بر یکی از این تانک‌ها است و از زاویه‌دیدِ اشغالگر است. موسیقی باز هم با حرکت‌های نظامیان حاضر در شهر هم‌ضربه است. از چیزی مُنزجِر و دچار اشمئزاز نمی‌شوی. موسیقیْ موسیقیِ چِندِش نیست، موسیقیِ فتح است؛ نه موسیقیِ اِشغال و خیانت. کات به یک خیابان خاص. دسته‌ای منافق به صف در حرکتند. دوربین وسط میدان است، وسط خیابان. پس نمی‌تواند از مردم باشد. نما هم باز است اما فاصله خیلی دور از کاراکترها نیست. فردی به خانه‌ای می‌خزد و منافقین به او شلیک می‌کنند. ناخودآگاه ما هم هم‌دل با دستهٔ شلیک‌کننده می‌شویم بی‌آنکه فیلمساز به ما بگوید او که به خانه خزید کیست. افراد منافق به خانه نزدیک می‌شوند و دوربین خنثی است. آن پاسدار یا بسیجی‌ای که در این پلان کشته می‌شود ارزش به هم خوردن هارمونی سکانس فتح را ندارد، بگذار بی‌صدا بمیرد و در تاریخ مدفون شود. دوربین، دوربین روی دوش خواهرْزهره را از دور می‌گیرد. خواهرْزهره مشغول ثبت لحظات می‌شود. سیما به عقب خیابان برمی‌گردد، لانگ‌شاتی با رنگ‌های گرم دمِ غروب و آتشی در پس‌زمینه و چند شلیک هوایی. معلوم نیست این پلانِ خواهرْزهره است یا فیلمساز. مانیتورِ preview‌ ‌یا مانیتورِ final؟ دوربینِ یک یا دوربینِ دو؟ آنچه مهم است این است که خروجی هر دو عیناً یکی است. پلانی که سیما دختربچه‌ای را پیدا کرده و به دنبال مادرش می‌گردد هم پلان غریبی است. این پلان دقیقاً بعد از پلانی می‌آید که خواهرْزهره دوربین را از روی دوشش پایین می‌آورد. پس نمی‌تواند کار دوربینِ یک باشد، این نمای به‌ننگْ ماندِگار، شاهکارِ دوربینِ دو است. خواهرْزهره دوباره دوربین را بر دوش می‌گیرد. او و فیلمساز در عین رفاقتْ رقابت هم دارند. سیما به سوی جلوی قاب بچه‌به‌بغل و مسلسل در دست، حرکت می‌کند. راستا همان قبلی است و نمی‌تواند از دیدِ دوربینِ خواهرْزهره باشد. جای دوربینِ فیلمساز به سوژه، نزدیک‌تر از دوربین سازمانیِ فروغ جاویدان است. 

 

 

در صحنهٔ نماز جماعت منافقین سروصدای گلوله و جیغ و انفجار می‌آید. فاصلهٔ دوربین با امام جماعت زیاد است. پیش از این‌که دوربین از بالا به پایین بکشد و عباس را بیابد صدای سورهٔ حمدش می‌آید. گویی فیلمساز صدای امام جماعت را با میکروفون یقه‌ای برای پخش تلویزیونی ضبط می‌کند. اجرای این نماز در میان آن هیاهو نیاز به خلسه‌ای واقعی دارد. بعدتر می‌بینیم که عباس جنازهٔ پاسداران را می‌سوزانَد. فیلمساز موضعی نمی‌گیرد. بعدتر وقتی عباس زنش را تنها می‌گذارد و خواهرْزهره جان‌به‌لب می‌شود فریاد می‌شنویم و فریاد می‌شویم که زریباف کثیف و نامرد است. از زبان او می‌شنویم. چند پلان بعد از نماز، زهره با عباس خلوت می‌کند. عباس آرام و ملیح به زهره تذکر می‌دهد که فقط اسم سازمانی. نما دونفرهٔ دونفره است. عباس سیگاری می‌گیرانَد. جذاب‌تر می‌شود. زهره بازوبند سفید به شوهر می‌دهد. از راست کادر دستی که دوربین خواهرْزهره را گرفته وارد کادر می‌شود و صدایی می‌گوید : «خواهرْزهره دوربین‌ات». این دستْ دست چه کسی بود؟ دست رقیبی که رفیق است. زهره از عباس سیگار طلب می‌کند. عباس سیگار خودش را به او می‌دهد. همین. جلوتر، عباس انسانیت خود را با راحت‌کردن کسی که خودش او را می‌سوزاند، نشان می‌دهد.

در چهارزبر هستیم. بالگردها می‌آیند. دوربین روی زمین است و همراه با گرفتاران در تنگه. فیلمساز نماینده‌ای در درون بالگرد ندارد. «خودِ صیّاد» آن‌جا است و خیلی‌های دیگر هم نیستند. راستی «کار ما جنگ نیست، کار ما اطلاعات است». هدف فیلمساز هم نه جنگ است نه اطلاعات. دوربین او سرگرم نمای اهتزاز پرچم منافقانهٔ ایران روی تانک‌های نفاق است. ای‌کاش نمایی از درون بالگردها می‌دیدیم که منافقان چه‌طور تار و مار می‌شوند. چنین نمایی در کار نیست. مهاجمان به لشکری که دوربین فیلمساز از بین‌شان تکان نمی‌خورد حمله می‌کند. ناگهان موسیقی نیمه‌حماسیِ نیمه‌معمّایی قطع می‌شود. هام صدا بالا می‌رود. یعنی راوی گوشش کَر شده. صدایی لیلا را صدا می‌زند و کمک می‌خواهد. صحنه به غایت هم‌دل‌کننده است. صدای نفس زدن خواهرْزهره صدای سوبژکتیو لحظات می‌شود. خواهرْلیلا خواهرْزهره را درمی‌یابد، فاصلهٔ دوربین خیلی زیاد است اما صدا توی گوش می‌پیچد. چه می‌توان گفت؟ فیلمِ دوربینِ خاص منافقین تقریباً این‌جا تمام می‌شود.

جایی که کمال صدای خواهرش را از بی‌سیم بازمی‌شناسد و خشمش، این با به درستی و بجا، فوران می‌کند و روی بی‌سیم می‌آید و به زبان مادری بر سر او می‌غرّد، صحنه‌ای است که کمال از چنگال فیلمساز در رفته و صحنهٔ خوبی شده است. جای خالی غرّش‌های دیگر کمالِ واقعی تاریخی (نه کمال ذهن‌ساز فیلمساز) و غرّش‌های غایبان این حماسه بسیار حس می‌شود، به ویژه برای اهل مطالعهٔ تاریخ. مسعود در خیابانی در تهران ترور می‌شود. راستی چرا تروریست‌ها صادق را که لحظاتی پیش همراه مسعود بود نمی‌کشند؟ بگذریم. میزان هم‌دردی فیلمساز با مسعود جالب است: نمای بسیار دور. فقط آقاصادق می‌رود تا کیف را بردارد. فیلمساز با جنازهٔ مسعود وداع نمی‌کند همان‌طور که آقاصادق وداع نمی‌کند. البته پیراهن خونین چیز جالبی است و به درد پوستر فیلم و خاص‌شدن صحنهٔ اختتامیه می‌خورد. پایان‌بندی واقعاً خاص از آب درآمده. این فصل یک نمایش است که معلوم نیست چه کسی برپا می‌کند؟ هر طرف را بگیریم به تناقض می‌رسیم. صادق سیما را در امان می‌خواهد پس چرا خیلی راحت نظاره‌گر سیما است وقتی لولهٔ سیمونوف او را نشانه رفته؟ کمال و افشین که دچار این همه دردسر شده‌اند چرا به این راحتی تسلیم می‌شوند؟ آیا آن‌ها از ابتدای صحنهٔ اکباتان می‌دانستند که تحت نظر صادق، عجالتاً کارگردان نمایش، دارند بازی می‌کنند؟ چه‌طور حس گرفته‌اند؟ برایم سوال است؟ سیما دنبال چیست؟ چرا می‌آید و چرا می‌رود؟ صادق چرا از کنار سیما رد می‌شود؟ حتماً مأموران می‌روند و او را جلب می‌کنند. تصویر که می‌گوید او می‌رود و کسی به دنبالش نیست. پایان‌بندی سر در گم و ناقص است. فقط به سرمای سیمانیِ بلوک‌های اکباتان و باران و حالتی رازآلود و غبارآلود بسنده می‌کند.  ده‌ها پرسش و ابهام روی زمین باقی می‌ماند. لابد باید از سیگار وینستون کمال چیزی دستگیرمان شود؟ سیگار در این فیلم از نمایش چهرهٔ مسعودِ شهید بیشتر می‌ارزد. تنها برداشت ممکن این است که صادق حدس می‌زند که کمال شلیک نمی‌کند. به همین جهت این سه تن را که ردّ خون به یکدیگر متصل‌شان می‌کند، با هم رو در رو کرده است. اما همین کمال در جای‌جای فیلم به وضوح نشان داده که بی‌اعصاب‌تر از این حرف‌ها است. به صراحت چند بار در کل فیلم و در همین صحنه هم می‌گوید که شلیک می‌کند. چرا شلیک نمی‌کند؟ کمال اشک می‌ریزد. از دریچهٔ دوربین اسلحه‌اش سیما را می‌بینیم. صدای گریهٔ کمال می‌آید. چه چیزی کمال را متحوّل می‌کند؟ برخورد بدِ صادق؟ برخورد قدرناشناسانهٔ جناح مقابل؟ کمال به خود می‌قبولانَد که این طرف هم تحفه‌ای نیست. این طرف هم آدم‌هایی حکم می‌رانند که مستبدند و بی‌رحم و رفاقت حالی‌شان نمی‌شود. حالا کمال دستش روی ماشه سُست می‌شود. او از خود می‌پرسد چرا باید خواهرم را بکشم؟ به خاطر جمهوری اسلامیِ صادق‌ها؟ قطعاً نه. آقای فیلمساز پس ایران چه می‌شود؟ ای‌کاش دوربینِ دو در قاطعیّت و وفاداری از دوربینِ یک می‌آموخت.