ضِدّ

 

ضِدّ

نقد فیلم «شبی که ماه کامل شد» ساخته‌ی نرگس آبیار

محمد بختیاری

 

 

تروریسم پدیده‌ای مدرن است، با ابزاری مدرن و واکنشی به آن. تصویر کردن سبعیّت و اصرار بر تجزیه‌طلبی نیز، طرف بستن آن‌وری‌ها برای مخدوش کردن چهره انسانی و امحای تاریخ ماست. «ضد» ما، «ضد» ماست. کاستن و تقلیل و «ضد» نبودنِ با «ضد» ما، تخطئه‌ی وطن است. جای دوربین آنها مشخص است، جای دوربین ما کجاست؟ کاری که برنده‌ی مهم‌ترین جایزه‌ی سینمایی مملکت با موضوع ملتهبش می‌کند، مطلقا جای دوربین ما نیست.
دوربین در نمایی های‌انگل گفتگوی مادر را (با بازی فرشته صدر عرفایی) با عروسش (الناز شاکردوست) در حالی‌که عروس متوجه کشتن شدن آدم‌های بی‌گناه می‌شود، می‌گیرد. مادر ایستاده است و عروس نشسته. غلبه‌ی دوربین با مادر است. در کشمکش بین عروس و مادر درباره چرایی کشتن آدم‌ها توسط فرزندانش، دیالوگ مادر نکته‌ای دارد: کار نیست... جوان‌ها بیکارند...

آیا دوربین و دیالوگ کشتن و تجاوز را تقلیل می‌دهد و تئوریزه می‌کند؟ آیا هر کس بیکار است باید برود آدم بکشد؟ مگر بحث عبدالمالک به پول و بیکاری ربط دارد؟ نگاه تقلیل‌گر مادر، نگاه کیست؟ مادر می‌رود، عروس آرام می‌شود و دوربین نیز سکوت می‌کند. مادر ریگی‌های فیلم در تمام صحنه‌هایی که با عروسش مواجه می‌شود، گنگ و مبهم است. این ابهام حالت سمپاتیزه برای مخاطب دارد. کارگردان او را نگه داشته تا در مونولوگی تفریقی، مخاطب را در مقابل سبعیّت و تجاوز اخته کند. شخصیت سایه‌وار او، حاقّ فیلم است. چنانچه‌‌که پایان‌بندی فیلم و جمع‌بندی کارگردان با او صورت گرفته است.

فیلم آغاز می‌شود: میان‌نویسی تأکید بر واقعی بودن ماجرا را دارد. آیا برداشت کارگردان از ماجرای بیرونی نیز واقعی است؟ آیا کارگردان غشّ در قصه نکرده است؟ اصولا واقعیت سینمایی با واقعیت بیرونی چه تفاوتی دارد؟ همین‌که کارگردان دوربین را کاشته است، دیگر هیچ واقعیت بیرونی‌ای وجود نخواهد داشت. پس فیلم، ساخته‌ی کارگردان است.

صحنه‌ی اول، نما باز نشده، قصه شروع نشده، دوربین در حال حرکت است و روی دست. موقعیت‌های ملتهب، دوربین ملتهب می‌طلبد، فضای بی‌تنش شروع فیلم چرا دوربینش می‌شلد. چیزی که گفته نشده است. همین نوع دوربین را با موقعیت‌های درگیری مقایسه کنید. آنجا هم روی دست است. استفاده‌ی بی‌منطق از آن، در هر دو موقعیت نشان از چیست؟ دو موقعیت متضاد و یک دوربین. رد شویم! البته دوربین با ثبات و آرامی نیز، در بعضی مواقع دیده می‌شود: مواقعی که «بدمن» فیلم (بیرون از فیلم) در حال موعظه است: فضا آرام است. جمعیت دور آتش  جمع شده‌اند و عبدالمالک در وضعیتی مسیح‌گونه در حال تئوریزه کردن سبعیت است. نما، پی او وی عبدالحمید است: همدل و هم‌راستا با کلمات عبدالمالک.

ماجرای فیلم در بیرون مشخص است، اما چینش موقعیت‌ها در پیشبرد شخصیت‌ها و شناساندن آن‌ها به مخاطب به موضوع ملتهب فیلم آسیب جدی‌ای می‌زند. سهل‌انگاری در پردازش و سردستی برگزار کردن موقعیت‌ها، لحن فیلم را هم چندپاره کرده است. معلوم نیست فیلم در چه دسته‌ و ژانری می‌گنجد: ملودرام عاشقانه است؟ امنیتی است؟ یا ...

عبدالحمید در یک حرکت «عاشق» می‌شود. عشق از کجایش ریشه گرفته و در آنی بروز کرده است؟ او موسیقی می‌خواند و تصویر مدیوم کلوزش، اسلوموشن گرفته می‌شود و مخاطب باید پی به عاشق شدن او ببرد! همه چیز در نزد کارگردان مفروض است و هیچ دلیلی برای اقناع مخاطب در توصیف این ماجرا ندارد. حتی عقب‌تر از  فیلم‌های به اصطلاح فیلم‌فارسی در کنش عشقی و عاطفی فیلمش، هیچ سعی‌ای برای اثبات امر نکرده است. پسر عاشق می‌شود، دختر عاشق می‌شود (ظاهرا نمای حرکت ماشین و حرکت موتور و نگاه‌هایی که از لابلای نرده‌های سنگی به هم می‌کنند، متوجه این قضیه است. جایی که اصلا معلوم نیست کجاست). سست برگزار کردن عشق آبکی فیلم، فقط مؤید یک نکته می‌تواند باشد: اهمیت‌دار نبودن این موضوع و خاصیت مقدمه بودن آن برای موقعیت‌های حساس فیلم. مقدمه اگر چفت و بست‌دار نباشد، پایان‌بندی مستقلا معنایی ندارد و حتی می‌تواند هجو مقدمه و کل فیلم شود. گویی کارگردان می‌خواهد سریعتر از موضوعات فرعی‌تر رد شود تا به موضوع اصلی برسد. پس به خودش هیچ زحمتی برای سینمایی برگزار کردن قصه‌ای که از قبل وجود داشته، نمی‌دهد.
پسر شهرستانی عاشق/ شاعر معرفی می‌شود. صحنه‌ی غذا دادن به تمساح‌ها در تضاد با آن عاشقی کذایی نیست؟ نسبت شاعری با خشونت چیست؟ شاعریّت مفروض و خشونت موجود در تناسب با آدم مفروض و تصویرنشده نیستند. پس خشونتِ موقعیتِ خشن از کجایِ «کی» نشأت می‌گیرد؟ رد شویم!

دوربین مستأصل فیلم در بلوچستان و پاکستان، دوربینی توریستی، گذرا و از دور است. نه می‌تواند بلوچستان رنگین را بنمایاند و نه می‌تواند بودنشان را – آدم‌ها و موسیقی و محیط- با مختصات و فضا به مخاطب بشناساند. چند نمای بی‌هویت می‌گیرد و سریع از آن می‌گذرد. چون کارگردان هیچ شناختی از آن محیط و آدم‌هایش ندارد.
چرا کاراکترها با وجود فهم خطر در پاکستان می‌خواهند به آنجا بروند؟ تصمیم‌شان بر فرار و گریز از مرکز خطر فهمیدنی است، اما بلاهت‌ در سفرکردنشان به پاکستان مطمئنا محصول شرایط این آدم‌ها نیست. کارگردان هیچ‌گونه درکی از درام ندارد و هیچ عقلی برای مخاطب قائل نیست. او همین‌طور مواد و مصالح شفاهی تاریخ را ول می‌دهد در فیلم؛ بدون آنکه اول به خاصیت دراماتیک و بعد به جنبه‌ی تصویری آن فکر کرده باشد. آدم‌ها مفروضند، محیط مفروض است. فقط یک ریگی بیرون از فیلم وجود دارد و یک دوربین منفعل.
درباره اینکه چطور «شاعرِ عاشق» طرفدار ریگی جنایتکار شده است؟ چطور او دارد به هیولا تبدیل می‌شود؟ و ... دوربین حرفی ندارد و چیزی را بیان نمی‌کند. فقط یک نفر حرفی برای گفتن دارد: عبدالمالک ریگی، بدون اینکه کسی توانایی مقابله با او را داشته باشد: چه دوربینِ تفنگِ مأمور اطلاعاتی/ کارگردان، چه برادر که اول با او مخالف است و چه زن مفلوکش، چه مادر که مطلقا علیه او نیست و چه دایی نورالدین که نگه داشتن حرمتش ارزشی ندارد. میان‌نویسی که در آخر می‌آید و می‌گوید: مأمورین امنیتی توانستند ریگی را شکار کنند در سینما، بیشتر به یک شوخی بامزه‌ می‌ماند تا به رخ کشیدن قدرت یک سیستم امنیتی. چه اینکه هر وقت مخاطب مأمور امنیتی را در فیلم می‌بیند، بعد از حضور مأمورین اتفاق ناگواری برای آدم‌های فیلم می‌افتد. مخاطب باید اتفاقات بد را حاصل دخالت مأمورها بداند؟ رد شویم!

آدم‌ها و جنایت‌ شخصیت‌های فیلم «در کمال خونسردی» «ریچارد بروکس» را به یاد بیاورید. شخصیت‌ها ترسیم و جنایت‌ها، واکاوی شده‌‌اند و در آخر با وجود سمپاتیک شدن آن‌ها، کارگردان عمل جنایت آن‌ها را بی‌حاصل رها نمی‌کند و مکافاتشان را در تصویر به عمل می‌نشاند: آن‌ها به دار آویخته می‌شوند، برای آنکه مرتکب عملی غیرانسانی شده‌اند. کارگردان در ناخودآگاه و خودآگاهش، متوجه این مهم بوده است. برگردیم به بحث.

عبدالمالک، برادر عروس (با بازی بد پدرام شریفی) را می‌گیرد. او می‌تواند کار خودش را (کشتن) در خفا انجام بدهد و با خبر تصویری‌اش در جهان مانور بدهد، اما کارگردان به چه دلیل سبعیّت و وحشی‌گری منحطش را در موقعیتی ضد انسانی برقرار می‌کند، معلوم نیست. چرا باید به خانواده عروس زنگ بزند، مگر مسأله‌ای شخصی با آن‌ها دارد؟ چرا صحنه‌ی خشونت اینقدر عریان و بی‌شرم است؟ مخاطب باید در این صحنه ضدّ چه چیزی باشد؟ ضد خشونت؟ به چه دلیل؟ با کدام میزانسن؟ در مقابله با چه کسی؟ صحنه‌ی بعدی که عبدالحمیدِ مخالف را هم آرام می‌کند. رد شویم و برسیم به شبی که ماه کامل می‌شود! به بهترین صحنه‌ی فیلم!

عشق رفته است، ولی ماه کامل شده است. تضاد جالبی است. عبدالحمید در موقعیتی که مأمورین به گروهش پاتک زده‌اند، برادرش را از دست داده است و خشمش را باید به نحوی بیرون بریزد. گل‌ریزان مرگ انجام شده است. جشن و شادکامی برای کشتن نمایش داده شده. باید در تنهایی به تصمیم نهایی برسد. باید «عشقش» را آرام کند و خودش را از بی‌تصمیمی و ترس رها کند. قٌبّه‌ی مسجد در بک‌گراند است و در تراس، زیر نور موضعی ماه کامل و در حالتی تخدیری، سیگار پشت سیگار دود می‌کند. کشمکش با زنش در فهمیدن مرگ برادر و بردن آرام زنش روی دست و گذاشتنش روی تخت، ما را سمپات او کرده است. سیگار کشیده شده و گریه برای تطهیر ذهن و جمع‌بندی کشتن انجام گرفته شده است. دوربین لحظه به لحظه با عبدالحمید همراه است؛ تا لحظه‌ی آخر نیز : تا دست دادن جنون آنی (راستی از کجا به این نتیجه می‌رسد؟!)، تا زدن تیر خلاص : تق و تمام. دوربین به بیرون از موقعیت برده می‌شود: لانگ‌شات خانه و پرتاب شدن مخاطب. با این کات به بیرون دوربین، عملا ساده‌سازی تجاوز شکل می‌گیرد. چون ماه و سیگار و تراس معانی بدی ندارند و مضاف بر آن کات سریع بعد جنایت به بیرون، جملگی مخاطب را برنمی‌انگیزاند و نمی‌آشوباند. دوربین ما را «ضدّ» متجاوز نمی‌کند، «ضدّ» خشونتش نیز. دوربین علیه موقعیت هم نیست؛ «ضدّ» ما چرا.

ترس از تاریکی

 

 

 

 

ترس از تاریکی

 

 

 

دربارهٔ «شبی که ماه کامل شد» اثر نرگس آبیار

 

 

سجّاد نوروزی آذر

 

 

 

 

 

 

 

 

صحنهٔ مادرکُشی : مای مخاطب و مادرِ درونِ قصّه، مادر فائزه، با هم غافلگیر می‌شویم. مثلاً قرار است سَبُعیّتی ببینیم. آدمکُش قصّه در صفحهٔ تلویزیون نمایش داده می‌شود. اگر بنا است سبعیّت و رذالتی سینمایی شود باید دوربین فیلمسازْ حاضر باشد و چهرهٔ کسی را که جنایت می‌کند از نزدیک نشان دهد نه اینکه خبر تصویری‌اش را در صفحهٔ تلویزیون و از دور نشان بدهد. دوربینِ آبیار سفرهٔ شام مادر را به هم می‌زند و حال و خیال ما را می‌آزارَد؛ و جگر مادر را می‌دَرد. سبعیّت آن جنایت‌پیشهٔ تروریست به طور حسّی درک نمی‌شود و به جای آن ذوب شدن قلب مادر نمایانده و تثبیت می‌شود. اگر این خشونت فیلمساز نیست پس چیست؟

 

 

وصلتِ بی‌آیین :‌شلختگی کم‌سابقهٔ دوربینِ آبیار در چهل دقیقهٔ ابتدایی «شبی که ماه ...»، که در «نفَس»اش هم مشهود است، از آن رو است که مطلقاً فهمی متین از خانواده، خانوادهٔ ایرانی و آیین‌مند بودن آن وجود ندارد و این بخش از فیلم بسیار بی‌وقار است. فیلمساز مطلقاً خانوادهٔ فائزه را به ما نمی‌شناسانَد. چرا زاهدان؟ چرا ازدواج؟ چرا وصلت با این خانوادهٔ پیچیده و کمی مشکوک (منظورْ ابَرخاندان دویست هزارنفری ریگی نیست. منظور همین گروهک تروریستی است)؟ آیا زمینه‌ای وجود داشته؟ چیزی که به لحاظ حسّی نگارنده را دل‌آشوب می‌کند این بود که من مخاطبِ بی‌اطلاع شبه‌خانواده‌‌ای را می‌بینم که دختر دلبندشان را دستی‌دستی به غریبستانی خطرناک و تاریک‌نما می‌فرستد حال‌آنکه از بَر و رویِ فائزه، به استناد دیالوگ‌های فیلم، برمی‌آید که خواستگارانی بهنجارتر و محلّی‌تر (در اینجا، تهرانی) داشته باشد. چرا ندارد و سرآسیمه به حجلهٔ تاریک عبدالحمید می‌شتابد؟ فیلمساز نه حرفی می‌زند و نه موضعی تصویری می‌گیرد. کار دوربین بانو آبیار فرار به جلو است. از تصویرِ آیین و آیینِ تصویر می‌گریزد؛ از سر نابلدی.

 

 

تواشیح جنون : فائزه فیلم را Play‌ می‌کند. کلیپی از تولیدات گروهک است دربارهٔ کشتار تاسوکی. دوربین فیلمساز وارد کلیپ می‌شود و در دوربین کلیپ ساختهٔ گروهک حلول می‌کند و با آن یکی می‌شود. جنایت نشان داده می‌شود با همان زاویهٔ دوربین. از کلیپ بیرون می‌شویم و فائزه را بهت‌زده می‌یابیم. هیچ موسیقی‌ای با ما همراهی نمی‌کند. از ابتدای این سکانس تا انتهای کلیپ درونِ سکانس، موسیقیِ جاری و ساری، همان نغمهٔ تواشیح داخل کلیپ بود. مای مخاطب با همان نغمه جنایت را دیدیم و تجربه کردیم. گویی برکنارِ از سینما و فیلم، مُنقاد به دیدن کلیپ منحوسِ کشتار هستیم. چه کسی مای مخاطب را مُنقاد می‌کند که مثل اسیران، کلیپ کشتار و تواشیح آن، جُرعه‌جُرعه در گلوی ما بریزد؟ باید و باید و باید این صحنه با حذف صدای Original خود کلیپ و با موسیقی رُعب‌آور و ناراحت‌کننده‌ای پرداخت می‌شد. آنچه الآن بر پرده‌ها است نفرت ناخودآگاه مخاطب از آن کلام تواشیح است که لابُد اسامی خدا و نعت پیغمبر خدا است. آیا روا است که ما از این نغمه و کلام، بطور ناخودآگاه، متنفّر شویم؟ پناه بر خدا! کل سینما دروغ است. چه می‌شود که اینجا فیلمساز به Cine´ma Ve´rite´  رجوع می‌کند؟ سینما برساختی از تصویر و موسیقی و کلام است. چه می‌شود که فیلمساز بهره جُستن از موسیقی، به نفع خدا، را فراموش می‌کند؟

 

 

برادران و یاران عبدالمالک گِراگردِ عبدالمالک و به دور آتش نشسته‌اند. عبدالمالک برای‌شان سخنرانی می‌کند. رنگ، قاب و دوربین عبدالمالک و موعظه‌اش را سمپاتیک می‌کند. عبدالمالک چیزی دربارهٔ شهادت و اشتیاق به شهادت می‌گوید و یاران گریه می‌کنند. آیا از بُن، فیلمساز بنا بر ایجاد شکاف و تبیین وجود تفاوت میان دوغ و دوشاب دارد یا نه؟ اگر بگوییم فیلمساز بین روضه‌‌خوانی برای امام حسین _علیه‌السلام_ و موعظه‌های عبدالمالک تفاوتی قائل نیست، این میزانسن قابل قبول است اما ادّعای فیلمساز رسماً چیز دیگری است. او سفارش گرفته است تا فیلمِ حکومتی بسازد. نگارنده با ساخته شدن فیلم سفارشی مشکلی ندارد. اما اسفناک است که می‌بینیم ادّعای فیلمساز و سفارش‌دهنده با خروجی تصویری فیلم و جنس اثرگذاری‌اش بسیار متفاوت و این وضعیت بسیار چندش‌آور است. آنچه بر پرده شاهدیم طرز نگاه فیلمساز به کنش‌های دینی و به مذهب است؛ بی‌حجاب و عریان. سفارش ساخت فیلم اگر منطبق با درونیات و زیست فیلمساز باشد و حرف فیلم از درون او بجوشد هیچ ایرادی نیست. اما در فیلم ناگوار «شبی که ماه ...» دین به گونه‌ای معرفی می‌شود که با خواست و ادّعای سفارش دهندگان در تضاد است. سُنّیِ خوب در این فیلم کجا می‌ایستد؟ آیا بسنده است که در فیلمی که بیش از 120 دقیقه است، فقط با یک دیالوگ دربارهٔ مولوی عبدالحمید موضع سُنّی‌های بلوچ را نشان دهیم؟ شخصیت عبدالمالک در فیلم دچار یک تکینگی در رذالت و خباثت می‌شود. جایی که علاوه بر سربریدن، مادر مقتول را به رقّت‌آورترین صورت ممکن آزار می‌دهد. بنا را بر این می‌گذاریم که این صحنه در واقعیت قصّه، بیرون از فیلم، رخ داده است. سوال اینجا است که این خباثت عجیب از کجای شخصیت‌پردازی عبدالمالک می‌آید؟ چطور ممکن است کسی که دور آتش می‌نشیند و «آنطور» موعظه می‌کند و گریه می‌کند، از این سو به چنین خباثتی فرو رود؟ جدای از ناتوانی فیلم در پرداخت این شخصیت مهم، برهم‌نهی صحنه‌های عبدالمالک یک تناقض می‌سازد. بی‌شک آدمکشی و جنایت از پس گرایش‌های دینی هم سر می‌زند. اما بر پردهٔ  سینما بحث از نمایاندن و تصویرکردن است. بحث از تبیین تصویری و خلق حسّی همین جنایتکاری و خباثتی است که مثلاً از پس نگاه «غلط» به دین یا مذهب می‌آید. این واژهٔ  «غلط» را هم نگارنده می‌نویسد چه اینکه فیلمساز در باب غلط یا درست بودن این رویکرد، در میزانسن خود، بی‌موضع است و شدیداً منفعل.

 

 

بلوچ؛ ژانرِ وحشت : فیلمسازیِ آبیار، از بُن، مایه و پایه‌ای ندارد که بتواند برای چنین فیلمی با این حجم از آسیب و خراش و تجاوز به انسانیت و ایران و ایرانی، کاتارسیس خلق کند. او نسبت به خلق کاتارسیس (که در اینجا رهایی و سبکباریِ از پسِ انتقام است) از اساس ناتوان است و ظاهراً چنین تمایلی هم ندارد. در پایان‌بندی حتی یک پلان یا یک نما از دوزخی شدن عبدالمالک، دستگیر شدن و چه و چه، نمی‌بینیم تا دستکم ذرّه‌ای دل‌مان خنک شود. سفارش‌دهنده چطور به این فیلمنامه راضی شده است _ حال آنکه عملیات دستگیری ریگی و نمایش اقتدار امنیتی‌های ایرانی بسیار جای کار داشته و دارد؟ چرا فائزه در بیمارستان به مأموران دولت ایران نمی‌پیوندد و مقاومت می‌کند؟ نوشته‌های تیتراژ بیشتر به شوخی شبیه است. در تیتراژ حرف از دستگیر شدن عبدالمالک است اما هیچ مابه‌ازای تصویری‌ای ندارد. چه عدم توازن خفّت‌آور و خفه‌کننده‌ای. جنایت‌های تروریست‌ها و رذالت‌هایشان با جزئیات و با حوصله  نمایش داده می‌شود اما برای یک پلان، فقط یک پلان، از ساقط شدن یا هلاک شدن یا دستگیر شدن تروریست، وقت و مجال نیست. نمای بستهٔ فائزه به وفور در فیلم هست اما برای صحنهٔ انتقام، به نفع وطن و به جان ایران، آب از مُشت فیلمساز نمی‌چکد؛ چه عذاب‌آور. بلوچ هم جز صحنهٔ ریاکارانه و گل‌درشت ذبح بزغاله برای میهمان با تکرار دیالوگ دربارهٔ مهمان‌نوازی بلوچ و مبلغی رقص و پایکوبی دکوری با بلوچ‌های آکسسوار و بی‌کارکرد، هیچ حضور اساسی‌ای در صحنه ندارد. نه بلوچ‌ها بطور اعمّ و نه خاندان بزرگ ریگی بطور اخصّ، کنشی در مجموعهٔ انحراف‌ها و رخدادها ندارند از مقابل دوربین فیلمساز به کلّی حذف شده‌اند. فیلم به شدّت بلوچ را ترسناک می‌نمایاند چون شناختی از بلوچ ندارد. نبودِ شخصیتِ تراز در میان بلوچ‌ها و خانوادهٔ ریگی وضعیت را وخیم‌تر کرده است. «شبی که ماه ...» تلفیق نامیمون سه گونه فیلم‌هندی (صد رحمت به عاشقانه‌های هندی!)، فیلم اکشن و فیلم ترسناک است. این قِسم سوم، ژانر ترسناک‌اش، با بلوچ‌ها و پاکستانی‌ها واقع می‌شود نه با تروریسم. فیلمساز دین منحرف خشن را ترسناک نمی‌کند بلکه غمناز، مادر عبدالمالک را، تنها مادرِ بلوچ درون فیلم را، ترسناک و عنصر دلهره‌آور می‌سازد. به استناد میزانسن فیلم، مادر بلوچ فیلم از جهت چهره و کالبد مرموز است و مادری ایرانی نیست. «شبی که ماه ...» بلوچ را از ایران دورتر می‌سازد و دورتر نشان می‌دهد. علّت گراییدن جوان بلوچ به سمت قاچاق تقریباً واضح است : مشکلات شدید اشتغال و معیشت. اما علّت گراییدن جوان بلوچ به سمت گروهک‌ها با خوانش‌های ضدّانسانی از دین، مسئلهٔ غامضی است که فیلمساز به هیچ وجه آن را فهم نمی‌کند. جایی از فیلم، فیلمساز از لسان غمناز، مادر بلوچ فیلم، تروریسم را به وضعیت خراب اقتصادی منطقه ربط می‌دهد و فرومی‌کاهد. فیلمساز با چپاندن چهار تا جملهٔ سست دربارهٔ بیکاری و قحطی در دهان این شخصیت می‌خواهد به چه سوالی پاسخ دهد؟ و اگر جمع‌بندی قاطع فیلمساز و موضع او در فقرهٔ علّت گرایش جوان بلوچ به سمت گروهک‌های تروریستی همین است و جز این نیست، چرا این چهار تا جمله در کل فیلم بسط پیدا نمی‌کند؟ آنچه می‌بینیم چیزی جز «بزن در رو» نیست.

 

 

دوربینِ فیلم «شبی که ماه ...» مُهمَل است و فیلم پُر از اتلاف وقت. فیلمساز به جای بهره بردن از تکنیک دبستانی و سادهٔ  بُرِش (کات)، دوربین را از این سر به آن سر می‌کشانَد. طُرفه آنکه از قضا جایی که باید بایستد و تحول شخصیت را از نزدیک ببیند، غایب است و با پرش بلندی از روی نقطه‌های اساسی تحول شخصیت می‌گذرد. شخصیت اصلی فیلم، عبدالحمید مطلقاً ساخته نمی‌شود. نه لودگی و عاشق‌پیشگی او و نه فرمانده شدن ناگهانی‌اش و نه خشونت و آدمکشی‌اش فهم نمی‌شود. همه این تحوّلات در نبودِ دوربین فیلمساز رخ می‌دهد. وقتی دوربین فیلمساز نمی‌تواند صریح و شجاعانه در قلب واقعه حاضر باشد، ترس او از واقعه بیشتر می‌شود و این ترس‌زدگی به فیلم نفوذ می‌کند و تاریکی تعمیم می‌یابد. آدمی از چیزی می‌ترسد که نمی‌شناسد یعنی از چیزی که برایش مجهول است می‌ترسد. بلوچِ «شبی که ماه ...» مجهول و نیمه‌تاریک است و بنابراین ترسناک می‌شود.