مکافات در حرکت

 مکافات در حرکت^*

درباره یک سکانس از «متری شش و نیم» ساخته سعید روستایی

میثم امیری

 

 

یک سکانس پیش‌روی ماست از فیلم «متری شش و نیم» ساختهٔ سعید روستایی در دقیقهٔ ۸۵ به طول ۱۲۷ ثانیه و در ۲۷ نما.

این سکانس شروع شکسته شدن سردسته خلاف‌کارها، ناصر خاکزاد با بازی نوید محمدزاده را نشان‌ می‌دهد. ناصر که در آستانه خودکشی خودخواسته، در یورش مأموران به خانه‌اش دستگیر، تحقیر، تنبیه و اعدام می‌شود تا راحت‌ و بی‌مکافات نمرده باشد.

نمای یک: افتتاحیه سکانس

 

می‌دانیم ناصر به زندان افتاده است. این نما از نگاه ناصر است و با سیاهی آغاز می‌شود. در سکانس قبل، پسرکْ جرم موادفروشی پدر بی‌غیرتش را گردن می‌گیرد. پایان آن سکانس، سیاهی است همان طور که ابتدای این سکانس. بعد، در آهنی سلول انفرادی باز می‌شود و صدای فلزی لولای در می‌پیچد. در فلزی، راهی است که او را از مخمصه‌ای تاریک رهایی می‌دهد. حال می‌تواند روشنایی را ببیند که با خسّت سلول را روشن می‌کند. مأمور یک کلمه با تحکّم می‌گوید: «بیرون.» خطاب به ناصر. ناصر که شب قبلش فکر می‌کرد می‌تواند در زندان هم قلدری کند، ولی با تشخیص ساده افسر نگهبان راهی انفرادی شد.

 

نمای دو

ناصر خاکزاد با اعصاب خرد روی زمین نشسته است. درمانده از وضعیتی که نمی‌تواند تغییرش بدهد و هر لحظه دارد برایش بدتر می‌شود. نوری که از توی سالن به صورت ناصر می‌رسد، این کلافه بودن را نشان می‌دهند. سر و صدای زندانیان را می‌شنود. آرام پلک می‌زند. لب‌هایش کمی از هم فاصله دارد. با اخمی کوتاه، دست روی زمین می‌گذارد و پا می‌شود. ناصر شکست‌ناپذیر اولین ضربه را دریافت کرده است؛ یک شب انفرادی. نتوانست مقدّرات را خودش تعیین کند. این ناتوانی در این تصویر به چشم می‌آید.

 

 

نمای سوم

از نگاه فیلم‌ساز، سالن زندان را از پشت ناصر می‌بینیم. هیبت ناصر سیاه و ضد نور می‌افتد. ناصر به سمت سالن قدم برمی‌دارد. حال خوشی ندارد و پیداست هنوز راهی برای فرار پیدا نکرده است. روشنایی که روبه‌رویش دیده می‌شود روشنایی رهایی نیست؛ روشناییِ سالن اصلی زندان است. نه روشنایی‌اش روشنایی است، نه سکوتش سکوت. زاویه دوربین فیلم‌ساز راوی است. با این که سوژه را ضد نور نشان می‌دهد ولی نه ضدِّ سوژه است، نه حامی سوژه. راوی یک وضعیت است. خوبی نماهای فیلم‌ساز این است که از له یا علیه بودن در یک نما گذر می‌کند و وضعیت را به ما نشان می‌دهد. 

 

 

نمای چهارم

از توی سالن زندان، ناصر را می‌بینیم. نمی‌خواهد از تک و تا بیافتد. از در سلول مستقیم می‌رود سمت در سالن. وسط راه با شنیدن صدای باز شدن دری به پشت نیم‌نگاهی می‌اندازد. کمی هراس در چهره‌اش پیدا می‌شود. همان چیزی به سراغش می‌آید که می‌خواست وانمود کند از آن دور است. توجه‌اش جلب می‌شود. برمی‌گردد. رو سمت سالن و تنه سمت در سالن است. فیلم‌ساز با فهم درستی که از مکث‌ها یافته است، حسِّ حیرت و کمی ترس شخصیت را به ما نشان می‌دهد. ناصر کامل برمی‌گردد سمت سالن. توجه‌اش به درهایی جلب شده است که ما صدای باز شدنش را می‌شنویم. صدای باز شدن این درها حس تعلیق هم ایجاد می‌کند. آیا قرار است اتفاقی برای ناصر بیافتد؟ حال ناصر کاملا به سالن زندان خیره دیده می‌شود، دوربین رو به جلو به او نزدیک می‌شود. این نگاه مخاطب است که به حالت چهره ناصر دقت می‌کند. «فکرش را نمی‌کردم این طور بشود» در صورت ناصر موج می‌زند و مخاطب هم با نزدیک شدن دوربین به نیم‌تنه با مرکزیت صورت همین حس را دریافت می‌کند.

 

 

نمای پنجم

حالا که صداها را شنیده‌ایم و تعلیق باز شدن درهای سلول ایجاد شده است، از نگاه ناصر به سالن درازی نگاه می‌کنیم که سلول‌ها به آن راه دارند. این نما با حرکت جان پیدا می‌کند. این حرکت که در بیشتر نماها تا انتها ادامه دارد، مدام حس ما را عمیق‌تر می‌کند و بیشتر ما را با لحظه‌‌لحظه حالات ناصر درگیرتر. فیلم‌ساز در واقعیت هم دست می‌برد. چون در هیچ جایِ جمهوری اسلامی سالنی نیست که همهٔ لامپ‌هایش سالم باشد. در این تصویر، همه مهتابی‌ها سالم است. فیلم‌ساز نمی‌خواهد حواس مخاطب به مهتابی معیوبی پرت شود و حسّش در این صحنه کاملا در خدمت اثر نباشد. فیلم‌ساز به فکر فرم است و دستش خالی نیست که بخواهد تکنیک‌بازی -و با سوسو‌زدن مهتابی خرابی- روشنفکربازی دربیاورد.

 

 

نمای ششم

از نگاه فیلم‌ساز صورت ناصر را می‌بینم که تندتر نفس می‌کشد. باورش نمی‌شود. باورش نمی‌شود که دیشب را در سلول انفرادی، برکنار از همه «محصولات» گروه مافیایی‌اش بود. باورش نمی‌شود که حالا درِ سلول زندانیانی باز می‌شود که با او در این سالن فرقی ندارند. یقه باز پیراهن و نزدیک‌تر شدن فیلم‌ساز به صورت ناصر در آخرین لحظه‌های این نما، این التهاب ناشی از تحیّر و پریشانی و واهمه را به طور کامل می‌سازد. در دمِ آخر کاملا صورت در قاب غالب است. صورتی حرمان‌زده.

 

 

نمای هفتم

از  نگاه ناصر باز شدن در سلول‌ها را می‌بینم و حالا صداها را هم می‌شنویم. «بدو بیرون ببینم.» مأموران فریاد می‌زنند و می‌دوند تا هم‌زمان در همه سلول‌ها را باز کرده باشند. انگار دارند در آغل‌ها را باز می‌کنند. مأموران لحظه‌ای مکث نمی‌کنند. تقریبا به هیچ چیزی نگاه نمی‌کنند. وظیفه‌شان را اجرا می‌کنند. این آغاز ورود جمعی گسترده و فشرده به سمت ناصر است.

 

 

نمای هشتم

نمای دوری است از نگاه فیلم‌ساز که ناصر را تک‌افتاده و مبهوت در میانه سالن می‌بیند. ناصر بین حرکت چند مأمور دیده می‌شود. حسابی گرفتار شده است و این گرفتاری از احاطهٔ مأموران پیداست. دوربین نزدیک‌تر می‌شود و ناصر را دقیق‌تر تصویر می‌گیرد. مأمورها کنار می‌روند تا ناصر را تنها ببینیم. تنها در میان این همه هیاهو. زندان به آدم‌ها بی‌اعتناست. این هشت نما به خوبی  تک‌افتادگی ناصر را نشان‌مان می‌دهد. فعلا تک‌افتادگی بین مأموران.

 

 

نمای نهم

از نگاه ناصر می‌بینیم لشکرِ زندانیان به راه افتاده‌اند. از عقب دارند به ناصر نزدیک می‌شوند. آن‌ها از سوراخ‌سمبه‌های زندان بیرون می‌آیند و به سمت ناصر حرکت می‌کنند. این حرکت آن‌هاست که دوربین فیلم‌ساز را هم به حرکت درآورده است. این تصاویر با حرکت است که حس پیدا می‌کند. حرکت وضعیتی تازه برای ناصر می‌آفریند. در این نما در همه سلول‌ها باز است. اما باز رو به سالنی بسته.

 

 

نمای دهم

نگاه فیلم‌ساز  را می‌بینیم  که هم‌چنان مخاطب را به صورت ناصر نزدیک‌تر می‌کند. ریش دوسه‌روزه‌ای دارد. اخم کرده است. اخمش نه از ناراحتی که از «هیچ کاری از دستش برنیامدن» است. واضح‌تر نفس‌نفس می‌زند. زندان گریبانش را گرفته و او را میخ کرده است. ناصر هنوز از وسط سالن تکان نخورده است. این رفت‌وبرگشت‌ها از سالن به ناصر و از ناصر به سالن، عجز ناصر را دربرابر بی‌رحمیِ واقعیتی که می‌بیند نشان می‌دهد و میله‌های پشتِ سرش این فضا را تشدید می‌کند. فیلم‌ساز مدام از وضعیت-فضا به شخصیت-فرد حرکت می‌کند. این حرکت در اثر پیشین فیلم‌ساز پیدا نبود و این انسان‌شناسی در محیط بِزِه صورت نگرفته بود. (مثلاً درست است شرایطْ ناصر را به سمت ایجاد شبکه‌ای مافیایی هدایت کرد ولی ناصر هم «چشم»ش «سیر» نمی‌شد.) آدم‌ها محصول شرایط هستند و شرایط محصول آدم‌هاست. این سکانس این گزاره را برای ما می‌سازد؛ با حرکت از ناصر به جمعیت و از جمعیت به ناصر.

 

 

نمای یازدهم

جمع‌بندی ده نمای پیشین. از نگاه فیلم‌ساز دوربین از پشت ناصر بالا می‌آید و سالن زندان را به ما نشان می‌دهد. ناصر مستأصل را شناخته‌ایم و حالا زندانیان را که از خواب سخت زندان برخاسته‌اند کم‌کم می‌بینیم. زندانیان به ناصر نزدیک‌تر می‌شوند. می‌خواهند تا دم در اصلی سالن بیایند و ناصر هم همان نزدیکی ایستاده است. حرکت دوربین رو به‌بالا، سرنوشت ناصر را نشان می‌دهد که زودتر از قانون به دست زندانیان معلوم می‌شود. برخورد زندانیان -یا به قول سرگرد: «محصول»های ناصر- همان عقوبت اوست. همان جمع‌بندی فیلم‌ساز است. دوربین هر چه بالاتر می‌رود، تعداد زندانی‌ها به شکل دفعی زیاد می‌شود. هجوم‌شان درک و دیده می‌شود. مأموران در جلوی قاب و زندانیان در عقب کادر تمام منظره جلوی چشم ناصر را پر کرده‌اند. هر چه دوربین بالاتر می‌رود ناصر کمتر دیده می‌شود و بی‌اعتنایی زندانیانی که چشم‌های‌شان را می‌مالند به چشم می‌آید. آن‌ها عزم ناصر کرده‌اند.

 

 

نمای دوازدهم

این نمای فوق‌العاده از بالا و از نگاه فیلم‌ساز و ما، ناصر را مغلوب در بین جمعیت تصویر می‌کند. ناصر در انتهای کادر است و زندانیان عناصر برتر تصویر هستند. ناصر هجوم را حس می‌کند و می‌خواهد حرکت کند تا در حرکت سیلابی زندانیان غرق نشود.

 

 

نمای سیزدهم

همان نمای پیشین است از موقعیتی نزدیک‌تر. ناصر حرکت می‌کند به سمت درهای میله‌ای سالن. زندانی‌ها هم بی‌اعتنا به سرعت ناصر به همان سمت پا تند می‌کنند. آغاز تنش. شروع ویرانی ناصر و افتتاحیه مکافات. مکافات همین است. این مکافات در حرکت دیده می‌شود. نه فقط حرکت آدم‌ها بلکه حرکت دوربین. این حرکت مدام به سمت سوژه و از سوژه به سمت آدم‌ها حس یک انتقام‌گیری ناخودآگاه و دریافت این حس توسط سوژه را نشان‌ می‌دهد.

 

 

نمای چهاردهم

فیلم‌ساز بین زندانی‌ها می‌ایستد و آمدن تندشان را می‌گیرد. حضور متراکم و عبوس و افسرده‌ و خسته‌شان را به دقت تصویر می‌کند. همه به سمت در میله‌ای می‌شتابند. سر و صداها هم به اوج رسیده است. فیلم‌ساز هم به درستی خود را بین جمعیت برده است. فیلم‌ساز با این به شکلی چند‌جانبه حرکت زندانیان سمت در سالن را نشان می‌دهد.

 

 

نمای پانزدهم

نمایی از بالاتر و از نگاه فیلم‌ساز است از سالنی که به طرفه‌العینی در کمتر از سی ثانیه پر شده است. دیگر جای خالی در تصویر پیدا نیست. همه جا آدم ایستاده و ناصر هم در تصویر لابه‌لای جمعیتْ نزدیک در گم است. حرکت به سمت در میله‌ای با سرعت و شتاب ادامه دارد.

 

نمای شانزدهم

اولین نما از این طرف در، از طرف مأموران. هجوم زندانی‌ها به سمت در میله‌ای سالن دیده می‌شود و ناصر هراسان که در پیشانی این جمع که می‌خواهد از این لحظه و از این جمع بگریزد. نما جوری است که نمی‌توانیم صورت ناصر را کامل ببینم. میله‌ نمی‌گذارد سمت چپ صورت ناصر را کامل ببینم. زندانیان از لحظه‌ای به بعد در یکی دو متری در میله‌ای می‌دوند و می‌خواهند میله را بشکافند. ناصر هم آن جلوست. کمی هم کادر می‌لرزد. این لرزش هم درست است. زمین زیر پای فیلم‌ساز هم از حمله طبقه محکوم متلاطم می‌شود. از این تلاطم گریزی نیست. اگر این نما با دوربین ایستا گرفته می‌شد، حس هجوم جمعیت ساخته نمی‌شد. ناصر می‌خواهد خودش را بی‌خیال و بی‌اعتنا نشان دهد. ولی با اولین ضربه زندانی‌ها به خود می‌آید و میله‌ها را می‌چسبد. تنه‌ها به او شدیدتر برخورد می‌کنند. دیگر برای فرار دیر شده است. ناصر باید بچشد.

 

 

نمای هفدهم

از داخل سالن و از بالا و از نگاه فیلم‌ساز، دوربین زندانی‌ها را نشان می‌دهد که دست بالا برده‌اند و می‌خواهند هر چه زودتر در میله‌ای زندان باز شود. دوربین این بار رو به عقب می‌رود. و هر چه عقب‌تر می‌رود این صدا و حضور متراکم زندانی‌ها رساتر به گوش می‌رسد. فیلم‌ساز کنار زندانی‌هاست. گویی او هم دست بالا برده است و به رفتار زندانبان‌ها انتقاد می‌کند که مجرمان را گله‌وار و بدتر از گله در سالنی سربی و بی‌روح تلنبار کرده‌اند.

 

 

نمای هجدهم

از داخل زندان و دوباره از پشت میله‌ها، سرگرد (با بازی پیمان معادی) را می‌بینیم. توجه‌اش جلب شده است. از اتاقش بیرون می‌آید و توی زندان را می‌بیند. نکته مهم این است که از پشت میله‌ها او را می‌بینیم. فیلم‌ساز تعمد دارد دو طرف را از بین میله‌ها نشان بدهد. تصویر آدم‌ها با میله‌ها خدشه‌دار می‌شود. این خدشه در کل فضا حضور دارد.

 

 

نمای نوزدهم

از نگاه سرگرد، نمای نزدیک از صورت دفرمه و در حال له شدنِ ناصر در پشت میله‌ها نمایش داده می‌شود. مخاطبْ ناصر -این سردسته مغرور خلاف‌کارها- را می‌بینید که چطور زیر دست و پای کسانی که به آن‌ها جنس می‌فروخته است منکوب می‌شود. ناصر فریاد می‌زند: «باز کن.» دوباره ناصر التماس‌وار زیر فشاری خردکننده داد می‌کشد: «در رو وا کن.» صورت ناصر در حال مچاله شدنش است. میله‌های زندان -در واقع زندانیان با فشاری سهمناک- پیشانی‌اش را چروک کرده‌اند.

 

 

نمای بیستم

دوباره از توی زندان. تکرار نمای هفده. با حرکتی از پایین به بالا. تأکید مجدد فیلم‌ساز بر نقد رفتار زندان‌بان‌ها. فیلم‌ساز همه جوانب را در نظر گرفته است. در این سکانس پیچیده با نماها متنوع به طور هم‌زمان چند تأثیر حسّی به جا می‌گذارد: هم حال سوژه را نشان می‌دهد، هم جمعیت را می‌فهمد و از دل جمعیت با مخاطب و قانون‌گذاران سخن می‌گوید، هم از نگاه مأموران و از آن زاویه لحظه را می‌یابد و توضیحش می‌دهد. همه را انسان می‌بیند، همه را روایت می‌کند، همه را آسیب‌شناسی می‌کند.

 

 

نمای بیست‌ویکم

نمای بسته صورت ناصر که دارد زیر فشار زه می‌زند و فریاد می‌کشد «وا کن.» مکث می‌کند. فشار در اوج است. دوباره فریاد برمی‌آورد: «وا کن.» شقیقه‌های ناصر دارد می‌ترکد. بیشینه فشار و تنش به ما منتقل می‌شود. مفرّی نیست. مجبور است فریاد بکشد تا زودتر به دادش برسند و فقط به داد او برسند نه به داد باقی زندانی‌ها. این ناصر آن ناصر ابتدای سکانس نیست. آن ناصر در هم می‌شکند. مردم او را درهم می‌شکنند. مکافات دیده می‌شود نه در داستانی فردی با گره‌های فیلم‌فارسی یا عامه‌پسند.

 

 

نمای بیست و دوم

دوباره تکرار نمای بیست. همه این تکرارها به سرعت و در کلیت این سکانس مؤثر و حس‌ساز است تا به نمای ۲۴ برسیم.  

 

 

نمای بیست و سوم

التهاب به اوج رسیده است. نمایی از سرگرد از پشت میله‌ها. از زیردست می‌خواهد در را باز کند. مکث می‌کند. در اوج اعتراض‌ها و فریادها ادامه می‌دهد: «این یه دونه را هم وردار ببر.» اشاره می‌کند به ناصر. ناصر هم همین را می‌خواهد. خلاص شدن از این یک لحظه که دارد زیر فشار زندانی‌های عموما معتاد یا قاچاق‌چی قالب تهی می‌کند.

 

 

نمای بیست و چهارم: نمای برگزیده

یک شاه‌نمای تمام عیار. تمام جمعیت به میله‌ها فشار آورده‌اند و ناصر زیر فشار آنان از پا درآمده است. ترس وجودش را تسخیر کرده است. جانش را از دست رفته می‌بیند. کم مانده است تا گریه کند. (بعدتر سرِ وقت گریه هم می‌کند تا فرآیند خرد شدنش تمام شود.) ولی این همان لحظه‌ای است که شکست ناصر آغاز می‌شود. ناصر که نه زیر فشار شکننده مأموران که زیر فشار انسانی و انتقام‌جویانه زندانیان محاکمه و مجازت می‌شود. جلوی این مجازات را نمی‌تواند بگیرد؛ نه با پول، نه با عمله‌اکره‌اش. شکوه این مجازات به دست زندانیان، به دست این گرفتاران و مطرودان با حرکت نرمِ روبه‌ عقب ساخته می‌شود. فیلم‌ساز با این عقوبت چشیدن ناصر همراه است. او در این نما با مقدماتی که از قبل چید و شرح شده است، ناصر را با همه توجیهاتش مغلوب و تمام‌شده نشان می‌دهد. وقتی دوربین رو به عقب می‌آید، صورت ناصر فشرده‌تر می‌شود و مجازات زندانیان سخت‌تر. فیلم‌ساز با باز کردن این نما به ناصر می‌گوید: «بچش.» این «محصول» عمل خودش است. حال این محصولان کنشمند و فعال دست به کار شده‌اند و ناصر را کیفر می‌دهند.

این تصویر دراماتیکِ فیلم‌ساز است که چنین حسی را در ما ایجاد می‌کنند. بله. در عرصه واقع این زندانی‌ها هستند که مثل هر روز به میله‌ها می‌چسبند. ولی فیلم‌ساز واقعیت دیگری از این رویداد روزمره می‌سازد و ناصر را جلوی صحنه می‌کارد و جزای کارهایش را به تمام تنش وارد می‌کند. ناصر با درک درست نوید محمدزاده، ترس را به عینه و به موقع نشان‌مان می‌دهد. آخِر ترس را در صورتش می‌بینیم.

این همان‌جایی است که سینما اتفاق می‌افتد و فیلم از یک تصویر گزارشی به یک نمایش عمیق انسانی تبدیل می‌شود. این هنر فیلم‌ساز است که در این نما کار را تمام می‌کند و ناصر را پیش از شروع دادگاه، مجازات می‌کند؛ آن هم در حرکت.

در ادامه این نما، زندان‌بان‌ها می‌آیند و ناصر را به سختی از آن‌جا بیرون می‌کشند. انگار این قانون است که گاهی مجرمان واقعی را نجات می‌دهد.

 

 

نمای بیست و پنجم

از پشت میله‌ها سرگرد را می‌بینیم. برمی‌گردد به اتاقش. گماشتگان مشغولند رتق‌وفتق امور هستند.

 

 

نمای بیست و ششم

فرایند نجات ناصر ادامه دارد. مأموران با تمام قوا زور می‌زنند تا ناصر را از زیر فشار زندانیان برهانند. بالاخره چهار نفری موفق می‌شوند. اندازه نما برابر با همان اندازه نما در انتهای شاه‌نمای ۲۴ است. ناصر بیرون می‌آید. فشار از رویش برداشته می‌شود. برای اولین بار در این سکانس نفس راحتی می‌کشد، آن هم درست وقتی که مأمور دستبند به دستش می‌زند. انگار با این دستبندها وضعیت بهتری در انتظارش است تا این‌که به جامعه زندانیان بازگردد و سزای اعمالش را ببیند.

 

 

نمای بیست و هفت

دوربین حرکت می‌کند و از بالا تن‌های فشرده‌شده و در هم‌تنیده زندانیان را نشان‌مان می‌دهد. فیلم‌ساز با خیل این زندانیان همراه است. این نمای به نسبت طولانی در نمای مدیوم از روی سر زندانی‌ها حرکت می‌کند و روح و جسم رنجورشان را نشان‌مان می‌دهد. آن آقای شدیداً خمارِ «محصولِ» سکانسِ شبِ قبل هم در مرکز تصویر در همان حال دیده می‌شود؛ کارگردانی این نما عالی است. همه چهره‌ها پیداست. همه حالت‌ها فکر شده و همه‌چیز حساب‌شده است و دوربین یک تصویر منظم و دراماتیک (واقعی-سینمایی) را در حرکت به ما منتقل می‌کند. هر چه دوربین جلوتر می‌رود این نمابازتر می‌شود و هیچ تفاوتی در نحوه ایستادن «خرماوار» و بهم‌چسبیده آدم‌ها پیدا نمی‌شود. تا ته تصویر، زندانی‌ها به هم دوخته شده‌اند و به سخنرانی زندان‌بان خواه‌ناخواه گوش می‌دهند.

 

 

 

* ایده تیتر از احمد محمود گرفته شده است که می‌گفت: «داستان» یعنی «توصیف در حرکت.»