منویاتِ فیلم‌ساز، تمایلاتِ قصّه

 

منویّاتِ فیلم‌ساز، تمایلاتِ قصّه

 

 

 

نقد «متری شیش‌ونیم» اثر سعید روستایی

 

 

سجّاد نوروزی آذر

 

 

 

 

 

 

 

 

ایراد اصلی به فیلم‌نامه وارد است. فیلم‌نامه دوپاره است؛ از بُن، در ذهن فیلم‌ساز. خوش‌بینانه‌اش اینکه نخست، پارهٔ دوم، در ذهن او جا خوش کرده است و او برای این آستین، کُتْی دوخته است. بدبینانه اگر ببینیم اینکه پارهٔ موفق فیلم‌نامه یعنی ابتدا تا نیمهٔ فیلم، ابتدا به ذهن فیلم‌ساز رسیده است و او در ادامهٔ کار به سمتِ «ابد و یک روز»بازی سُر خورده است.

 

 

بشارتْ اینکه در این فیلم یکی از بهترین شخصیت‌پردازی‌های پلیس را شاهدیم. پلیس در اینجا نتیجهٔ نانِ بازو خوردن فیلم‌نامه‌نویس است. پرواضح است که او پرونده‌ها را خوانده، در ادارهٔ پلیس موادّ مخدّر تجربه کسب کرده و حرف‌های درِگوشی و نجواها را هم شنیده است. پلیس جان‌دارِ فیلم و توفیق فیلم در ساختن فضای ادارهٔ پلیس، نتیجهٔ ممزوج شدن زیستِ در محیط با پژوهشِ محیط است. هر چه فضای پلیس امیدوارمان می‌کند، وضعیّت آدم‌های خلاف‌کار و مبدأ و سرانجام‌شان ما را ناامید می‌سازد. ما همراه با پلیس‌ها وارد ماجرا می‌شویم و تا نخستین برخورد نزدیک با یک تبهکار، شاهد لحظات جذّاب سینمایی هستیم. فصل افتتاحیه، فصل دستگیری فلّه‌ای معتادان و خرده‌فروش‌ها و فصل تجمّع دستگیرشده‌ها پیش از ورود به بازداشتگاه، هر سه دارای ویژگی‌های اصیل سینمایی است. از یک خرده‌فروش دون‌پایه به حسن‌گاوی، از او به الهام، نامزد سابق ناصر، و از او به آدرس ناصر خاکزاد می‌رسیم. جایی در فیلم، رییسِ پلیس‌ها، صمد و حمید دربارهٔ میزان باهوش بودن ناصر بحث می‌کند. صمد می‌گوید ناصر فقط خوش‌شانس است و رییس می‌گوید همین که دُم به تله نداده است یعنی باهوش است؛ دیالوگ بیهوده. در واقع تکلیف خود فیلم‌ساز نسبت به ناصر مشخّص نیست. حتّی اگر بپذیریم که ناصر به مثابه یک تبهکارِ بزرگ دارای ویژگی‌های انسانی لطیف است، باز هم پرسش اصلی دربارهٔ میزان هوش و پیچیده بودن تشکیلات او به قوّت خود باقی است. اگر ناصر  مهم نیست چرا حدود چهل دقیقه از فیلم به فرآیند دستگیری او اختصاص داده می‌شود؟ اگر ناصر خیلی مهم و صاحب تشکیلات است، چرا محافظ ندارد و آن حجم از موادّ را در خانه‌اش نگه‌داری می‌کند؟ فیلم‌نامه‌نویس نمی‌تواند ناصر را خیلی مخوف نشان بدهد چون در ذهن فیلم‌ساز، این عمده‌فروش باید به اندازهٔ یک خرده‌فروش، که هیچ، بلکه به اندازهٔ یک «بچّه‌محل» قدیمی دوست‌داشتنی بماند. قاعدتاً پلیس برای دستگیری یک عمده‌فروش مخوف راه سختی در پیش دارد. این راه اگر به طور طبیعی در قصّه جلو برود، بیشترِ حجم و زمان فیلم را دربرمی‌گیرد. آن‌وقت مجال نشستن پای درد دل ناصر یافت نمی‌شود. از آن‌جا که برای فیلم‌ساز درد دل‌های ناصر مهم است و روندهای پیچیدهٔ پلیسی برای دستگیری افراد این‌چنینی زمان‌بَر، راهی میان‌بُر برگزیده می‌شود.

 

 

ناصر نصفه‌ونیمه خودکشی کرده است و پلیس‌ها می‌رسند بالای سرش. چرا ناصر روش مطمئن‌تری را برای خودکشی انتخاب نمی‌کند؟ او قرص خورده و دست‌های خود را محکم روی لبهٔ جکوزی بند کرده است تا به داخل آب فرو نرود و نمیرد. این ادای خودکشی است نه خودکشی. این خودکشی نصفه‌ونیمه تمهیدی است برای منِ مخاطب تا از همین ابتدای مواجهه با ناصر خاکزاد دل‌ام برای‌اش بسوزد. در صحنهٔ نخستینْ برخورد با ناصر، اشتباه کارگردان این است که مکث زیادی از پشتِ سرْ روی سوژه دارد. با توجه به فضای قصّه تا آن لحظه، این توهّم در مخاطب ایجاد می‌شود که الآن با موجود عجیب و غریبی روبه‌رو می‌شویم. مکثِ زیاد کارگردان، روی پشتِ سر ناصر هم به این توهّم کمک می‌کند. اما وقتی دوربین می‌چرخد و ما چهرهٔ معصوم و سادهٔ نوید محمدزاده را می‌بینیم گویی همهٔ رشته‌ها پنبه می‌شود. آن همه مخوف بودن و گنده بودن روی این چهره و صورتْ سوار نمی‌شود. این ناصر همان «محسنِ» «ابد و یک روز» است. این نوید محمّدزاده هم همان نوید محمّدزاده است؛ با همان قیافه، با همان لحن و لرزش صدا و از بُنْ با همان کالبد. در صحنهٔ اعدام، دوربینْ صحنه‌ای از خیس شدن شلوار یکی از اعدامی‌ها شکارمی‌کند. بقیه هم گریان هستند و در حال لرزیدن و این فقط ناصر است که نه می‌لرزد و نه گریه می‌کند. آرام است چون لابد یک‌بار مرگ را چشیده است. برای ناصر، این مصادرهٔ اموال و بازپس‌گیری اموال از خانواده بود که خیلی گران تمام شد. ناصر یک بار سابقهٔ دستگیر شدن دارد و به ادّعای خودش چون چشمش سیر نمی‌شود باز به این کار ادامه می‌دهد. خودکشی ناصر زمینه‌ای ندارد همچنان که سِیْری ندارد. او که چشمش سیر نمی‌شود طیّ چه فرآیندی آن‌قدر از دنیا سیر می‌شود و دست می‌شوید که قصد مفارقت از دنیا می‌کند؟ ناصر خاکزاد از گور برمی‌خیزد و به زندگی‌اش برمی‌گردد. در راه‌پلّهٔ پلیس در بگومگو با زیردست‌های سابق‌اش و در کش‌وقوس خود با پلیس حتی رگه‌های از افسردگی دیده نمی‌شود. حالا ناصر برای زنده ماندن دست‌وپا می‌زند. نه آن خودکشیْ فهم می‌شود و نه این تلاش برای خلاصی از مرگ اجباری. در راه‌پلّه دیالوگ‌های ناصر و زیردستانش به کُمدی هم نزدیک می‌شود. حرف از خریدن آخرت و ثواب و پرسیدن از بابای بچّه و ...، ناگهان جدّیت لحن فیلم را می‌بُرَد. حواس مخاطب باید پرت بشود و فضای فیلم باید عوض بشود که می‌شود.

 

 

 بار اصلی دراماتیک قصّه بر روی ماجرای قتل پسربچّهٔ یکی از پلیس‌ها (حمید) است. ناصر تأکید دارد که چنین کاری نکرده است و از بُنْ چنین کاری از او سر نمی‌زند. ماجرا را به طور کامل در خودروی حمل مجرم می‌شنویم. صمد در حضور پدرِ آن بچّه و ناصر، جزئیات رقّت‌آور قتل و تحویل جسد را تعریف می‌کند. صمد می‌گوید ناصر علاوه بر کشتن، پدر بچّه را زجر روحی هم داده‌ است. صمد ناصر را در خیابان رها می‌کند. ناصر چند قدم برمی‌دارد تا ناباورانه فرار کند اما دوباره دستگیر می‌شود. ناصر حالا دارد تقاص پس می‌دهد و زجر می‌کشد. بگذریم از اینکه در همین صحنه حمید با شنیدن روایت مکشوف صمد از داستان قتل، باز هم در حال زجر دیدن است. پرسش این است که صمد طی چه فرآیند سینمایی‌شده‌ای می‌فهمد که ناصر خاکزاد از این طریق دچار تنش عصبی و تحقیر می‌شود که حالا این رَوِش را روی او پیاده می‌کند؟ باری، ناصر دوباره سوار خودرو می‌شود و باز ماجرای آن پسرک کشته‌شده مطرح می‌شود. ناصر با تمام جان خود فریاد می‌کند که از او چنین کاری ساخته نیست و برای این‌که دوباره این حرف‌ها را نشنود، تن به همکاری با پلیس برای کشف مخفی‌گاه رضاژاپنی می‌دهد. بعدتر در دادگاه صمد ناگهان دوباره ماجرای اتهام بچّه‌کشتن ناصر را مطرح می‌کند و ناصر متعجّب می‌شود از بی‌صفتی و بی‌شرفی صمد؛ و ما نیز. قرارشان این نبود. ماجرای بچّه، به استناد میزانسن داخل ماشین حمل مجرم، که در اوج احساسات بود، همان‌جا خاتمه یافته بود. صمد پذیرفته بود که دیگر این ادّعا را علیه ناصر مطرح نکند و دیگر دلیلی هم برای مطرح کردن وجود ندارد. در متن فیلم‌نامه و در پیچ و مهره و چرخ‌دنده‌های ریز و درشت قصّه، مطرح شدن مجدّد آن اتّهام، چه سودی به پلیس می‌رساند؟ پس از تعجّب، ناصر به لج پلیس ماجرای شش یا هشت کیلو بودن موادّ را مطرح می‌کند تا صمد را به دردسر بیندازد و دست‌اندازهای فیلم از همین نقطه آغاز می‌شود. از این لحظه به بعد یعنی درستْ از لحظه‌ای که صمد بدون توجیهِ فیلم‌نامه‌ای، منطقی، اخلاقی، حرفه‌ای و ... مجدّداً ادّعای قتل بچّه را مطرح می‌کند، دیگر با فیلم راحت نیستیم. غلظت بی‌شرفی و بی‌صفتیِ پلیس (صمد) ناگهان به بی‌نهایت می‌رسد. کم‌کم متوجه می‌شویم که برای هم‌دل شدن با ناصر که خود، روی کاغذ و در مقام نظرْ مخزن خباثت‌ها است، لازم است تا کمی خباثت ـ خیلی بیشتر از کمی ـ به کاراکتر پلیس تزریق کنیم تا قصّه از تک‌وتا نیفتد، تا ناصر بهانه‌ای برای خاطره‌گویی پیدا کند و مخاطب گوش خود را به ناصر خاکزاد بدهکار بپندارد.

 

 

چرا باید گوش مخاطبْ بدهکارِ جُرمِ نکردهٔ ناصر باشد اما از جُرم‌های کرده و قطعی او و تبعات‌اش چیزی نشنود یا نبیند. صمد می‌گوید می‌دانی یکی از کسانی که شیشه مصرف کرده بود به دختر ده‌ساله‌اش تجاوز کرده است. با توجه به ابعاد گستردهٔ خلاف‌کاری ناصر از این دست اتفاق‌ها فراوان یافت می‌شود. حال به جای پرداختن به جُرم‌های صادر شده و پیامدهای هول‌ناک‌اش باید خاطره‌ها و واگویه‌های سوزناک ناصر خاکزاد را شنوا باشیم. ناصر با این حدّ از دل‌رحمی چگونه به این رده و رتبه از خلاف رسیده است؟ همین ناصر در بازداشتگاه، مأموریت داد تا بچّهٔ آن فرد معتاد برای‌اش قرص جور کند. او در همین بازداشتگاه نسبت به انباردار شدن این بچّه در زندان به پدرش هشدار می‌دهد. شخصیّت ناصر خاکزاد برساختهٔ فیلم‌ساز است و تلاش‌های فیلم‌ساز در پژوهش و زیست در ادارهٔ پلیس نتوانسته کمکی به پرداخت این شخصیّت کند. فیلم‌ساز از ابتدا تصمیم‌اش را برای «محسن»بودنِ ناصر خاکزاد گرفته است. اگر دل‌رحمی «محسنِ» خرده‌فروش و ناصر عمده‌فروشِ ابَرتبهکار (طبق ادّعای فیلم) یکی است و چه بسا خانواده‌دوستی دومی از اوّلی بیشتر است پس اساساً این تبهکاری نیست. آیا ناصر محصول فقر، محصولِ جبریِ شرایط سخت جامعه است؟ اگر آری، پس آن دختر ده‌ساله‌ای که پدرش به او تجاوز کرد، هم ربطی به ناصر خاکزاد ندارد. چون ناصر خاکزاد نسبت به آن واقعهٔ هول‌ناکْ صرفاً بخشی از شرایط جامعه است و نقــشی بر دیـــوار؛ نه عاملِ متعیّنِ مؤثر ـ با واسطه یا بی‌واسطه ـ  در نفْسِ واقعه. در سکانس اعدام به انضمام صحنهٔ پایانی که معتاد سر چهارراه به شیشهٔ ماشین صمد می‌کوبد، شاهد باورمند بودن فیلم‌ساز به این جبری‌گرایی هستیم آن‌هم به طور سینمایی‌شده. اعدامی‌ها برای اجرای حکم آورده می‌شوند. قاضی و مسئولان امر هم می‌آیند. پلیس هم با زاویهٔ ازپایین با بالا نشان داده می‌شود که از دورتر شاهد مراسم است. با نزدیک شدن گام‌های اعدامی‌ها به محلّ دار، به طور موازی کوچه و خانهٔ پایین‌شهری خانوادهٔ ناصر لابه‌لا تدوین می‌شود. یعنی با اعدام شدن این افراد، خانواده‌هایشان به همان شرایط فقر ـ و بازتولید بِزِه و جنایت ـ بازمی‌گردند. اعدام انجام می‌شود. تصویر به سیاهی می‌رود و باز گشوده می‌شود به پلیس که در خودروی شخصی‌اش پشت چراغ قرمز محصور است و گویی گیر افتاده است. صدای کوبیدن به شیشه می‌آید. می‌ترسد. یاد حرف ناصر خاکزاد می‌افتیم که از سایهٔ خود خواهی ترسید. این چرخهٔ جبری توسط چینش فیلم‌ساز کامل می‌شود. سه ضلع این چرخه پلیس (حاکمیت، جامعه، قانون و ... که به زعم فیلم‌سازْ متعیّن نیست)، خانواده و تبهکاران هستند.

 

 

نیمهٔ نخست فیلم خوب است زیرا در مقام «چگونگی» موفّق است و نیمهٔ دوم، ناموفق است چون بحثِ «چه» برای فیلم‌ساز مهم‌تر از «چگونه» جلوه می‌کند و هوش از سرَش می‌برَد. نیمهٔ نخست، پُر از جزئیات جذّاب ادارهٔ پلیس موادّ مخدّر است و این جزئیات همه در خدمت یک قصّهٔ کلّی هستند. جزئیاتْ جان دارند و لابه‌لای خط‌های قصّه ابراز وجود می‌کنند. فقط یک مسئله کمی ناچسباندنی است و آن هم پررنگ شدن حقنه‌شدهٔ قتل فرزند حمید است. در نیمهٔ دوم فیلم یعنی نیمه‌ای که به «جبرِ» فیلم‌ساز باید با ناصر خاکزاد هم‌دل شویم جزئیاتْ لَنگ می‌شود و شنیده‌ها جای دیدن‌ها را می‌گیرد. این نیمهٔ کارخراب‌کُن درست از جایی که صمد در دادگاه مجدّداً ادّعای قتل بچّهٔ حمید را مطرح می‌کند، شروع می‌شود که پیش‌تر ذکرش رفت. در همین نیمهٔ بدِ فیلم، یک جا خوب از آب درمی‌آید : جایی که قاضی به استناد قانون اموال تحصیل‌شده از مال نامشروع را از ناصر خاکزاد و تک‌تک اعضای خانواده‌اش پس می‌گیرد. این دوباره یعنی پرداختن به جزئیات و به عناصر مشت‌پرکن قصّه. هر جایی که چرخ‌دنده‌های قصّه‌گویی، جزئیات مؤثر و متعیّن با لب و دندان و حنجرهٔ فیلم‌ساز چِفت می‌شود، اوضاع فیلم خوب است و هر جا فیلم‌ساز گوشی بدهکار برای شنیدن رجزمویه‌های برساختهٔ قهرمان‌اش طلب می‌کند، اوضاع فیلم روبه‌راه نیست. به صحنهٔ غافل‌گیری فصل افتتاحیه اشاره کنیم. خوب درآمده است؛ سرراست و تکانه‌دار. مجرم فراری ناگهان دفن می‌شود و قصّه از آن‌جا که فراریْ گم می‌شود، آغاز می‌شود. دوربین با اقتدار حاضر است و به شکل ساده و مطمئنی قصّه‌اش را شروع می‌کند و با مرگْ تمام‌اش می‌کند. قصّه بدون یک خط دیالوگ در فصل افتتاحیه گفته می‌شود و تمام می‌شود. از بُنْ «چه» همین بود؛ پایان این کوره‌راه مرگ و فنا است. باقیِ فیلم هر چه هست «چگونگی» است. ای کاش روستایی به قدر و اندازهٔ شروع درست فیلم خود پی ببرد و دل به تمایلات قصّه‌اش و شخصیّت واقعی درون قصّه‌اش بدهد. خود راهْ بگویدَت که چون باید رفت.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

گناهکاران

گناهکاران

نقد «متری شیش‌ونیم» ساختهٔ سعید روستایی

فردین آریش

 

«چگونه می‌توان در برابر گناهکار و مجرمی ایستاد و در دل نلرزید که من به همان اندازه گناهکارم که آنکه در برابرم ایستاده است. ساده‌ترین کار در جهان، محکوم کردن یک مجرم است و دشوارترین کار، درک این است که بر او چه رفته که توان انجام گناه را یافته است.» فیودور داستایوسکی؛ ۲۳ دسامبر ۱۸۴۹.

کار آسان چه در زندگی و چه (هنر و به طور خاص) در سینما محکوم کردن قطب منفی یا مجرم/ بدمن اثر است. کناری ایستادن و بر اساس پیش‌فرض‌هایی اخلاقی نتیجهٔ کنش افراد را داوری کردن و بعد لذت بردن از بی‌گناهی خود. منش و رویکرد «متری شیش‌ونیم» اما در پردازش شخصیت ناصر خاکزاد (مستقل از میزان توفیق فیلمساز) کوشش در بررسی وضعیت او (نوید محمدزاده) به مثابه بدمن فیلم است. واکاوی آنچه بر ناصر خاکزاد گذشته و او را به این نقطه رسانده است.

تمهید فیلم‌ساز برای دستیابی به این هدف در وهلهٔ اول جابجایی موقعیت قطب‌های منفی و مثبت فیلم است. تقابل پلیس/ مجرم در این فیلم با جابجایی مدام هم‌ذات‌پنداری ما بین آنها همراه است. به یاد بیاورید لحظه‌ای را که صمد (پیمان معادی) (پلیس وظیفه‌شناس و جدّی که کارش را به دقت انجام می‌دهد و رشوهٔ گندهٔ ناصر خاکزاد را رد می‌کند) در موضع اتّهام قرار گرفته و تلاش می‌کند خودش را از مهلکه نجات دهد. خطاب به قاضی می‌گوید: «حاج آقا احیاناً اشتباه نشده؟ پلیس منم متّهم اونی بود که رفت!» و در ادامه لحظه‌ای هست که صمد به دست‌بند روی مچ دستش نگاه می‌کند و از این آگاهی به وضعیت تغییریافته‌اش (پلیس مورداتهام) شوکه می‌شود. نگاه او توام با حیرت و کمی هراس است. بعد سرش را پایین می‌اندازد و چشم‌هایش را پشت دستش پنهان می‌کند. گویی از خود و وضعیتی که به آن دچار شده فرار می‌کند. حتی حالت نشسته و دست آویزان و بسته او به پلّه‌ها مشابه حالت ناصر خاکزاد است که آن را پیش‌تر دیده بودیم. این تماشای فاصلهٔ کوتاه دو طرف سلّول بودن است؛ مرز باریک زندانی یا زندان‌بان بودن. صمد در نهایت برای خلاصی از این وضعیت، (با این‌که بی‌گناه است) دروغ می‌گوید و از اصول اخلاقی خود تخطّی می‌کند. 

متری شیش‌ونیم آشکارا دو نیمه دارد. نیمهٔ اول که مقدمهٔ فیلم است، چند تعقیب و گریزِ خوش‌ریتم و خوش‌ساخت است که علاوه بر نشان دادن روند فشردهٔ پیدا کردن ناصر خاکزاد ما را با پلیس فیلم (صمد) آشنا می‌کند. در اوّلین سکانس بعد از تیتراژ صمد و حمید در ماشین با هم گفت‌وگو می‌کنند؛ هر دو تهاجمی و خشن. خبری از پلیس‌های متبّسمِ باسمه‌ای نیست. تنش موجود بین آن‌ها از لحظهٔ اوّل شکل گرفته و در ادامه کامل می‌شود. به مرور ما وَرِ مهربان و دل‌سوز صمد را در مواجهه با کودکان می‌بینیم که مهم‌ترین نقطهٔ مشترک او با قطب مخالفش ناصر است.

از این گذشته، دوربین در معرفی محیط و موقعیت‌های مرتبط با شیشه و فروشندگان و مصرف‌کنندگانش مستند عمل می‌کند. از زاغهٔ مخروبه‌ای که به شکل ناجوری محیط زندگی شده و در نمای جمع‌کردن آن‌ها توسّط پلیس بدل به خرابه‌ای خاکستری‌رنگ و مرده می‌شود تا تن‌های بی‌رمق و نحیفی که در بازداشت‌گاه گویی بی‌اراده و بی‌حس به‌زحمت تنگ هم ایستاده‌اند. چرخش‌های آرام و با مکث دوربین در بازداشت‌گاه حس فشردگی و کمبود جا را به خوبی منتقل می‌کند.

علاوه بر این، فیلم در نیمهٔ اوّل مدام شوکه می‌کند. چه سکانس آغازین زنده به گوری ناغافل فروشندهٔ مواد در حال فرار که سایهٔ مرگش با پلیس تعقیب‌کننده (حمید) باقی می‌ماند و مایهٔ دردسرش می‌شود تا لحظهٔ پیدا شدن مواد مخدر جاسازی شده در بدن زن و پیدا شدنش توسط سگ موادیاب. لحظه لو رفتن زن، صمد هم حیرت‌زده و شوکه است و مثل ما، باورِ ماجرا برایش دشوار است.

 اما در پردازش ناصر خاکزاد، مستقل از وجه خلافکاری‌اش،  فیلم‌ساز بر دو جنبهٔ او مشخصاً تأکید می‌کند. یکی اهمیّت خانواده برای او و دیگری نسبتش با کودکی/ کودکان. فقدان و حسرت کودکی در ناصر پاکزاد و نگرانی‌اش نسبت به کودکان از لحظهٔ اوّل شکل می‌گیرد. در سکانس دست‌گیری او صدای برادرزده‌اش را از تلفن می‌شنویم که از عمویش می‌خواهد کاری کند تا او در کلاس ژیمناستیک ثبت‌نام کند. در ادامه تلاش ناصر برای تبرئه کردن خودش از اتهام قتل پسربچهٔ پلیس (حمید)، «نَگین بچه‌ها رو من کشتم... نذارین شایعه بشه.» و در نهایت سکانس وداع با خانواده پیش از اعدام. سکانسی که ختم می‌شود به حرکات ژیمناستیک برادرزاده‌اش. در نگاه گره‌خوردهٔ ناصر به چشم‌ها و حرکات برادرزاده‌اش ترکیبی از وجد و ذوق هست. این آخرین عیش و لذتی است که پیش از مجازات در این جهان خواهد برد و فیلم‌ساز این را از او دریغ نمی‌کند و با موسیقی و کند کردن زمان و حرکت، تصویر خلسه‌ای کوتاه اما کش‌دار برای او رقم می‌زند؛ چه خوب.

برخلاف آن‌چه در برخی نقدها علیه فیلم بیان شده، هم‌دل کردن مخاطب با جنبه‌های انسانی ناصر خاکزاد نه تنها تبلیغ و توجیه بزه و جرم نیست، که اتفاقاً فیلم با ترسیم پروسهٔ اضمحلال و سقوط ناصر خاکزاد کاملاً از این ورطه فاصله می‌گیرد. اولین‌باری که مخاطب با ناصر خاکزاد روبرو می‌شود لحظهٔ دست‌گیری است، درحالی‌که خودکشی کرده و بدن نیمه‌جانش در گوشهٔ استخر رها شده و ورق‌های خالی قرص بر سطح آب شناورند. مخاطب با ناصر خاکزاد در لحظهٔ شکست و پایان روبرو می‌شود و نیمهٔ دوم فیلم از قضا ترسیم پروسهٔ ناکامی و تاوان دادن اوست. نیمهٔ دوم تماشای از دست رفتن تلاش‌های ناصر خاکزاد برای تغییر سرنوشت خانواده، زدودن شرارت از آیندهٔ خواهرزاده‌ها و برادرزاده‌ها و پاسخ به حسرت زندگی توام با رفاه و لذّتی است که تا پیش از این هیچ‌وقت برای خود و خانواده‌اش ممکن نبوده است. تلاشی که بنابه‌اعتراف خود او دربارهٔ الواطی بچه‌های فرنگ‌رفته و پز دادن خانواده‌اش با خانهٔ درب و داغانِ قدیمی بی‌سرانجام و بی‌ثمر باقی می‌ماند.

بنابرآن‌چه بر ناصر خاکزاد می‌گذرد و در فیلم می‌بینیم، روش اصل است و در نهایت هدف را (ولو خیر) منهدم کرده و بر ضدّ خودش عمل می‌کند. ناصر پاکزاد برای نجات و به خاطر خانواده‌اش خلاف می‌کند؛ هدف خیر است (در آغاز) اما ابزار و روش شر. جایی از فیلم قاضی از او می‌پرسد: «اون دفعه که آزاد شدی، درآمدت هم به اندازهٔ کافی خوب بود، چرا بی‌خیال کار خلاف نشدی؟» ناصر پاکزاد مکثی می‌کند، تن صدایش را پایین می‌آورد و می‌گوید: «چشمم سیر نمی‌شد!» و بعد سرش را پایین می‌اندازد. پس تبرئه‌ای در کار نیست و انگیزه و قصد خوب برای سعادت و رستگاری کافی نیست؛ چگونگی و ابزار هم مهم است و تعیین‌کننده.

مشکل فیلم اما وجه گنگستری ناصر پاکزاد است. آنچه از ناصر خاکزاد پیش از دستگیری‌اش می‌شنویم با آنچه در ادامه از او می‌بینیم هم‌خوان نیست. از لحظه‌ای که ناصر خاکزاد گرفتار می‌شود تا پایان و لحظهٔ اعدام همه کنش‌هایی که برای نجات خودش انجام می‌دهد و موقعیت‌هایی که خلافکاری او را به ما بشناسانند همه علیه ادعاهای کلامی فیلم، می‌ایستند. خلاف‌کاری که آدم‌های جزء و خُرده‌پا هم هیچ حسابی از او نمی‌برند. درماندگی‌اش در رشوه دادن و رابطه‌اش با رضا ژاپنی و آدم‌فروشی‌اش و حتی پاک نکردن ردِ پرونده قبلی‌اش. و مهم‌تر از همه فرایند لو رفتنش توسط نامزد سابق که خواهرزادهٔ آدم خودش است و با کوچکترین تشری دست پلیس را در دست او می‌گذارد. ناصر خاکزاد جوری از لو رفتن توسط نامزد سابق جا می‌خورد؛ انگار به عقلش نمی‌رسیده که ممکن است از این راه جایش را پیدا کنند. آن هم یک سال و نیم بعد از بهم خوردن نامزدی آنها و ادامه دادن کار با دایی نامزدش که به زودی روشن می‌شود دهن قرص و محکمی هم ندارد.

برخلاف دل‌مشغولی ناصر خاکزاد دربارهٔ کودکان که از ابتدا و به مرور ساخته می‌شود، وجه عاشقانهٔ او و رابطه‌اش با نامزد سابق شکل نمی‌گیرد. برای همین جملات عاطفی او در برابر وکیلش و رو به مخاطب که «من الان دلم پر می‌کشه واسه اینکه یه بار دیگه ببینمش...» بی‌کارکرد و به مثابه زیبایی منهای تأثیرگذاری، شیک و کارت‌پستالی باقی می‌مانند.

در نهایت اما «متری شیش‌ونیم» به روشنی فیلم قابل قبولی و روبه‌جلویی در کارنامه سعید روستایی و سینمای دهه 90 ایران است. فیلمی که خوشبختانه ادامهٔ «ابد و یک روز» نیست. فیلم‌ساز در این فیلم بر جادهٔ دیگری قدم گذاشته و از قضا (و احتمالاً ناخودآگاه) در نگرش و پرداخت روبروی اثر قبلی خود می‌ایستد. ابد و یک روز ترسیم بی‌وقفهٔ فلاکت خانواده‌ای پایین‌شهری بود. خانواده‌ای که قهرمان داستانش (محسن)، خطابه‌های رقّت‌انگیزی در دفاع از کیان خانواده صادر می‌کرد، بی‌آنکه هیچ مابه‌ازای تصویری و شخصیت‌پردازانه‌ای این وجه او را برای مخاطب قانع‌کننده و باورپذیر کرده باشد. به یاد بیاورید سکانس بسیار دیده و شنیده‌شدهٔ فیلم را با نقطه اوجِ «سمیّه نرو...». شنیدن این جمله مستقل از جهان فیلم و ارتباطش با شخصیت اصلی، مخاطب را متأثر می‌کند و ترحّم او را برمی‌انگیزد. چه این‌که در غیر این صورت و با منطق خود فیلم این سوالِ بی‌جواب طرح می‌شود که آقای محسنِ غم‌خوار خانواده چه تلاشِ واقعی و قابل دیدنی در فیلم برای حمایت از خانواده می‌کند؟ که اتفاقاً اساس کنش‌ها و رفتارهایش علیه خانواده و ادعاهایش است. به عبارت دیگر، ما مستقل از خطابه‌ها، باید با چه ویژگی و وجه ساخته‌شده این شخصیت هم‌دل و همراه شویم؟

حال آنکه در «متری شیش‌ونیم» با دو شخصیت کنش‌مند و موثر روبروییم که مستقل از خالق‌شان ایدهٔ خود را دارند و بلندگوی خطابه‌های نویسنده نیستند. این شخصیت‌ها به تعبیر باختین با «رخنه» در یکدیگر، روی هم اثر می‌گذارند و درام را پیش می‌برند. در پایان با این‌که ناصر خاکزاد اعدام شده اما فیلم با صمد به پایان می‌رسد. درحالی‌که در ماشین نشسته و ذهنش درگیر است و از ضربهٔ آرام کسی بر شیشه‌اش جا می‌خورد. انگار که (طبق وعدهٔ ناصر) حالا از سایهٔ خودش هم می‌ترسد و هر لحظه ممکن است آبستن حادثه‌ای برای او باشد. فیلم این‌گونه به پایان می‌رسد.

تقدیرزدگی زنان مستبد

تقدیرزدگی زنان مستبد

نقد تئاتر «خانهٔ برناردا آلبا»

اثر فدریکو گارسیا لورکا به کارگردانی علی رفیعی

محمّد بختیاری

نمایش خانه برنادا آلبا می‌نُماید تراژدی باشد، اما درمی‌ماند. لحظهٔ مرگ آدلا که قرار است اوج این تراژدی باشد، با صحنهٔ اول به لحاظ اجرا تفاوتی ندارد. اجرا روی یک خط افقی ثابت حرکت می‌کند و هیچ نقطهٔ صعودی ندارد. مخاطب منطقاً در این‌جا باید از جای‌اش کَنده شود، زخمه بخورد و مرگ را لحظه به لحظه تجربه کند؛ اما نمی‌کند. در نمایش‌هایی با موضوع تراژدی، پایان نمایش به‌عنوان اوج و نتیجهٔ سیر قصه و منتهالحظه‌ای که مخاطب به انتظار آن نشسته، به لحاظ اجرایی باید آخرین ضربه را بزند، اما در این اجرا، جمع‌بندی به‌هیچ‌وجه کنش‌مند نیست. پایان در نمایش خانه برناردا آلبا بسیار معمولی است؛ تصاویری در عمق صحنه و بسیار دور از دید مخاطب، در پشتِ هاله‌ای گنگ و مبهم از پرده و در شکلی بسیار ساده از قتل خواهری به دست خواهر دیگر به تصویر کشیده می‌شود، این صحنه می‌خواهد به مانند تابلوی نقاشی باشد. با آوردن پرده‌ای تورمانند در جلو و انجام دادن قتل در پس‌زمینهٔ صحنه. کارگردان می‌خواهد صحنهٔ قتل را در لحظه ثبت کند. اما این حرکت، قتل را بی‌کنش و خنثی برگزار می‌کند و در کل هم با اصل «حرکت» که جزو ذات تئاتر است متضاد درمی‌آید. این تصویر به اصطلاح قاب‌گرفته تنش صحنهٔ سهمناک قتل را می‌گیرد و مخاطب در این رابطه از کنشی که باید اوج تراژیک نمایش باشد، قانع نمی‌شود. ضمن آن‌که استفاده از پرده و دکور پایانی با لخت و عور بودن موقعیت‌ در صحنه‌‌های قبل متفاوت است و فقط برای پر زرق و برق کردن صحنه قتل است. نور صحنه کم می‌شود و فقط موقعیت مشخص‌شدهٔ کارگردان پر نور می‌شود. تاکید نور در عمق صحنه این موقعیت در جهت صحنه‌پردازی خوب، اما به شدتِ عمل تراژیک و صحنهٔ پایانی کمکی نمی‌کند. موسیقی‌های انتخاب شده هم مستقلاً حس خوبی دارند اما هیچ کاربردی در حس صحنه ندارند؛ به‌خصوص موسیقی انتها که جدا از پایان‌‌بندی اثر می‌ایستد.

در رابطه با مرگ آدلا ما سمپات کدام شخصیت هستیم؟ مارتیریو؟ برناردا آلبا؟ آدلا؟ آنگوستیاس؟ معلوم نیست! آیا مخاطب از مرگ آدلا ناراحت می‌شود؟ یا مرگ فقط بستری است برای به نمایش گذاشتن، سنگدلی/ مستبدی برناردا آلبا؟ در واقع کل نمایش برای به رخ کشیدن یک فرد مستبد است، اما نکته‌ای که در هنر به طور عام و در تئاتر به نحو خاص وجود دارد، این است که مفاهیم، و حتی صفت‌ها برای به نمایش گذاشتن شخصیت، باید از درون شخصیت به لحاظ روانی و بیرون به لحاظ فیزیکال، نشست کرده باشد، تا هم شخصیتِ کاراکتر سر و شکل گرفته شده باشد و هم مخاطب نسبت به گفتار/ عمل بازیگر باورمند شود. استبداد/ مستبد نباید در هنر صرف یک مفهوم یا صفت برای فرد باشد، و شخصیت‌ تنها حامل حرف نباشد، بلکه از درونش بجوشد؛ به‌طوری که نتوان حرف را از شخصیت جدا دانست.

نمایش با یک مونولوگ آغاز می‌شود، مونولوگی که حاصل دراماتورژی کارگردان/ دراماتورژ اثر است و نه مونولوگ وجود داشته در نمایشنامه. مونولوگی که در واقع قرار است پرولوگ و شماتیک اثر باشد؛ به همان سبکی که کاراکتر جامه‌دار در نمایش «خاطرات و کابوس‌های یک جامه‌دار از زندگی و قتل میرزا تقی‌خان فراهانی» بازی کرده است، اما، تفاوت پایه‌ای که در این دو کار وجود دارد، این است که جامه‌دار، در آن نقش و اجرا، به عنوان نقشی مؤثّر و پیش‌برنده است ولی در این کار، مادربزرگ فقط هست، بدون هیچ اثری. غیر از آنکه این نقش – و شروع -  بی‌کارکرد است، می‌شد آن را برداشت. هیچ نقص و کاستی هم در کار ایجاد نمی‌شود. مخاطب اصلا رابطهٔ برناردا آلبا با مادرش را درک نمی‌کند و حتی وجودش را. مادر و حتی دو خواهر از این جمع و بقیه بازیگران صرفاً «وجود دارند.» یا «هستند» که پازل مستبدیِ برناردا آلبا را تکمیل کنند. برناردا آلبایی که فقط در «حرف» می‌ماند و حتی به تیپ هم نزدیک نمی‌شود. چه کسی می‌داند برناردا آلبا چرا ضد مرد – و حتی ضد زن – است؟ هیچ‌کس! جالب است در این اجرا، ادعا می‌شود برناردا آلبا دو بار ازدواج کرده است. همسری که دو بار – ولو بد و ناموفق -  ازدواج کرده، چه‌طور شخصیتی ضد مرد پیدا می‌کند، آن‌هم وقتی که اجرا به ما در سوگ نشستن زن برای مرد مرده را به نمایش می‌گذارد؟ این ضد مرد بودن به‌راستی از کجای شخصیت می‌آید؟ چون کارگردان، برنادا آلبا را از زمان فوت شوهر دومش به ما نشان می‌دهد و به هیچ‌وجه سعی نمی‌کند دلیل دراماتیکی به مخاطب برای جنبهٔ مستبد بودن او بدهد. کارگردان اصلاً مخاطب را به شخصیت اصلی نمایش نزدیک نمی‌کند. فقط گفتارهایی شنیده می‌شود – و نه در بازی و موقعیت که به نمایش درآورده می‌شوند و شخصیت مستبدش را خاص کند - که شخصیت را به نماد آدم مستبد تبدیل می‌کند. نمادی که حتی می‌توانست کاراکتر مردی هم آن را بازی کند. در واقع حرف‌ها مردگونه‌اند و بیرون از خانه «می‌توانست» کارکرد داشته باشد. نه در این خانه و از دهن این شخصیت. جاهایی که از دست نمایش‌نامه‌نویس – و دراماتورژ – در می‌رود و زن مستبد به زنی خاله‌زنک تبدیل می‌شود و شخصیت در لحن دوپاره می‌شود. حال وقتی این وضعیت برای برنادا آلبا وجود دارد، از حیث پرداخت نکردن و ساخته‌نشدن شخصیت اصلی نمایش، این کاراکتر به نماد آدمی تبدیل می‌شود که حکومت می‌کند و این موضوع با تناسب خانه/ شخصیت‌ها در تعارض است. به همین دلیل خانه هم نه متعیّن می‌شود و نه کنش‌هایی که در این خانه صورت می‌پذیرد. خانه و آدم‌هایش نماد و تمثیل اجتماعی بزرگ‌تر می‌شوند. خانه وقتی می‌تواند نماد و تمثیل چیزی بزرگ‌تر از خود باشد که اولاً رسم و اسم آدم‌ها مشخص باشد و بعد آرام آرام محیط و فضای خانه از دل تصادم افراد با محیط بدست بیاید. نه حرف‌هایی وجود دارند و آدم‌ها آن‌ها را فقط بیان کنند.

هدف کارگردان در این تصویری که از زنان نمایش به مخاطب می‌دهد چیست؟ این خلا عشق‌بازی و مرد ندیدن که کارگردان برای ما در نمایش ترسیم می‌کند چه معنایی از زنان به ما می‌دهد؟ روی اجرا، نمایشی است از زنان بدون مردان و عاطفه‌ای که به دنبال آن در حال له‌له زدن هستند. ظاهر نمایش ضد مرد بودن برناردا آلبا را می‌خواهد نشان دهد، ولی در واقع چیزی که از اجرا فهمیده می‌شود تقلیل زنان به مسئلهٔ جنسی و با فاصلهٔ عاطفی – و نه عشقی - است. چرا برنادا آلبا نمی‌گذارد دخترانش ازدواج کنند؟ و این تضاد وجود برنادا آلبا با دخترانش به لحاظ میل به مردان از کجا نشأت می‌گیرد؟ اجرا – نمایشنامه/ دراماتورژ - هم‌چنان اصرار به ندادن جزییات از چگونگی به چنین دیدگاهی رسیدن را دارد. همین قضیه اجرا را تا حدی ملال‌آور می‌کند. ملال‌آوری حاصل تکرار موقعیت‌های مشابه از آدم‌هایی است که نمایش‌نامه‌نویس/ دراماتورژ/ کارگردان ادعا این را دارند که برخواسته از محیط‌شان است و نه فردیت خود کاراکترها.

 نکتهٔ اساسی که در این کار وجود دارد: نسبت بین زمانه با نمایش خانه برنادا آلبا از یک طرف و خود نمایشنامه‌ای که حاصل جغرافیا و زمان نمایش‌نامه‌نویس است با امروزه ما و جغرافیایی که در آن زندگی می‌کنیم، چیست؟ آیا روایت‌های این‌چنینی با مساله امروز ما رابطه‌ای مستقیم یا حتی غیرمستقیم دارد؟ چه اینکه متن لورکا حاصل واکاوی او از طبقهٔ مرفّه اما سنتی جامعه اسپانیا است و برخوردشان با طبقات فرودست. کارگردان چه خوانشی  از نمایش لورکا دارد؟ آیا این خوانش غالب جامعه را شامل می‌شود که به سراغ چنین سوژه‌ای رفته است؟

 اجرا به هیچ وجه ضد مرد نیست. که ضد زن است. با توجه به وجود حضور زنان و تعددشان در این نمایش، سوژه در این نمایش زنان نیستند. زنان در بهترین حالت ممکن، ابژه هستند. سوژه در واقع مرد نادیده‌ای که نمایش‌نامه‌نویس/ کارگردان دائماً زنان و مخاطب اثر را به آن ارجاع می‌دهد. زنان این خانه و حرف‌هایی که از زنان بیرون از این خانه شنیده می‌شود، آن‌ها را در حالتی مستأصل نشان می‌دهد. حتی خود برنادا آلبا که که زن کنش‌مند و مستبد نمایش است، درمانده می‌شود.  واماندگی شخصیت‌ها، محصول چیست ـ کیست؟

و اما مسئلهٔ تقدیر/ سرنوشتی که در کار قبلی و این کار آقای رفیعی وجود دارد، این سوال را پیش می‌آورد که آیا کارگردان آدم‌ها را محصور و محصول محیط و در واقع آن را در حالتی تقدیرگونه قرار می‌دهد تا شخصیت‌هایش به هیچ وجه نتوانند از این وضعیت بیرون بیایند؟ آیا ما نمی‌توانیم سرنوشت خویش را تغییر دهیم و محکوم به ماندن در این شرایط هستیم؟ و اگر نتوانیم تغییری در این وضعیت ایجاد کنیم، تقدیرمان مرگ است؟ آیا فردیت ذیل ساختارهای جامعه تعریف می‌شود؟  کسی نمی‌تواند غالب بر این ساختارها باشد؟ آیا انسان در ادامه جهان است؟ شیء‌ای منفعل است؟ یا می‌تواند به عنوان فردی فعال در تغییر محیطش دخیل باشد؟ و آیا هنرمند قرار است قربانی طبیعت و محیط اطرافش باشد، یا می‌تواند صورت‌بندی جدیدی بر اساس زیست تجربه شده و آگاهی و دانشی که در او وجود دارد، در اثرش بزند؟ چیزی که در این دو نمایش آخر (خاطرات و کابوس‌های یک جامه‌دار از زندگی و قتل میرزا تقی‌خان فراهانی و خانه برنادا آلبا) رفیعی دیده می‌شود، تقدیرزدگی شخصیت‌های به روی صحنه‌اش آمده است.

اساس هنر زندگی‌ست، اما ماندن و فراتر نرفتن از آن، حاصل انسان را موجودی بی‌اراده، منحط و منفعل دانستن است.