ضِدّ
ضِدّ
نقد فیلم «شبی که ماه کامل شد» ساخته‌ی نرگس آبیار
محمد بختیاری
تروریسم پدیده‌ای مدرن است، با ابزاری مدرن و واکنشی به آن. تصویر کردن سبعیّت و اصرار بر تجزیه‌طلبی نیز، طرف بستن آن‌وری‌ها برای مخدوش کردن چهره انسانی و امحای تاریخ ماست. «ضد» ما، «ضد» ماست. کاستن و تقلیل و «ضد» نبودنِ با «ضد» ما، تخطئه‌ی وطن است. جای دوربین آنها مشخص است، جای دوربین ما کجاست؟ کاری که برنده‌ی مهم‌ترین جایزه‌ی سینمایی مملکت با موضوع ملتهبش می‌کند، مطلقا جای دوربین ما نیست.
دوربین در نمایی های‌انگل گفتگوی مادر را (با بازی فرشته صدر عرفایی) با عروسش (الناز شاکردوست) در حالی‌که عروس متوجه کشتن شدن آدم‌های بی‌گناه می‌شود، می‌گیرد. مادر ایستاده است و عروس نشسته. غلبه‌ی دوربین با مادر است. در کشمکش بین عروس و مادر درباره چرایی کشتن آدم‌ها توسط فرزندانش، دیالوگ مادر نکته‌ای دارد: کار نیست... جوان‌ها بیکارند...
آیا دوربین و دیالوگ کشتن و تجاوز را تقلیل می‌دهد و تئوریزه می‌کند؟ آیا هر کس بیکار است باید برود آدم بکشد؟ مگر بحث عبدالمالک به پول و بیکاری ربط دارد؟ نگاه تقلیل‌گر مادر، نگاه کیست؟ مادر می‌رود، عروس آرام می‌شود و دوربین نیز سکوت می‌کند. مادر ریگی‌های فیلم در تمام صحنه‌هایی که با عروسش مواجه می‌شود، گنگ و مبهم است. این ابهام حالت سمپاتیزه برای مخاطب دارد. کارگردان او را نگه داشته تا در مونولوگی تفریقی، مخاطب را در مقابل سبعیّت و تجاوز اخته کند. شخصیت سایه‌وار او، حاقّ فیلم است. چنانچه‌‌که پایان‌بندی فیلم و جمع‌بندی کارگردان با او صورت گرفته است.
فیلم آغاز می‌شود: میان‌نویسی تأکید بر واقعی بودن ماجرا را دارد. آیا برداشت کارگردان از ماجرای بیرونی نیز واقعی است؟ آیا کارگردان غشّ در قصه نکرده است؟ اصولا واقعیت سینمایی با واقعیت بیرونی چه تفاوتی دارد؟ همین‌که کارگردان دوربین را کاشته است، دیگر هیچ واقعیت بیرونی‌ای وجود نخواهد داشت. پس فیلم، ساخته‌ی کارگردان است.
صحنه‌ی اول، نما باز نشده، قصه شروع نشده، دوربین در حال حرکت است و روی دست. موقعیت‌های ملتهب، دوربین ملتهب می‌طلبد، فضای بی‌تنش شروع فیلم چرا دوربینش می‌شلد. چیزی که گفته نشده است. همین نوع دوربین را با موقعیت‌های درگیری مقایسه کنید. آنجا هم روی دست است. استفاده‌ی بی‌منطق از آن، در هر دو موقعیت نشان از چیست؟ دو موقعیت متضاد و یک دوربین. رد شویم! البته دوربین با ثبات و آرامی نیز، در بعضی مواقع دیده می‌شود: مواقعی که «بدمن» فیلم (بیرون از فیلم) در حال موعظه است: فضا آرام است. جمعیت دور آتش جمع شدهاند و عبدالمالک در وضعیتی مسیح‌گونه در حال تئوریزه کردن سبعیت است. نما، پی او وی عبدالحمید است: همدل و هم‌راستا با کلمات عبدالمالک.
ماجرای فیلم در بیرون مشخص است، اما چینش موقعیت‌ها در پیشبرد شخصیت‌ها و شناساندن آنها به مخاطب به موضوع ملتهب فیلم آسیب جدی‌ای می‌زند. سهل‌انگاری در پردازش و سردستی برگزار کردن موقعیت‌ها، لحن فیلم را هم چندپاره کرده است. معلوم نیست فیلم در چه دسته و ژانری می‌گنجد: ملودرام عاشقانه است؟ امنیتی است؟ یا ...
عبدالحمید در یک حرکت «عاشق» می‌شود. عشق از کجایش ریشه گرفته و در آنی بروز کرده است؟ او موسیقی می‌خواند و تصویر مدیوم کلوزش، اسلوموشن گرفته می‌شود و مخاطب باید پی به عاشق شدن او ببرد! همه چیز در نزد کارگردان مفروض است و هیچ دلیلی برای اقناع مخاطب در توصیف این ماجرا ندارد. حتی عقب‌تر از فیلم‌های به اصطلاح فیلم‌فارسی در کنش عشقی و عاطفی فیلمش، هیچ سعی‌ای برای اثبات امر نکرده است. پسر عاشق می‌شود، دختر عاشق می‌شود (ظاهرا نمای حرکت ماشین و حرکت موتور و نگاه‌هایی که از لابلای نرده‌های سنگی به هم می‌کنند، متوجه این قضیه است. جایی که اصلا معلوم نیست کجاست). سست برگزار کردن عشق آبکی فیلم، فقط مؤید یک نکته می‌تواند باشد: اهمیت‌دار نبودن این موضوع و خاصیت مقدمه بودن آن برای موقعیت‌های حساس فیلم. مقدمه اگر چفت و بست‌دار نباشد، پایان‌بندی مستقلا معنایی ندارد و حتی می‌تواند هجو مقدمه و کل فیلم شود. گویی کارگردان می‌خواهد سریعتر از موضوعات فرعی‌تر رد شود تا به موضوع اصلی برسد. پس به خودش هیچ زحمتی برای سینمایی برگزار کردن قصه‌ای که از قبل وجود داشته، نمی‌دهد.
پسر شهرستانی عاشق/ شاعر معرفی می‌شود. صحنه‌ی غذا دادن به تمساح‌ها در تضاد با آن عاشقی کذایی نیست؟ نسبت شاعری با خشونت چیست؟ شاعریّت مفروض و خشونت موجود در تناسب با آدم مفروض و تصویرنشده نیستند. پس خشونتِ موقعیتِ خشن از کجایِ «کی» نشأت می‌گیرد؟ رد شویم!
دوربین مستأصل فیلم در بلوچستان و پاکستان، دوربینی توریستی، گذرا و از دور است. نه می‌تواند بلوچستان رنگین را بنمایاند و نه می‌تواند بودنشان را – آدم‌ها و موسیقی و محیط- با مختصات و فضا به مخاطب بشناساند. چند نمای بی‌هویت می‌گیرد و سریع از آن می‌گذرد. چون کارگردان هیچ شناختی از آن محیط و آدم‌هایش ندارد.
چرا کاراکترها با وجود فهم خطر در پاکستان می‌خواهند به آنجا بروند؟ تصمیم‌شان بر فرار و گریز از مرکز خطر فهمیدنی است، اما بلاهت در سفرکردنشان به پاکستان مطمئنا محصول شرایط این آدم‌ها نیست. کارگردان هیچ‌گونه درکی از درام ندارد و هیچ عقلی برای مخاطب قائل نیست. او همین‌طور مواد و مصالح شفاهی تاریخ را ول می‌دهد در فیلم؛ بدون آنکه اول به خاصیت دراماتیک و بعد به جنبه‌ی تصویری آن فکر کرده باشد. آدم‌ها مفروضند، محیط مفروض است. فقط یک ریگی بیرون از فیلم وجود دارد و یک دوربین منفعل.
درباره اینکه چطور «شاعرِ عاشق» طرفدار ریگی جنایتکار شده است؟ چطور او دارد به هیولا تبدیل می‌شود؟ و ... دوربین حرفی ندارد و چیزی را بیان نمی‌کند. فقط یک نفر حرفی برای گفتن دارد: عبدالمالک ریگی، بدون اینکه کسی توانایی مقابله با او را داشته باشد: چه دوربینِ تفنگِ مأمور اطلاعاتی/ کارگردان، چه برادر که اول با او مخالف است و چه زن مفلوکش، چه مادر که مطلقا علیه او نیست و چه دایی نورالدین که نگه داشتن حرمتش ارزشی ندارد. میان‌نویسی که در آخر می‌آید و می‌گوید: مأمورین امنیتی توانستند ریگی را شکار کنند در سینما، بیشتر به یک شوخی بامزه می‌ماند تا به رخ کشیدن قدرت یک سیستم امنیتی. چه اینکه هر وقت مخاطب مأمور امنیتی را در فیلم می‌بیند، بعد از حضور مأمورین اتفاق ناگواری برای آدم‌های فیلم می‌افتد. مخاطب باید اتفاقات بد را حاصل دخالت مأمورها بداند؟ رد شویم!
آدم‌ها و جنایت شخصیت‌های فیلم «در کمال خونسردی» «ریچارد بروکس» را به یاد بیاورید. شخصیت‌ها ترسیم و جنایت‌ها، واکاوی شدهاند و در آخر با وجود سمپاتیک شدن آنها، کارگردان عمل جنایت آنها را بی‌حاصل رها نمی‌کند و مکافاتشان را در تصویر به عمل می‌نشاند: آنها به دار آویخته می‌شوند، برای آنکه مرتکب عملی غیرانسانی شدهاند. کارگردان در ناخودآگاه و خودآگاهش، متوجه این مهم بوده است. برگردیم به بحث.
عبدالمالک، برادر عروس (با بازی بد پدرام شریفی) را می‌گیرد. او می‌تواند کار خودش را (کشتن) در خفا انجام بدهد و با خبر تصویری‌اش در جهان مانور بدهد، اما کارگردان به چه دلیل سبعیّت و وحشی‌گری منحطش را در موقعیتی ضد انسانی برقرار می‌کند، معلوم نیست. چرا باید به خانواده عروس زنگ بزند، مگر مسأله‌ای شخصی با آنها دارد؟ چرا صحنه‌ی خشونت اینقدر عریان و بی‌شرم است؟ مخاطب باید در این صحنه ضدّ چه چیزی باشد؟ ضد خشونت؟ به چه دلیل؟ با کدام میزانسن؟ در مقابله با چه کسی؟ صحنه‌ی بعدی که عبدالحمیدِ مخالف را هم آرام می‌کند. رد شویم و برسیم به شبی که ماه کامل می‌شود! به بهترین صحنه‌ی فیلم!
عشق رفته است، ولی ماه کامل شده است. تضاد جالبی است. عبدالحمید در موقعیتی که مأمورین به گروهش پاتک زده‌اند، برادرش را از دست داده است و خشمش را باید به نحوی بیرون بریزد. گل‌ریزان مرگ انجام شده است. جشن و شادکامی برای کشتن نمایش داده شده. باید در تنهایی به تصمیم نهایی برسد. باید «عشقش» را آرام کند و خودش را از بی‌تصمیمی و ترس رها کند. قٌبّه‌ی مسجد در بک‌گراند است و در تراس، زیر نور موضعی ماه کامل و در حالتی تخدیری، سیگار پشت سیگار دود می‌کند. کشمکش با زنش در فهمیدن مرگ برادر و بردن آرام زنش روی دست و گذاشتنش روی تخت، ما را سمپات او کرده است. سیگار کشیده شده و گریه برای تطهیر ذهن و جمع‌بندی کشتن انجام گرفته شده است. دوربین لحظه به لحظه با عبدالحمید همراه است؛ تا لحظه‌ی آخر نیز : تا دست دادن جنون آنی (راستی از کجا به این نتیجه می‌رسد؟!)، تا زدن تیر خلاص : تق و تمام. دوربین به بیرون از موقعیت برده می‌شود: لانگ‌شات خانه و پرتاب شدن مخاطب. با این کات به بیرون دوربین، عملا ساده‌سازی تجاوز شکل می‌گیرد. چون ماه و سیگار و تراس معانی بدی ندارند و مضاف بر آن کات سریع بعد جنایت به بیرون، جملگی مخاطب را برنمی‌انگیزاند و نمی‌آشوباند. دوربین ما را «ضدّ» متجاوز نمی‌کند، «ضدّ» خشونتش نیز. دوربین علیه موقعیت هم نیست؛ «ضدّ» ما چرا.
