شبیه ایرانی‌ها

شبیه ایرانی‌ها

 

دربارهٔ «در جست‌وجوی فریده» ساختهٔ کورش عطایی و آزاده موسوی

میثم امیری

 

 

«در جست‌وجو...» اصل ایران است و خراسان، نه هلند. در هلند، رنگ‌ها، برگ‌ها، نماهای بیرونی خزان‌زده است؛ رفتارها یخ‌زده است و باد می‌وزد و صحنه‌ها در گرگ‌ومیش تصویربرداری می‌شود. در صحنه‌ای، فریده را سر میز ناهار کنار خانواده‌ای می‌بینیم که چهل سال با آن‌ها زندگی‌ کرده است. ولی همه چیز سرد است. فریده از سفرش به ایران می‌گوید و گریه‌اش می‌گیرد. اعضای خانواده کمی دلداری‌ و به غذا خوردن ادامه می‌دهند. سفره مشهد درست عکس این میز غذاست؛ سرشار از شور زندگی. 

 

فریده بعد از چهل سال ایران -کشورش- را می‌بیند؛ میدان آزادی و بزرگراه‌های تهران را. در بازار بیشتر مکث می‌کند تا برسد به نماهای اصلی در شیرخوارگاه آمنه و هم‌دلی او با اطفال بی‌کَس و بعد موسیقی سیما بینا در قطار تا صبح که کویر را تابان ببیند. سازندگان همه ما را با این تصاویر ساده ولی به‌جا همراه می‌کنند. این رج‌بندی تصویری-موسیقیایی به خوبی فریده و ما را در دل وطن می‌نشاند.

 

مشهد مثل مشهدِ همهٔ ما مسافران، درست از ایستگاه راه‌آهن شروع می‌شود. فریده آمده تا خانواده‌اش را پیدا کند. باورِ سه خانواده خراسانی آن است که فریده از آن‌هاست. همراه این سه خانواده به آزمایشگاه می‌رود تا با آزمایش ژنتیک نتیجه مشخص شود. اما نتیجه مهم نیست. نتیجه را در نماهای آخر مستند می‌بینم. صرف نظر از هر نتیجه‌ای فریده خودش را می‌یابد. به قول مادر خراسانی: فریده «دختر خود»مان است. 

 

این مادر کیست؟ 

مادرِ «در جست‌وجو...» یک مادر پرجوش‌وخروش ایرانی است. یک مادر سنتی. یک مادر خراسانی. یک مادر واقعی. نه قهرمان، نه ضد قهرمان. مادری که خشمگین می‌شود، خوشحال می‌شود، در معرض نقد قرار می‌گیرد، نقد می‌کند و جوش می‌زند و بغل می‌کند؛ چه آغوش گرمی. در ایستگاه قطار مشهد، مادر خراسانی ما را هم بغل کرده است و آرزو می‌کنیم فریده دختر او باشد. سر نبودنشْ این مادر با خدا حرف‌ها دارد. چه بهتر که فریده به هیچ کدام از خانواده‌ها تعلق ندارد؛ ما هنوز نسبت به پدر و مادرش خوشبین می‌مانیم و کسی را متّهم نمی‌کنیم. افزون بر این، فریده هم به دنبال متهم کردن کسی نیست. 

 

فریده بعد از آزمایشگاه به حرم می‌رود؛ جایی که چهل پیش سال در آن‌جا رها شده بود. محدودیت‌های حرم به تصویر مستند از فریده و مترجمش ضربه وارد می‌کند؛ از جایی به بعد، دوربین از بالا فیلم می‌گیرد و میزانسن ول می‌شود. ولی جملهٔ نگار وقتی فریده چادر به سر می‌کند کلیدی است: «کاملاً شبیه یه ایرونی هستی!»

 

فریده به تک‌تک این خانه‌ها سر می‌زند. خانه اول، خانه دوم، خانه سوم. در خانه سوم با تنها مادر ایرانی مستند هم‌دل می‌شود. بهترین لحظه‌های مستند فرا می‌رسد. فریده برای مادر خراسانی شعر می‌خواند. گویی بعد از این همه سال مخاطب شعرها را پیدا کرده است. با گریه و کمی خنده، می‌خواند تا از جایی به بعد فریده و مادر خراسانی هر دو سخت بگریند. مادر خراسانی همسرش را مقصر می‌داند. همسری که مرده است و دختر را در حرم امام‌ رضا رها کرده بود. مادر، همسر را طلاق داده است. بعد هم در یک شب‌نشینی ملتهب، مادر با فرزندان همسرش -از زنی دیگر- درگیر می‌شود. دوربین هم یکی از شب‌نشینان است. اضافی نیست. خودنمایی ندارد. درست بین جمعیت ماجرا را روایت می‌کند و نگار -دختر مترجم- وقایع را برای فریده ترجمه می‌کند. وقت اعلام نتایج آزمایش ژنتیک، نگاه ما به حضور این مادر است. حیف که سازندگان، مواجهه او با فریده را مواجهه آخِر نگذاشته‌اند. 

 

وقتی فریده به هلند برمی‌گردد، می‌داند کجایی و با چه مردمی هم‌وطن است. سرود آخر مستند این حس را کامل می‌کند. 

حسّ هم‌دلانه ما در این مستند به فریده و مشهد و هوشمندی سازندگان و شعور دوربین و مادر خراسانی و خانواده‌های باعاطفه -و پشیمان- مشهدی ربط دارد به علاوه نگار. «در جست‌وجو...» با حضور درست نگار -مترجم فریده- صیقل خورده است. نگار آشنا به سنن ایرانی رابطه بین فریده و باقی -به ویژه مذهبی‌ها- را برقرار و حد این رابطه را هم به خوبی حفظ می‌کند. اوجش آنجایی است که با ظرافت دلیل ازدواج نکردن فریده را ترجمه می‌کند.

 

«در جست‌وجو...» مستند بی‌غل‌وغشی است چون سازندگان با دوربینی با وقار، راوی و مخاطب جست‌وجوی فریده هستند و می‌خواهند بدانند که ایرانی بودن -و اصلا اهل جایی بودن- یعنی چه. در نمای آخر پاسخش را می‌یابیم؛ خانه آن‌جایی است که قلب آدم آن‌جا باشد. مثل ایران برای فریده.

 

ضِدّ

 

ضِدّ

نقد فیلم «شبی که ماه کامل شد» ساخته‌ی نرگس آبیار

محمد بختیاری

 

 

تروریسم پدیده‌ای مدرن است، با ابزاری مدرن و واکنشی به آن. تصویر کردن سبعیّت و اصرار بر تجزیه‌طلبی نیز، طرف بستن آن‌وری‌ها برای مخدوش کردن چهره انسانی و امحای تاریخ ماست. «ضد» ما، «ضد» ماست. کاستن و تقلیل و «ضد» نبودنِ با «ضد» ما، تخطئه‌ی وطن است. جای دوربین آنها مشخص است، جای دوربین ما کجاست؟ کاری که برنده‌ی مهم‌ترین جایزه‌ی سینمایی مملکت با موضوع ملتهبش می‌کند، مطلقا جای دوربین ما نیست.
دوربین در نمایی های‌انگل گفتگوی مادر را (با بازی فرشته صدر عرفایی) با عروسش (الناز شاکردوست) در حالی‌که عروس متوجه کشتن شدن آدم‌های بی‌گناه می‌شود، می‌گیرد. مادر ایستاده است و عروس نشسته. غلبه‌ی دوربین با مادر است. در کشمکش بین عروس و مادر درباره چرایی کشتن آدم‌ها توسط فرزندانش، دیالوگ مادر نکته‌ای دارد: کار نیست... جوان‌ها بیکارند...

آیا دوربین و دیالوگ کشتن و تجاوز را تقلیل می‌دهد و تئوریزه می‌کند؟ آیا هر کس بیکار است باید برود آدم بکشد؟ مگر بحث عبدالمالک به پول و بیکاری ربط دارد؟ نگاه تقلیل‌گر مادر، نگاه کیست؟ مادر می‌رود، عروس آرام می‌شود و دوربین نیز سکوت می‌کند. مادر ریگی‌های فیلم در تمام صحنه‌هایی که با عروسش مواجه می‌شود، گنگ و مبهم است. این ابهام حالت سمپاتیزه برای مخاطب دارد. کارگردان او را نگه داشته تا در مونولوگی تفریقی، مخاطب را در مقابل سبعیّت و تجاوز اخته کند. شخصیت سایه‌وار او، حاقّ فیلم است. چنانچه‌‌که پایان‌بندی فیلم و جمع‌بندی کارگردان با او صورت گرفته است.

فیلم آغاز می‌شود: میان‌نویسی تأکید بر واقعی بودن ماجرا را دارد. آیا برداشت کارگردان از ماجرای بیرونی نیز واقعی است؟ آیا کارگردان غشّ در قصه نکرده است؟ اصولا واقعیت سینمایی با واقعیت بیرونی چه تفاوتی دارد؟ همین‌که کارگردان دوربین را کاشته است، دیگر هیچ واقعیت بیرونی‌ای وجود نخواهد داشت. پس فیلم، ساخته‌ی کارگردان است.

صحنه‌ی اول، نما باز نشده، قصه شروع نشده، دوربین در حال حرکت است و روی دست. موقعیت‌های ملتهب، دوربین ملتهب می‌طلبد، فضای بی‌تنش شروع فیلم چرا دوربینش می‌شلد. چیزی که گفته نشده است. همین نوع دوربین را با موقعیت‌های درگیری مقایسه کنید. آنجا هم روی دست است. استفاده‌ی بی‌منطق از آن، در هر دو موقعیت نشان از چیست؟ دو موقعیت متضاد و یک دوربین. رد شویم! البته دوربین با ثبات و آرامی نیز، در بعضی مواقع دیده می‌شود: مواقعی که «بدمن» فیلم (بیرون از فیلم) در حال موعظه است: فضا آرام است. جمعیت دور آتش  جمع شده‌اند و عبدالمالک در وضعیتی مسیح‌گونه در حال تئوریزه کردن سبعیت است. نما، پی او وی عبدالحمید است: همدل و هم‌راستا با کلمات عبدالمالک.

ماجرای فیلم در بیرون مشخص است، اما چینش موقعیت‌ها در پیشبرد شخصیت‌ها و شناساندن آن‌ها به مخاطب به موضوع ملتهب فیلم آسیب جدی‌ای می‌زند. سهل‌انگاری در پردازش و سردستی برگزار کردن موقعیت‌ها، لحن فیلم را هم چندپاره کرده است. معلوم نیست فیلم در چه دسته‌ و ژانری می‌گنجد: ملودرام عاشقانه است؟ امنیتی است؟ یا ...

عبدالحمید در یک حرکت «عاشق» می‌شود. عشق از کجایش ریشه گرفته و در آنی بروز کرده است؟ او موسیقی می‌خواند و تصویر مدیوم کلوزش، اسلوموشن گرفته می‌شود و مخاطب باید پی به عاشق شدن او ببرد! همه چیز در نزد کارگردان مفروض است و هیچ دلیلی برای اقناع مخاطب در توصیف این ماجرا ندارد. حتی عقب‌تر از  فیلم‌های به اصطلاح فیلم‌فارسی در کنش عشقی و عاطفی فیلمش، هیچ سعی‌ای برای اثبات امر نکرده است. پسر عاشق می‌شود، دختر عاشق می‌شود (ظاهرا نمای حرکت ماشین و حرکت موتور و نگاه‌هایی که از لابلای نرده‌های سنگی به هم می‌کنند، متوجه این قضیه است. جایی که اصلا معلوم نیست کجاست). سست برگزار کردن عشق آبکی فیلم، فقط مؤید یک نکته می‌تواند باشد: اهمیت‌دار نبودن این موضوع و خاصیت مقدمه بودن آن برای موقعیت‌های حساس فیلم. مقدمه اگر چفت و بست‌دار نباشد، پایان‌بندی مستقلا معنایی ندارد و حتی می‌تواند هجو مقدمه و کل فیلم شود. گویی کارگردان می‌خواهد سریعتر از موضوعات فرعی‌تر رد شود تا به موضوع اصلی برسد. پس به خودش هیچ زحمتی برای سینمایی برگزار کردن قصه‌ای که از قبل وجود داشته، نمی‌دهد.
پسر شهرستانی عاشق/ شاعر معرفی می‌شود. صحنه‌ی غذا دادن به تمساح‌ها در تضاد با آن عاشقی کذایی نیست؟ نسبت شاعری با خشونت چیست؟ شاعریّت مفروض و خشونت موجود در تناسب با آدم مفروض و تصویرنشده نیستند. پس خشونتِ موقعیتِ خشن از کجایِ «کی» نشأت می‌گیرد؟ رد شویم!

دوربین مستأصل فیلم در بلوچستان و پاکستان، دوربینی توریستی، گذرا و از دور است. نه می‌تواند بلوچستان رنگین را بنمایاند و نه می‌تواند بودنشان را – آدم‌ها و موسیقی و محیط- با مختصات و فضا به مخاطب بشناساند. چند نمای بی‌هویت می‌گیرد و سریع از آن می‌گذرد. چون کارگردان هیچ شناختی از آن محیط و آدم‌هایش ندارد.
چرا کاراکترها با وجود فهم خطر در پاکستان می‌خواهند به آنجا بروند؟ تصمیم‌شان بر فرار و گریز از مرکز خطر فهمیدنی است، اما بلاهت‌ در سفرکردنشان به پاکستان مطمئنا محصول شرایط این آدم‌ها نیست. کارگردان هیچ‌گونه درکی از درام ندارد و هیچ عقلی برای مخاطب قائل نیست. او همین‌طور مواد و مصالح شفاهی تاریخ را ول می‌دهد در فیلم؛ بدون آنکه اول به خاصیت دراماتیک و بعد به جنبه‌ی تصویری آن فکر کرده باشد. آدم‌ها مفروضند، محیط مفروض است. فقط یک ریگی بیرون از فیلم وجود دارد و یک دوربین منفعل.
درباره اینکه چطور «شاعرِ عاشق» طرفدار ریگی جنایتکار شده است؟ چطور او دارد به هیولا تبدیل می‌شود؟ و ... دوربین حرفی ندارد و چیزی را بیان نمی‌کند. فقط یک نفر حرفی برای گفتن دارد: عبدالمالک ریگی، بدون اینکه کسی توانایی مقابله با او را داشته باشد: چه دوربینِ تفنگِ مأمور اطلاعاتی/ کارگردان، چه برادر که اول با او مخالف است و چه زن مفلوکش، چه مادر که مطلقا علیه او نیست و چه دایی نورالدین که نگه داشتن حرمتش ارزشی ندارد. میان‌نویسی که در آخر می‌آید و می‌گوید: مأمورین امنیتی توانستند ریگی را شکار کنند در سینما، بیشتر به یک شوخی بامزه‌ می‌ماند تا به رخ کشیدن قدرت یک سیستم امنیتی. چه اینکه هر وقت مخاطب مأمور امنیتی را در فیلم می‌بیند، بعد از حضور مأمورین اتفاق ناگواری برای آدم‌های فیلم می‌افتد. مخاطب باید اتفاقات بد را حاصل دخالت مأمورها بداند؟ رد شویم!

آدم‌ها و جنایت‌ شخصیت‌های فیلم «در کمال خونسردی» «ریچارد بروکس» را به یاد بیاورید. شخصیت‌ها ترسیم و جنایت‌ها، واکاوی شده‌‌اند و در آخر با وجود سمپاتیک شدن آن‌ها، کارگردان عمل جنایت آن‌ها را بی‌حاصل رها نمی‌کند و مکافاتشان را در تصویر به عمل می‌نشاند: آن‌ها به دار آویخته می‌شوند، برای آنکه مرتکب عملی غیرانسانی شده‌اند. کارگردان در ناخودآگاه و خودآگاهش، متوجه این مهم بوده است. برگردیم به بحث.

عبدالمالک، برادر عروس (با بازی بد پدرام شریفی) را می‌گیرد. او می‌تواند کار خودش را (کشتن) در خفا انجام بدهد و با خبر تصویری‌اش در جهان مانور بدهد، اما کارگردان به چه دلیل سبعیّت و وحشی‌گری منحطش را در موقعیتی ضد انسانی برقرار می‌کند، معلوم نیست. چرا باید به خانواده عروس زنگ بزند، مگر مسأله‌ای شخصی با آن‌ها دارد؟ چرا صحنه‌ی خشونت اینقدر عریان و بی‌شرم است؟ مخاطب باید در این صحنه ضدّ چه چیزی باشد؟ ضد خشونت؟ به چه دلیل؟ با کدام میزانسن؟ در مقابله با چه کسی؟ صحنه‌ی بعدی که عبدالحمیدِ مخالف را هم آرام می‌کند. رد شویم و برسیم به شبی که ماه کامل می‌شود! به بهترین صحنه‌ی فیلم!

عشق رفته است، ولی ماه کامل شده است. تضاد جالبی است. عبدالحمید در موقعیتی که مأمورین به گروهش پاتک زده‌اند، برادرش را از دست داده است و خشمش را باید به نحوی بیرون بریزد. گل‌ریزان مرگ انجام شده است. جشن و شادکامی برای کشتن نمایش داده شده. باید در تنهایی به تصمیم نهایی برسد. باید «عشقش» را آرام کند و خودش را از بی‌تصمیمی و ترس رها کند. قٌبّه‌ی مسجد در بک‌گراند است و در تراس، زیر نور موضعی ماه کامل و در حالتی تخدیری، سیگار پشت سیگار دود می‌کند. کشمکش با زنش در فهمیدن مرگ برادر و بردن آرام زنش روی دست و گذاشتنش روی تخت، ما را سمپات او کرده است. سیگار کشیده شده و گریه برای تطهیر ذهن و جمع‌بندی کشتن انجام گرفته شده است. دوربین لحظه به لحظه با عبدالحمید همراه است؛ تا لحظه‌ی آخر نیز : تا دست دادن جنون آنی (راستی از کجا به این نتیجه می‌رسد؟!)، تا زدن تیر خلاص : تق و تمام. دوربین به بیرون از موقعیت برده می‌شود: لانگ‌شات خانه و پرتاب شدن مخاطب. با این کات به بیرون دوربین، عملا ساده‌سازی تجاوز شکل می‌گیرد. چون ماه و سیگار و تراس معانی بدی ندارند و مضاف بر آن کات سریع بعد جنایت به بیرون، جملگی مخاطب را برنمی‌انگیزاند و نمی‌آشوباند. دوربین ما را «ضدّ» متجاوز نمی‌کند، «ضدّ» خشونتش نیز. دوربین علیه موقعیت هم نیست؛ «ضدّ» ما چرا.

فردیّت فریده

 

«فردیّتِ فریده»

نقد فیلم «در جستجوی فریده» اثر آزاده موسوی و کورش عطایی

سجّاد نوروزی آذر

 

فیلم مستند «در جستجوی فریده» بر پایهٔ ارج‌نهادن به یک دغدغهٔ کاملاً شخصی شکل یافته است. در همان ابتدا فریده پس از شانه زدن مو، در آینه به خود نگاه می‌کند و با خود می‌گوید «دوست دارم بدانم شبیه کیستم، دوست دارم بدانم چشمانم شبیه چشمان کیست». فیلم با همین یک جمله و با همین شروع صمیمانه و خودمانی از مهلکهٔ شعارزدگی می‌گریزد. فیلم با «من» آغاز می‌شود و بهتر بگویم با «تَنِ» این «من». از همین‌جا با فریده همراه می‌شویم. این شروعِ گیرا و نمای نزدیک صورت اتفاقی نیست. جهانِ فیلم به درستی از نزدیکی با سوژه گشوده می‌شود. این نمای نزدیک و ایستادن روی نمای صورت و چشم‌ها از پسِ احترام می‌آید. هر نمای دیگری و هر دیالوگ دیگری در افتتاحیهٔ فیلم نادرست به نظر می‌رسد. این افتتاحیه نگاهش انسانی است و پُر از فردیّت و تشخص؛ که از سوژه به فیلمساز می‌رسد و بالعکس. قائل شدن تشخص و فردیّت برای سوژه منجر به برانگیختن احترام برای او و دغدغه‌اش و جسمش می‌شود. ادا و اطواری در کار نیست. با سکانس اوّل، قصّه آغاز می‌شود و موتور قصّه از همین اوّلِ کارْ گرم است.

دوربین به دقت فریده را می‌شناساند چون صبورانه و باحوصله با او زیسته و اشک‌ها و لبخندهای او برایش آشناست. فریده با پسرعمّه ـ دوست ـ خود در محوطه‌ای خزان‌گرفته و روی صندلی کنار آتش نشسته‌اند. فریده در چپِ قاب است و آتش در راست؛ جایی که دوست نشسته است. رنگ خاکستری غروب غالب است. فریده از گذشتهٔ غمگینش می‌گوید و نسبت به آینده کمی مضطرب است. پسرعمه می‌پرسد : «پس حالا دیگه می‌تونی دردهایت را رها کنی؟» و فریده آری می‌گوید و مکث می‌کند و باری دیگر آری می‌گوید. این مکث چندثانیه‌ای بستهٔ فشرده‌ای از حسّ را منتقل می‌کند. فریده بغض می‌کند و کات به مدیوم فریده که بغضش می‌شکند و اشک‌هایش را پاک می‌کند و باز می‌خندد و خنده و گریه در هم می‌آمیزد. این آمیزش گریه و خندهٔ فریده در جای‌جایِ فیلم تکرار می‌شود. در شیرخوارگاه تهران فریده پس از دیدار با کودکانْ سخت به گریه می‌افتد و دوربین این صحنهٔ غم‌زده را به درستی از پشت و با فاصله و مختصر برگزار می‌کند یعنی گریهٔ محضی را که با لبخند سوژه نمی‌آمیزد، نشان نمی‌دهد و حُرمت خلوت فریده با غم متراکم کودکی‌اش را نگه می‌دارد. این یعنی نگه‌داشت اندازه در هنر و پاسداشتِ انسانیت. این همان اصل اساسی‌ای است که برنامهٔ تلویزیونی «ماهِ عسل» رعایت نمی‌کند. در این برنامه پیش می‌آید که برای میهمان برنامه سکتهٔ قلبی را پیش‌بینی می‌کنند و آمبولانس تدارک می‌بینند چون بنا را بر ایجاد فشار و تنش شدید هیجانی برای مهمان خودشان می‌گذارند. مهمانی که قرار است فرزندی را ببیند یا ضربان قلب فرزند فقیدش را در بدن دیگری بشنود به شرط تلویزیونی شدن آن‌هم به هر قیمتی حتی به قیمت جان میهمان برنامه.

فریده روی صندلی کوپهٔ قطار آرمیده است و نگار موسیقی خراسانی پخش می‌کند. دوربین از روی شیارهای شال زرشکی‌رنگ فریده پیمایش می‌کند و صعود می‌کند و صورت فریده را در نمایی مدیوم‌کلوز قاب می‌گیرد. این حرکت دوربین روی آن شیارها است که فضا را خراسانی می‌کند و این مهم با پخش موسیقی، به تنهایی، برنمی‌آید. وجود خلاقیّت و ناخودآگاهیِ آمیخته با جغرافیا است که می‌تواند فیلمساز را در رسیدن به این تمهید ساده و عمیق یاری کند. صبح می‌شود و فریده پرده را کنار می‌زند. تپه‌ماهورها را می‌بینیم و همان شیارهای آشنا را. کات می‌خورَد به پیچ‌وتاب گیسوی فریده که در پیش‌زمینهٔ تصویر است و سرزمین خراسان که در پس‌زمینه است. این نما پی‌.اُ.ویِ فریده است که به خراسان می‌نگرد. گویی مخاطب هم بار اوّل است که به خراسان می‌رسد. انتخاب قطار هوشمندانه است و بار حسّی سفر با نماهای داخل قطار منتقل می‌شود.

«در جستجوی فریده» به دام اگزوتیسم نمی‌افتد و بسیار هشیارانه عمل می‌کند. با وجود پیش‌زمینه‌ای که مخاطب ناایرانی به طور مألوف دربارهٔ ایران دارد و با عنایت به قصّهٔ فریده و سرراهی شدن او در اثر فقر والدینش، پتانسیل اگزوتیک‌شدن و سیاه‌نماشدن، پیش از فیلم، وجود داشت اما فیلم به این آلودگی تن نمی‌دهد و به میانجی شخصیّت نگار از این خطر می‌رهد. وجود نگار به‌طور مختصر و مفید ایران را برای مخاطب ناایرانی معرفی می‌کند، ترسش را می‌ریزد و حتی جذّابش می‌کند و این کار مهم حتی در چهار خط دیالوگ رخ می‌دهد. خودِ فیلمساز هم اذعان می‌کند که پیداشدن نگار موهبتی است برای قصّهٔ ما. دیالوگ‌های کوتاه نگار دربارهٔ ریزه‌کاری‌های نانوشتهٔ رعایت حجاب در ایران را به یاد بیاوریم. 

کارگردانِ اصلی خودِ فریده است؛ موجودی باهوش که به خوبی خویشتن را بازی می‌کند و قصّه را از صفر تا صد پیش می‌بَرَد. هنر فیلمساز این است که هیچ حرکت افزونی انجام نمی‌دهد و با فروتنی در میزانسنْ حضور خود را پشت حجاب نامرئی دوربین پنهان می‌کنند تا جایی که انشاء و روایت گفتارِ متنِ فیلم با خود فریده است. این فرآیند یکی‌شدن فیلمساز با شخصیّت به آسانی به دست نمی‌آید.  تماشای «در جستجوی فریده» قهراً با گریه و خنده برای مخاطب همراه است اما این از بُن به این معنی نیست که فیلم به ذرّه‌ای رمانتیک‌بازی و سوءاستفاده از احساسات رقیق انسانی آلوده باشد. شعور بالای انسان‌فهمِ فیلمساز ما را مُجاب می‌کند که این داستان با هر پایان‌بندی‌ای، خواه یافت‌شدنْ خواه یافت‌نشدنِ خانوادهٔ فریده، به ورطهٔ ابزارانگاری سوژهٔ خود نمی‌افتد. روح این فیلم به دور است از اینکه با دستمایه قرار دادن دغدغهٔ شخصی زنی تنها در قلب اروپا، ماجرایی ژورنالیستی پُرهیاهو بسازد تا صاحبان اثر را بیش از خود سوژه ـ فریده ـ مطرح کند چه اینکه صاحبان اثر بعدتر مزد این احترام گذاشتن و دوری جُستن را می‌گیرند. فریده یک آدم عادی است و هیچ برجستگی خاصی ندارد اما این حضور فروتنانهٔ دوربین فیلمساز است که با انتخاب‌های درست و به‌اندازه، مایِ مخاطب را وارد جهانِ قصّهٔ فریده می‌کند. اکنون فریده نه تنها از بستگان آن سه خانوادهٔ مدّعی بلکه از بستگان مخاطب هم هست چه اینکه برکنارِ از دین وفرهنگ و جامعه، «در جستجوی فریده» وجوه کالبدی و عاطفی انسانی را مورد تأکید قرار می‌دهد. وجوهی که در همهٔ ما هست و فطرتاً با آن آشناییم پس از همان ابتدای فیلم تا انتها بی‌آنکه به لحاظ حسّی بُریده شویم، این آشنایی تداوم می‌یابد.

فریدهْ خودْ کارگردان اصلی است. او در نوجوانی‌اش شعری برای مادر خود می‌سراید و با تخیّلش آن را برای مادرش می‌خواند. در صحنهٔ مهمی از فیلم، فریده در کنار زن روستاییِ مدّعی، این شعر را می‌خوانَد و هم خودش هم آن پیرزن گریه می‌کنند. دوربینْ متین و موقّر از صورت فریده به صورت پیرزن ـ مادر ـ پَن می‌کند و لحظاتی روی صورت او می‌ایستد. شعرخوانی و ترجمه کار خود را می‌کند. این صحنه آتشفشان آرام غریزهٔ مادری است و فیلمساز جز حاضر بودن و ثبت کردن کاری نمی‌کند چه اینکه درست‌ترین کار هم همین است. کار نیکو کردن از پُر کردن است. فیلمساز سوژه‌ای برمی‌گزیند که حاکی از دوست داشتن آدم‌هاست، با سوژه زیستی مهربانانه دارد و تمام جزئیات و وقایع را باحوصله و صبورانه ثبت می‌کند و اجازه می‌دهد که فریده در فرآیند تکامل فیلم کار را بگردانَد. فیلمساز و سوژه در یکدیگر منعکس می‌شوند و مشاهدهٔ فیلمساز با کمترین اختلال در سوژه حاصل می‌شود و این کم هنری نیست.