فردیّت فریده
«فردیّتِ فریده»
نقد فیلم «در جستجوی فریده» اثر آزاده موسوی و کورش عطایی
سجّاد نوروزی آذر
فیلم مستند «در جستجوی فریده» بر پایهٔ ارج‌نهادن به یک دغدغهٔ کاملاً شخصی شکل یافته است. در همان ابتدا فریده پس از شانه زدن مو، در آینه به خود نگاه می‌کند و با خود می‌گوید «دوست دارم بدانم شبیه کیستم، دوست دارم بدانم چشمانم شبیه چشمان کیست». فیلم با همین یک جمله و با همین شروع صمیمانه و خودمانی از مهلکهٔ شعارزدگی می‌گریزد. فیلم با «من» آغاز می‌شود و بهتر بگویم با «تَنِ» این «من». از همین‌جا با فریده همراه می‌شویم. این شروعِ گیرا و نمای نزدیک صورت اتفاقی نیست. جهانِ فیلم به درستی از نزدیکی با سوژه گشوده می‌شود. این نمای نزدیک و ایستادن روی نمای صورت و چشم‌ها از پسِ احترام می‌آید. هر نمای دیگری و هر دیالوگ دیگری در افتتاحیهٔ فیلم نادرست به نظر می‌رسد. این افتتاحیه نگاهش انسانی است و پُر از فردیّت و تشخص؛ که از سوژه به فیلمساز می‌رسد و بالعکس. قائل شدن تشخص و فردیّت برای سوژه منجر به برانگیختن احترام برای او و دغدغه‌اش و جسمش می‌شود. ادا و اطواری در کار نیست. با سکانس اوّل، قصّه آغاز می‌شود و موتور قصّه از همین اوّلِ کارْ گرم است.
دوربین به دقت فریده را می‌شناساند چون صبورانه و باحوصله با او زیسته و اشک‌ها و لبخندهای او برایش آشناست. فریده با پسرعمّه ـ دوست ـ خود در محوطه‌ای خزان‌گرفته و روی صندلی کنار آتش نشسته‌اند. فریده در چپِ قاب است و آتش در راست؛ جایی که دوست نشسته است. رنگ خاکستری غروب غالب است. فریده از گذشتهٔ غمگینش می‌گوید و نسبت به آینده کمی مضطرب است. پسرعمه می‌پرسد : «پس حالا دیگه می‌تونی دردهایت را رها کنی؟» و فریده آری می‌گوید و مکث می‌کند و باری دیگر آری می‌گوید. این مکث چندثانیه‌ای بستهٔ فشرده‌ای از حسّ را منتقل می‌کند. فریده بغض می‌کند و کات به مدیوم فریده که بغضش می‌شکند و اشک‌هایش را پاک می‌کند و باز می‌خندد و خنده و گریه در هم می‌آمیزد. این آمیزش گریه و خندهٔ فریده در جای‌جایِ فیلم تکرار می‌شود. در شیرخوارگاه تهران فریده پس از دیدار با کودکانْ سخت به گریه می‌افتد و دوربین این صحنهٔ غم‌زده را به درستی از پشت و با فاصله و مختصر برگزار می‌کند یعنی گریهٔ محضی را که با لبخند سوژه نمی‌آمیزد، نشان نمی‌دهد و حُرمت خلوت فریده با غم متراکم کودکی‌اش را نگه می‌دارد. این یعنی نگه‌داشت اندازه در هنر و پاسداشتِ انسانیت. این همان اصل اساسی‌ای است که برنامهٔ تلویزیونی «ماهِ عسل» رعایت نمی‌کند. در این برنامه پیش می‌آید که برای میهمان برنامه سکتهٔ قلبی را پیش‌بینی می‌کنند و آمبولانس تدارک می‌بینند چون بنا را بر ایجاد فشار و تنش شدید هیجانی برای مهمان خودشان می‌گذارند. مهمانی که قرار است فرزندی را ببیند یا ضربان قلب فرزند فقیدش را در بدن دیگری بشنود به شرط تلویزیونی شدن آن‌هم به هر قیمتی حتی به قیمت جان میهمان برنامه.
فریده روی صندلی کوپهٔ قطار آرمیده است و نگار موسیقی خراسانی پخش می‌کند. دوربین از روی شیارهای شال زرشکی‌رنگ فریده پیمایش می‌کند و صعود می‌کند و صورت فریده را در نمایی مدیوم‌کلوز قاب می‌گیرد. این حرکت دوربین روی آن شیارها است که فضا را خراسانی می‌کند و این مهم با پخش موسیقی، به تنهایی، برنمی‌آید. وجود خلاقیّت و ناخودآگاهیِ آمیخته با جغرافیا است که می‌تواند فیلمساز را در رسیدن به این تمهید ساده و عمیق یاری کند. صبح می‌شود و فریده پرده را کنار می‌زند. تپه‌ماهورها را می‌بینیم و همان شیارهای آشنا را. کات می‌خورَد به پیچ‌وتاب گیسوی فریده که در پیش‌زمینهٔ تصویر است و سرزمین خراسان که در پس‌زمینه است. این نما پی.اُ.ویِ فریده است که به خراسان می‌نگرد. گویی مخاطب هم بار اوّل است که به خراسان می‌رسد. انتخاب قطار هوشمندانه است و بار حسّی سفر با نماهای داخل قطار منتقل می‌شود.
«در جستجوی فریده» به دام اگزوتیسم نمی‌افتد و بسیار هشیارانه عمل می‌کند. با وجود پیش‌زمینه‌ای که مخاطب ناایرانی به طور مألوف دربارهٔ ایران دارد و با عنایت به قصّهٔ فریده و سرراهی شدن او در اثر فقر والدینش، پتانسیل اگزوتیک‌شدن و سیاه‌نماشدن، پیش از فیلم، وجود داشت اما فیلم به این آلودگی تن نمی‌دهد و به میانجی شخصیّت نگار از این خطر می‌رهد. وجود نگار به‌طور مختصر و مفید ایران را برای مخاطب ناایرانی معرفی می‌کند، ترسش را می‌ریزد و حتی جذّابش می‌کند و این کار مهم حتی در چهار خط دیالوگ رخ می‌دهد. خودِ فیلمساز هم اذعان می‌کند که پیداشدن نگار موهبتی است برای قصّهٔ ما. دیالوگ‌های کوتاه نگار دربارهٔ ریزه‌کاری‌های نانوشتهٔ رعایت حجاب در ایران را به یاد بیاوریم.
کارگردانِ اصلی خودِ فریده است؛ موجودی باهوش که به خوبی خویشتن را بازی می‌کند و قصّه را از صفر تا صد پیش می‌بَرَد. هنر فیلمساز این است که هیچ حرکت افزونی انجام نمی‌دهد و با فروتنی در میزانسنْ حضور خود را پشت حجاب نامرئی دوربین پنهان می‌کنند تا جایی که انشاء و روایت گفتارِ متنِ فیلم با خود فریده است. این فرآیند یکی‌شدن فیلمساز با شخصیّت به آسانی به دست نمی‌آید. تماشای «در جستجوی فریده» قهراً با گریه و خنده برای مخاطب همراه است اما این از بُن به این معنی نیست که فیلم به ذرّه‌ای رمانتیک‌بازی و سوءاستفاده از احساسات رقیق انسانی آلوده باشد. شعور بالای انسان‌فهمِ فیلمساز ما را مُجاب می‌کند که این داستان با هر پایان‌بندی‌ای، خواه یافت‌شدنْ خواه یافت‌نشدنِ خانوادهٔ فریده، به ورطهٔ ابزارانگاری سوژهٔ خود نمی‌افتد. روح این فیلم به دور است از اینکه با دستمایه قرار دادن دغدغهٔ شخصی زنی تنها در قلب اروپا، ماجرایی ژورنالیستی پُرهیاهو بسازد تا صاحبان اثر را بیش از خود سوژه ـ فریده ـ مطرح کند چه اینکه صاحبان اثر بعدتر مزد این احترام گذاشتن و دوری جُستن را می‌گیرند. فریده یک آدم عادی است و هیچ برجستگی خاصی ندارد اما این حضور فروتنانهٔ دوربین فیلمساز است که با انتخاب‌های درست و به‌اندازه، مایِ مخاطب را وارد جهانِ قصّهٔ فریده می‌کند. اکنون فریده نه تنها از بستگان آن سه خانوادهٔ مدّعی بلکه از بستگان مخاطب هم هست چه اینکه برکنارِ از دین وفرهنگ و جامعه، «در جستجوی فریده» وجوه کالبدی و عاطفی انسانی را مورد تأکید قرار می‌دهد. وجوهی که در همهٔ ما هست و فطرتاً با آن آشناییم پس از همان ابتدای فیلم تا انتها بی‌آنکه به لحاظ حسّی بُریده شویم، این آشنایی تداوم می‌یابد.
فریدهْ خودْ کارگردان اصلی است. او در نوجوانی‌اش شعری برای مادر خود می‌سراید و با تخیّلش آن را برای مادرش می‌خواند. در صحنهٔ مهمی از فیلم، فریده در کنار زن روستاییِ مدّعی، این شعر را می‌خوانَد و هم خودش هم آن پیرزن گریه می‌کنند. دوربینْ متین و موقّر از صورت فریده به صورت پیرزن ـ مادر ـ پَن می‌کند و لحظاتی روی صورت او می‌ایستد. شعرخوانی و ترجمه کار خود را می‌کند. این صحنه آتشفشان آرام غریزهٔ مادری است و فیلمساز جز حاضر بودن و ثبت کردن کاری نمی‌کند چه اینکه درست‌ترین کار هم همین است. کار نیکو کردن از پُر کردن است. فیلمساز سوژه‌ای برمی‌گزیند که حاکی از دوست داشتن آدم‌هاست، با سوژه زیستی مهربانانه دارد و تمام جزئیات و وقایع را باحوصله و صبورانه ثبت می‌کند و اجازه می‌دهد که فریده در فرآیند تکامل فیلم کار را بگردانَد. فیلمساز و سوژه در یکدیگر منعکس می‌شوند و مشاهدهٔ فیلمساز با کمترین اختلال در سوژه حاصل می‌شود و این کم هنری نیست.
