انتقام شوخی، انتقام جدی

                    انتقام شوخی، انتقام جدّی^*

                         

                            نقد فیلم «لاتاری»

 

 

                                    سجّاد نوروزی آذر    

 

 

لاتاری فیلمی بنا شده بر غوغا و جنجال است. در لاتاری با سینما و لذّتِ از سینما روبه‌رو نیستیم بلکه با یک خودارضایی عصبیِ شبه‌سینمایی مواجهیم. حرف از داستان «غیرت» و خیزش «غیرتی‌‌ها» است و ادّعای «انتقام» به گوش می‌رسد. کاری با آن‌چه بیرون از پرده‌ی سینما واقع می‌شود؛ نداریم. سوال این است که آیا لاتاری در ادّعاهای خود صادق است؟ قصّه‌ی ناچیز و پیش‌پاافتاده‌ی لاتاری، برای برگزاری یک انتقام، سرِ هم شده است. فیلم برای فصلِ پایانی‌اش، برای گره شدن مشت‌های تماشاچیانِ آن صحنه و شنیده شدن تحسین‌های «غیورانه» ساخته شده است. به نظر می‌رسد در این فیلم با یک انتقام سر و کار نداریم بلکه با دو انتقام درگیر می‌شویم. انتقامِ اوّل، کاذب است و به یک شوخی نابخردانه می‌ماند و انتقام دوم، صادق، تلخ و جدّی است. «انتقام» نخست همان انتقام مثلاً ناموسی است و انتقام دوم، انتقامی است که فیلم‌ساز از قهرمان‌اش یعنی موسی می‌گیرد.

 

 

تیتراژ آغازین لاتاری، تصاویری خام و مطلقاً فاقد ارزش سینمایی و حتی بصری است. این تیتراژ مُهمل که شامل ویدئوهایی سردستی از شهر است؛ مستند هم نیست چون حتی قادر نیست مکان و زمان را به طور واضح بیان کند. تیتراژ، POV چه کسی است؟ آیا این فیلمساز است که از وردآورد تا هفتِ تیر، به دنبال سوژه، زیر پوست شهر را می‌کاود؟ از روند تصاویر تیتراژ که این طور برداشت نمی‌شود. دوربین تیتراژ گاهی خانم‌ها را دید می‌زند. بسامد حضور خانم‌های جوان در تیتراژ بیش از بسامد ساختمان‌ها و مردان است. البته دید زدن، نمی‌تواند کار فیلمساز باشد. لابد تیتراژ POV همان شیّادهایی است که قرار است با آن‌ها درگیر شویم. چند نمای آخر تیتراژ از آژانس‌های هواپیمایی است. سوژه، معرفی و تیتراژ تمام می‌شود. امیرعلی روبه‌روی آژانس، منتظر نوشین است. پس دوربین تیتراژ، از نگاه امیرعلی هم می‌تواند باشد. راستی، دید زدن از عادات امنیتی‌ها است. شاید تیتراژ، POV یک مأمور امنیتی است که حواس‌اش به همه جا است. چه ملغمه‌یی شد. دوربینِ تیتراژ لاتاری دنبال سوژه _ قربانی _ می‌گردد و از زاویه‌ی دید خود فیلمساز است. «انتقام» به وقوع جنایتی محتاج است و جنایت، قهراً «قربانی» می‌خواهد. از همین جا، بوی خون می‌آید. لاتاری، از تیتراژ، بوی خلاف می‌دهد. خشونت در زاویه‌ی دید فیلمساز نهفته است و می‌تپد.

 

 

قهرمان لاتاری، امیرعلی است یا موسی؟ اگر تهوّر و خشونت را مِلاک بگیریم، هر دو؛ و اگر بهره‌ی هوشی را ابزار اندازه‌گیری کنیم، هیچ کدام. از منظری کاملاً متفاوت، این فقط موسی است که «قهرمان» ماجرا است و امیرعلی تنها نظاره‌گر معرکه‌گیری‌های موسی است. موسی هم‌چون شیری است که در «سیرک» آقای فیلمساز گرفتار شده است و مجبور به پریدن از حلقه‌ی آتش می‌شود. آری، موسی _ همان مربّی _ شیر میدان غیرت است اما در معرکه‌گیریِ فیلمساز به بازیچه گرفته شده است.

 

 

«ناموس» در لاتاری، دختری نیست که از همه‌ی عالَم بی‌خبر بوده و به غفلت مورد تعرّض قرار گرفته باشد. نوشین، دختری است که در آژانس هواپیمایی کار می‌کند، بزرگ‌شده‌ی یوسف‌آباد تهران و ساکن حومه‌ی تهران است. مو رنگ می‌کند و حجاب اسلام را «هنرمندانه» و ناجوانمرانه به مسخره می‌گیرد. پس می‌داند که دارد چه کار می‌کند. برای پذیرفتن این‌که نوشین فریب خورده است؛ مخاطب باید خود را به نفهمی بزند. پدرِ این «ناموس» محترم، خودش ناموس‌فروش است و حدّ نِصاب دیاثت را در تاریخ سینمای ایران _ سینمایی که مثل نوشینِ لاتاری، «مادر بالای سرش نیست» _ جابه‌جا می‌کند. برادر نوشین، به حکمِ موتیف فیلمفارسی در محبس است و زخم‌خورده و خواهر نوشین، سردترین و بی‌رگ‌ترین خواهری است که می‌توان به یاد آورد. برای او سرنوشت نوشین کوچکترین اهمیتی ندارد. این‌جا ایران است؟ این خانواده، ایرانی است؟ حاشا و کلّا.

 

 

چه کسی «ناموس» را می‌دزدد؟ آیا اصلاً ناموس ما را «می‌دزدند»؟ یا «ناموس‌»ها با آگاهی و اراده‌ی خودشان پا به این مهلکه می‌گذارند؟ دانش روزنامه‌ای بیرون از فیلم، که در خود فیلم به آن اشاره می‌شود؛ می‌گوید شبکه‌ی قاچاق انسان _ که به مافیای پول‌شویی، تکفیر و تروریسم متصل است _ در خارج از کشور است و برخی عوامل آن در ایران فعالیّت می‌کنند. علی‌القاعده فعالیّت این افراد و شرکت‌ها بسیار پیچیده است و عوامل انسانی مرتبط با این شرکت‌ها باید بسیار باهوش و چندلایه باشند. امری که در لاتاری با وجود کاراکتر مقوّایی گُل‌درشتی مانند سامی به سطحی‌ترین و احمقانه‌ترین شکل ممکن برگزار می‌شود. در بیرون از کشور هم شیخ هِلال بن حمَد را داریم. تا آخر فیلم هم نمی‌فهمیم که او مرتکب چه گناه کبیره‌ای شده است. آیا ظاهر ماجرا این بوده است که این شاهزاده‌ به نوشین پیشنهاد ازدواج داده است؟ آیا تعرّض صورت گرفته است؟ ظاهر جرم مهم است. چون شریعت بر اساس ظاهر قضاوت می‌کند. فیلمساز، پیش‌تر، مذاکرات خانواده نوشین و خود نوشین با سامی را از ما پنهان کرد و حواس مخاطب را با ساندویچ خیابان سی تیر، موتورسواری و ویدئوکلیپ و ترانه‌ی عشقی پرت کرد. و ما فرآیند افزایش میزان صمیمیت نوشین با سامی را ندیدیم. صمیمیتی که بعدتر در صوت تلگرامی نوشین مشخص می‌شود. این، حذفِ نخست بود. حذف مهم بعدی، حذف جنایت بود. رد پای فرهادی و فروشنده‌اش دیده می‌شود. قرار نیست جزئیات جنایت را _ اگر جنایتی، یا تعرّضی در کار بوده است _ ببینیم. قرار است فقط «انتقام» بگیریم و قیصریه‌یی را به بهانه‌ی دستمالی به آتش بکشیم.

 

 

چه کسی برای انتقام از میان گزینه‌ها دست‌چین می‌شود؟ امیرعلی برای انتقام کوچک و موسی _ مربّی _ برای انتقام بزرگ. برادر نوشین هم هست که برای تشییع جنازه از زندان بیرون می‌آید، خودی نشان می‌دهد و می‌رود. از هنرهای فیلمساز در هدایت بازیگر این است که در سکانس «طوفانی» حمله به دفتر سامی، عصبانیت جواد عزّتی و دیالوگ «سامی را بگویید بیاید... سامی دارید این‌جا؟» فضا را کمدی می‌کند. نکته‌ی جالب دیگر این‌که آیا برادر نوشین _ که به قیافه و وضعیت‌اش می‌خورد سردسته‌ی خلافکارها باشد _ هم در یوسف‌آباد بزرگ شده و به مدرسه‌ی دوزبانه می‌رفته است؟ کاراکتر عزّتی ظرفیت این همه خشونت و خشم و غیرت را ندارد و لاجَرم به ضدّ خودش تبدیل می‌شود. او پدرش را مقصّر و فراتر از آن، ناموس‌فروش می‌یابد و از امیرعلی، که نوشین، پیش‌تر او را هیچ‌کاره‌ی خودش خوانده بود؛ قول انتقام می‌گیرد. مفهوم خانواده در لاتاری واقعاً مورد تعرّض قرار می‌گیرد. امیرعلی هم خانواده‌ی جدّی‌یی ندارد. مادرش غایب است و پدرش دور از او با زن دوم و فرزندانی خُرد زندگی می‌کند. امیرعلی نمی‌تواند خانواده‌ی جدّی‌ای داشته باشد. خانواده اگر باشد اجازه عملیات انتحاری به او نمی‌دهد. وقتی غیرت‌ورزی فقط با خشونت بی‌حدوحصر معنا می‌شود؛ آدم غیور هم باید از زندگی بُریده و جدا باشد. وجود خانواده، معضلی است در راه گرفتن انتقام و کشتن آدم‌ها. فیلمساز بی‌رحمانه این معضل را «حل» می‌کند.

 

 

موسی مربّی فوتبال، رزمنده‌ی سابق جبهه و ظاهراً متشرّع است. شاگردش به او «موجی» می‌گوید. موجی فحش نیست. فیلمساز موضعی نسبت به این حرف ندارد و موجی بودن یا نبودنِ موسی را نشان نمی‌دهد. موضع فیلمساز نسبت به موسی خطرناک‌تر از این حرف‌ها است. موسی ته صف جماعت می‌نشیند و تکبیر آخر نماز را با «مشتِ گره کرده» فریاد می‌زند. حالت شخصیتی و رفتار موسی، به‌ویژه در صحنه‌ی شعار دادن پس از نماز جماعت، او را در دید مخاطب، کمیک می‌کند. او در دبی روزنامه‌یی به دست می‌گیرد. قیمت را می‌پرسد. کمی گران است. او در جواب می‌گوید روزنامه‌ای که من می‌خوانم پانصد تومان و سیاه و سفید _ کیهان _ است. لحن این دیالوگ طوری است که گویا روزنامه در نظر موسی کالایی است مثل پنیر و سبزی. آیا این تحقیر شخصیت نیست؟ آیا کسانی که کیهان می‌خوانند از جرم‌های معروفی مثل قاچاق انسان بی‌خبرند؟ آن‌هم روزنامه‌ی کیهان که بیش از اخبار عیان و آشکار، گرایش به افشای پشت پرده‌‌ی همه چیز و همه‌کس دارد. موسی به مجری زن تلویزیون عربی نگاه نمی‌کند و اخبار محبوب‌اش بیست‌وسی است. آفرین آقای فیلمساز! خوب قهرمان فیلم‌ات را دست می‌اندازی. دست مریزاد. موسی عادت عجیبی هم دارد. تیک عصبی نیست و از روی اعتقاد این کار را می‌کند. مذهبی‌ها چند عادت آشنا دارند. یکی رعایت حرمت تکه نانی روی زمین و دیگری رعایت حرمت اسامی متبرّکه. موسی نان را از زمین برمی‌دارد. این درست. اما گرایش عجیبی به کندن برچسب‌های تبلیغاتی روی درِ منازل _ که معمولاً تخلیه چاه است _ دارد. موسی تصمیم می‌گیرد به دبی برود. این قدر می‌فهمد که بازگشتی در کار نیست و مثلاً شهادت یا اسارت در پیش است. ماشین را می‌فروشد. در جواب امیرعلی که از سرنوشت خانواده‌ی مربّی می‌پرسد؛ می‌گوید که آن‌ها به این چیزها عادت دارند. دردآورترین صحنه‌ی فیلم، صحنه‌ی خداحافظی موسی با خانواده‌اش است. کل صحنه‌ی خداحافظی موسی از «اهل منزل» کمتر از ده ثانیه طول می‌کشد. دمِ در، خانمی چادری ایستاده است که حتی سینی قرآن و آب هم به دستش نیست و برای وداع، قدمی از خانه بیرون نمی‌گذارد. صورت‌اش کامل پیدا نیست و آن‌چه هم که پیداست؛ چندان دل‌نشین نیست. هیچ حسّی ندارد. موسی هم نسبت به او هیچ حسّی ندارد. دختر کوچک موسی را چندبار در فیلم می‌بینیم. دختر شیرینی است و از پدر دلبری می‌کند. در صحنه‌ی خداحافظی موسی با منزل، حتی این دختر را هم نمی‌بینیم. نکته‌ی ریز و تلخ این صحنه آن جایی است که موسی در این صحنه‌ی خداخافظی _ که بی‌عاطفه بودن در آن موج می‌زند _ باز هم برچسب تبلیغاتی را می‌کَند. یعنی دو ثانیه از ده ثانیه‌ی متعلق به خانواده را صرف این عادتِ _ به خواست فیلمساز _ احمقانه می‌کند. این یک مورد، توهین آشکار به موسی است. دست و دل فیلمساز ترسید و کَرَم او به این حد نرسید که دست‌کم یک خداحافظی عاشقانه برای موسی برگزار کند. فیلمساز آن قدر دست و دل باز نیست که همسر موسی را کمی دل‌نشین‌تر به تصویر بکشد یا یک دیالوگ قابل شنیدن به این زن، که هم مادر و هم همسر است، هدیه کند.

 

 

فصل دبی در لاتاری فرا‌می‌رسد. حتی شبیه فیلم‌های آماتوری هم نیست. همه چیز عجله‌ای است. عجله برای رسیدن به صحنه‌های پرهیجان. راننده‌ی ایرانی از دوربین‌های شهر دبی می‌گوید و تذکر می‌دهد که « این‌ها را می‌گویم تا کاری را نصفه و نیمه باقی نگذاری».  هتل، سریع پیدا می‌شود. تعقیب و مراقبت با روش انسان‌های اوّلیه، پس از دو روز جواب می‌دهد. کش و قوس با مأمور امنیتی رخ می‌دهد. حرف‌های مأمور امنیتی منطقی است. دیالوگ این است : «آنچه می‌خواستید بفهمید، فهمیدید و حالا برگردید». البته این دانستن از فصل تهران حاصل شده بود. بحث چیز دیگری است. آن‌ها برای خون به پا کردن آمده‌اند. فیلم‌نامه این‌جا می‌لنگد. در این نقطه از قصّه، یک ماجرای دیگر لازم است تا بهانه‌ی محکم‌تری باشد برای انتقام. تصمیم موسی و امیرعلی رسماً جنون‌آمیز است. فیلمساز، فیلمنامه‌نویسیِ حرفه‌یی را فراموش کرده است. نقطه‌ی عطف دوم کشک است. خون جلوی چشم‌اش را گرفته است. حتی دختر تاجیک هم با اشرار است. موسی  و امیرعلی حتی یک دختر را هم از چنگال شبکه فساد آزاد نمی‌کنند. برنامه‌ای برای این کار ندارند چون «هیجان» از دست می‌رود. موسی شب قبل از عملیات با امیرعلی حرف می‌زند. می‌گوید «دلم برای این دختران می‌سوزد». سوال این‌جاست که آیا دل موسی برای دختر خودش، که قرار است بدون پدر بزرگ شود، نمی‌سوزد. دختر کوچکش که حواس‌اش به نُه‌سالگی و دست ندادن به نامَحرم است؛ ارزش بیشتری برای دل‌سوزی ندارد؟ اصلاً مگر از نظر فیلمساز موسی دل هم دارد؟ موسی می‌گوید: «به امام هشتم قرار نبود این جوری بشود؟». قرار نبود چه جوری بشود؟ فیلمساز، این «جور» را سینمایی نمی‌کند. این مصلحت‌اندیشی را که منجر به عصبانیت موسی می‌شود؛ نشان نمی‌دهد. فیلم عاجزتر از این حرف‌هاست که نقد جدّی به حاکمیت وارد کند؛ چه با وجود فرخ‌نژاد و چه بی‌وجود او. برای حاج‌کاظمِ آژانس، امنیت ملّی را عبّاس تعیین می‌کرد  _ و ما ادارک مَن عبّاس؟ _ . لاتاری در سالگرد بیست‌سالگی آژانس، هجویه‌یی شد بر آن فیلم. امروز موسی می‌گوید که امنیت ملّی را «نوشین» تعیین می‌کند! نوشینی که حتی در کنار دوست‌پسرش سودای استیج داشت. نوشینی که معلوم نیست با چه انگیزه‌ای این‌جا را ترک می‌کند و معلوم نیست چه بلایی سرش آمده است. فیلمساز ابایی ندارد از به هم ریختن اوضاع کشور _ حتی بیرون از فیلم و در واقعیت سیاسی کشور _ و حاضر است منافع ملّی را به خاطر یک جنون و خودنمایی احمقانه به خطر بیندازد. لاتاری را باید با پدیده‌ی آبروبر قمه‌زنی مقایسه کرد. ادعای آن‌ها «سربازی در راه دین» است البته اگر با این کارشان دینی باقی بماند. این مثال خیلی هم بی‌ربط به فضای لاتاری نیست چه این‌که زمان قصّه در محرّم است و در جایی از فیلم مدّاحی دودَمه‌یی در پس‌زمینه پخش می‌شود که «حسین سرباز ره دین بوَد...عاقبت حق‌طلبی این بوَد». حرف، روشن است. عاقبت حق‌طلبی!

 

 

به پایان‌بندی برسیم. سامی به دست مأمور امنیتی کشته می‌شود. مصاحبه‌ی فیلمساز می‌گوید حضور موثر مأمور امنیتی در این‌جای قصّه، ناشی از فشار بیرونی بوده است. مهم نیست. در اصل ماجرا تفاوتی نمی‌کند. دوربین، در هتل می‌ماند و معرکه‌ی موسی «روی آنتن» است. موسی هِلال را _ که فاسد بودن‌اش مفروض است _ در توالت می‌کُشد. از این غلط‌های جزئی بگذریم که مثلاً چرا شیخ هِلال، که سردسته‌ی مافیای الماس و ... است، هیچ محافظی ندارد.  موسی از دوربین‌های مداربسته نشان داده می‌شود و از دوربین‌های موبایل رهگذران و در نهایت از آنتن اخبار تلویزیون. فیلمساز موسی را آن‌جا تنها گذاشته است. قرار است هیچ کاری «نصفه و نیمه» رها نشده و این کژراهه تا آخرش پیموده شود. موسی شیخ هلال را خفه می‌کند، جنازه را روی زمین می‌کِشد و شروع می‌کند به معرکه‌گیری. عکس نوشین را در دستش گرفته است و تصویر اخبار تلویزیون، روی این نما فیکس می‌شود. اشک شوق امیرعلی جاری می‌شود. یک چیزی این وسط کم است. جای یک کلوزآپ، خالی است. نمای بسته‌ای از صورت همسر موسی در وردآورد که خبر شاهکار موسی به گوشش می‌رسد و احتمالاً این فریمِ فیکس‌شده _ موسی و عکس نوشین در دستش _ را نیز می‌بیند. چه خیالی به ذهنش می‌رسد؟ او که جریان را نمی‌دانسته است؛ با دیدن این تصاویر چه خیالاتی می‌کند؟ آیا فیلمساز به موسی رحم دارد؟ موسی پس از اتمام سیرک «هیجان‌انگیز» راهش را می‌گیرد و می‌رود. می‌شود بپرسیم الآن دقیقاً موسی به کجا می‌رود. می‌رود قدم بزند؟ این دیگر چه جور دست انداختن قهرمان است؟ فیلمساز موسی را به دست شکنجه و اسارت و مرگ می‌سپارد. فیلمساز موسی را دوست ندارد و این انتقام واقعی‌ای‌ است که در لاتاری رخ می‌دهد. تک تکِ لحظه‌هایی که فیلمساز با موسی و رفتارهای اُمّلی و متحجّرانه‌اش شوخی می‌کند؛ شلّاق‌هایی سهمگین است که بر قامت این کهنه‌سرباز انقلاب و رزمنده‌ی دفاع مقدّس می‌نشیند. انتقام جدّی فیلمساز به همین شلّاق‌ها ختم نمی‌شود. «قهرمانِ» سیرک لاتاری نباید کاری را «نصفه و نیمه» رها کند. پریدن از حلقه‌ی آتش در راه است. انتقامِ به حق، در اصل، مقدّس است اما پایان‌بندی لاتاری فقط یک خودارضایی عصبی است. چه این‌که انتقام اصلی را باید از همان جریان پول‌شویی و تروریسم گرفت و لابد از رییس‌جمهور آمریکا؛ که در فیلم، «خوک زشت» خوانده می‌شود. اندازه‌ی این انتقام از دانش، صبر، عُرضه و «حوصله»ی این فیلمساز بسیار بزرگ‌تر است و برگزاری سینمایی چنین انتقامی _ که هم‌زمان انسانیّت، مصلحت، منافع ملّی و امنیت ملّی را لحاظ می‌کند _ شهوت غوغاطلبی و «هیجان»خواهی او را «ارضاء» نمی‌کند. با این حال فیلمساز، با قرار دادن موسی در این منجلاب خونین و جنون‌آمیز، کفارّه‌ی گناهش را از او می‌گیرد.

 

 

موسی ظاهراً متشرّع است. او در تهران با یک قاضی و یک مأمور امنیتی مشورت کرد. آیا با یک فقیه هم مشورت کرد؟ آیا احکام قصاص و قتل را استفتاء کرد؟ آیا برخورد موسی با جنازه‌ی مقتول، انسانی و شرعی بود؟ فرض کنیم که شیخ هِلال، خلافی مرتکب شده که لایق مرگ است. آیا مجوز شرعی داریم که به جنازه‌ی او هم بی‌احترامی کنیم؟ به یاد داشته باشیم که فیلمنامه‌ی لاتاری بارها اصلاح شده است. با توجّه به مصاحبه‌های فیلمساز درباره‌ی عوض شدن _ یعنی ملایم شدنِ _ تحمیلیِ پایان‌بندی، شوربختانه می‌توان حدس زد که پایان‌بندیِ «مطلوبِ» فیلمساز، چیزی جز آدم‌کُشی وحشیانه‌تر و پس از کُشتن، رفتارهای سخیف‌تر _ و ضدّانسانی‌تر _  با  جنازه، نبوده است.  فراتر از این ماجراها، لاتاری ضدّمنافع ملّی و مایه‌ی آبروریزی است. دیالوگ مضحک فرخ‌نژاد هم درباره‌ی خلیج فارس، کار را مفتضح‌تر می‌کند. اصلاً مگر بحث فیلم درباره‌ی نام خلیج فارس یا جعلی یا ناقص ادا شدن عنوان خلیج فارس بود؟ اگر سردسته‌ی شبکه‌ی قاچاق انسان برای کشوری غیر از نژاد عرب بود؛ آیا باز هم فیلمساز این حجم از خشونت را روا می‌داشت؟ نوشین، قربانی لاتاری، به استناد نژاد و محل تولّد، ناموسِ تعمیم‌یافته می‌شود و شیخ هِلال هم برای مخاطب، خاص نمی‌شود و در حد «یک خرپول عرب» باقی می‌ماند. هِلال، بدون پرداخته شدن کاراکترش و بی‌آن‌که جُرم‌اش برای مخاطب واضح شود، با عباراتی مانند «بی‌شرف»، «پفیوز» و «کثافت» نواخته می‌شود. این خاص نشدنِ _ احتمالاً عمدی _ بسیار خطرناک است چرا که به طور ناخودآگاه باعث تعمیم صفات این فرد خاص به گروه بزرگ‌تری می‌شود. جرم مشخص و محاکمه‌یی در کار نیست. کاراکترهای لاتاری بیش و پیش از آن‌که به فکر کشف کیفیت وقوع تعرّض احتمالی به دختر ایرانی باشند؛ به فکر نقشه‌ی کشتن هستند و حتی قبل از روبه‌رو شدن با سوژه، چاقو را آماده کرده‌اند. انتقامی از پس کینه _ کینه‌ای کهنه و نهادینه شده _ در کار است و اگر این عمل، فاشیستی نیست پس چیست؟ در گفتگویی در اوایل فصل دبی، موسی از راننده می‌پرسد : «عربیِ این‌ها با ما فرق دارد؟». راننده جواب می‌دهد : «فرق می‌کند. همه‌چیزشان با مال ما فرق می‌کند». آیا انسانیت‌شان نیز با مال ما فرق می‌کند که قتلی خشن در حق‌شان روا داشته می‌شود؟ قتلی که از پسِ محاکمه و حکم قانونی نیاید؛ نام‌اش خشونت کور و جنایت است. هر جنایت دیگری هم از عامل آن برمی‌آید. موسی رزمنده بوده و با توجه به اشاره‌هایی که در فیلم هست؛ با امنیتی‌ها و اطلاعاتی‌ها سر و سرّی داشته است. اگر چنین جنایتی، به این راحتی، از دستش برمی‌آید و ضمناً خانوده‌اش هم به این «چیزها» عادت دارند؛ جنایت‌های مشکوک در دهه‌ی هفتاد شمسی هم می‌تواند از شاهکارهای موسی یا آدم‌هایی از جنس موسی باشد. موسی از این‌که سی سال مطابق شریعت عمل کرده است؛ احساس گناه می‌کند و جنایت را کفّاره‌ی گناهش می‌خواند. وقتی حوصله‌ی فیلمساز از عمل به فتوا و اسلام فقاهتی سر می‌رود، لابد «جهادِ» خودخوانده آغاز می‌شود. اسلامِ سلَفی چیزی است و سلَفی‌گری چیزی دیگر. اسلام سلَفی در پی بازگشتن به اصل است اما سلَفی‌گری، مسلکی است خطرناک که در آن هر کسی خود، پیغمبر و مجتهد و قاضی و مُجری حکم است. لاتاری سلَفی‌گری دارد چرا که «عاقبت حق‌طلبی» را طوری به تصویر می‌کشد که در آن‌سوی دعوا، داعش همان را وجدان می‌کند. جولان خشونت، پرسروصدا است اما پایدار نیست.

 

 

 

 

* این نقد، در فصل‌نامهٔ تخصصی «فرم و نقد»، شمارهٔ بهار 97، به چاپ رسید.

همه چیز برای فروش

                        

                       همه چیز برای فروش

 

                          نقد فیلم «ابد و یک روز»

                                 سجّاد نوروزی آذر

 

سینما، دعوتی است که سینماگر آن‌را مرتکب می‌شود. سینما دعوتی است عام برای پای گذاشتن مخاطب به درونِ جهانِ فیلم‌ساز و جهانِ درون او. سینمای درست، سینمایی است که پای مخاطب‌اش را از زمینِ زندگیِ روزمرّه و قصه‌های پریشان‌حال و گره‌های کور، بکَنَد و در فضای قصهٔ خود پروازَش دهد. قصهٔ درست برای سینما لزوماً قصه‌یی نیست که «خوش و خرّم» باشد و در شهر و دیارش «همه چیز آرام». گاهی باید مخاطبِ سینما پایِ کَنده‌شده از غفلت‌های روزمرّهٔ زندگی را نه در هوای نسیمیِ حکایتی طربناک بلکه در جوّ ِ ابری و کدرِ قصه‌های تلخ بگذارد. این تلخی که از جنسِ خِرَد است، حتماً به شیرینیِ کودن‌وارِ غافلانه زیستن می‌ارزد. مشکل از تلخیِ قصه و سینما نیست. مشکل آن است که مخاطب نتواند هنگام لمسِ پلیدیِ پاشیده‌شده روی پرده، نسبتِ انسانی با پلیدی برقرار کند و به خواستِ سازندهٔ قصه، تبدیل به ماشینِ مرورگر رخ‌دادها شود. سینما هنری است که باید تماشاگر در واقعه، همراه و در درد و خوشی، انبازِ سینماگر شود. پس دوربینِ خالقِ فیلم، باید نسبتِ قطعی و شفاف با خوبی‌ها و بدی‌ها را در روحِ خود، ایجاد و جاری نماید. این روحِ غالب و مسلّط، در اندازهٔ قاب، در زاویهٔ نگاهِ دوربین، در حرکتِ دوربین، در اجزای سازندهٔ شخصیت‌ها و در لحظه‌لحظهٔ اثر باید موجود و زنده باشد. تخطّیِ از این قاعده و فرارِ از رعایت کردن این حال و حالت، حتی یک لحظه‌اش، باعث انهدامِ بنای اثر و آلودگیِ حس و به زیر کشیده شدنِ هنر و اصالتِ هنر می‌شود. جاودانگیِ یک اثر، هر چه هم که در هفته و ماه و سالی، پر طمطراق باشد و پرآوازه، در سراشیبِ تاریخ از میان می‌رود. این همه مکافاتِ یک لحظه خطا است پس چه بگوییم از وقتی که در جای‌جای یک فیلم، این مهم ناچیز انگاشته شده باشد.

 

 

ارایهٔ تصویر از زشتی‌ها با پرتاب پرشتاب آن‌ها درون حوض تصویر متفاوت است. سینماگر باید بتواند جهانِ خاص‌شدهٔ خود را بر اساسِ فهمِ زیست‌شدهٔ خود بسازد. سوژه هر چه می‌خواهد باشد. مهم این است که اثر، مخاطب را به سلامت و به تمامی، بتواند از معبر فُرم، واردِ جهان سوژه‌اش، چه سوژهٔ زشتی و پلیدی و چه سوژهٔ خرّمی و نیکی، کند. اگر شناختِ زیستیِ فیلم‌ساز از همان چرک و عفونت و فلاکت، درست نباشد و عیب و نقص داشته باشد، این عیب و نقص، همه‌اش بر پردهٔ سینما عیان می‌شود. حتی اگر کارگردانی رِند و پرانرژی، با هیاهو و شلوغ‌بازی و لرزاندنِ دوربین سعی کند که این عیبِ کارش را پنهان کند. چرک و عفونت و فلاکت را هم باید به‌اندازه و به‌قامت به تصویر کشید. پاشیدنِ این رنگ‌های زشت بر بومِ سینمایی، معنیِ سینما نمی‌دهد و فقط عکس‌های متحرکی است که بی‌حساب و بی‌نظم و بی‌قاعده جُم می‌خورند. می‌توانند به تعداد موی سر، اضافه شوند و کم شوند. وقتی فیلم‌ساز، چِرک‌شناس و عفونت‌یاب و فلاکت‌دیده و عبرت‌گرفته، نباشد یا وقتی که همهٔ این‌ها باشد اما جهانِ درونش را برای کاوش تصویری مهیّا نکرده باشد یا مسلّط به دانش و ابزارِ ارایهٔ اثر نباشد؛ نشانیِ اشتباه به مخاطب می‌دهد. مثلاً به جای نمایاندنِ درست فقر و اعتیاد و بِزِه، جزییاتِ بی‌اهمیت و روزمرّهٔ زندگی را فقط به خاطر ظاهر غلط‌اندازش به تصویر می‌کشد. چاه توالت در هر خانه‌یی بوده و خواهد بود. درشت‌نمایی قابی که بر چاهی بسته شده، نشان از عدم درک فیلم‌ساز از کارکردِ جزییات در فیلم دارد. قابِ درستی که چرکِ ناشی از اعتیاد، عفونتِ برخاسته از فقر و فلاکتِ پیداشده از بِزِه را می‌نمایاند، قابی است که هم به‌اندازه، واقعیت را، هر چند عریان و بی‌نقاب، به رخ بکشد و به‌اندازه، نسبتِ شفاف و مطلقی بین زشتی‌ها و دوربینِ فیلم‌ساز و مخاطبِ پشت معبرِ دوربین برقرار کند. اما اگر سینماگر، برای کنکاش یافتن این اندازه‌هایِ گاه مینیاتوری، و برای پاک کردن دل از رِینِ «هوس»های «سینمایی»، وقت نگذارد و «خود» را خرج نکند و «خود» را نپیرایَد و نیابد؛ گرفتارِ آفتِ آسان گرفتن می‌شود. به‌جای یافتن تصویری ناب از چرک و عفونت درون جامعه، تا می‌تواند کاسهٔ توالت نشان می‌دهد. این کج‌روی همان و بیرون زدن از قاب همان. پردهٔ سینما با مخاطب صادق است و درونیات صاحب اثر را برملا می‌سازد. این هوس متداول کارگردانان روزگار ما است که نمایش پلیدی‌ها و زشتی‌ها را به همین حد نازل و مبتذل و چندش‌آور رسانده است.    

 

 

ابد و یک روز فیلمی فریب‌کار است. همه آدم‌ها در این فیلم قلّابی هستند و جنس اصل نیستند. یا درباره‌شان اغراق شده یا تحریف شده‌اند. از مادر شروع کنیم. مادرِ ابد و یک روز، موجودی قابل ترحم و منفور است. آیا فیلم‌سازِ «واقعیت‌گرا» در واقعیت می‌تواند پیرزنانی با این ویژگی‌ها بیابد یا چنین پیرزنی، یک موجود برساختهٔ تخیّل فیلم‌ساز است؟ «بزرگ‌ترِ» خانه، مرتضی، بین دل‌سوزی برای خانواده و کیسه دوختنِ از خانواده در گذار است و تکلیف‌اش معلوم نیست. محسن، معتاد و مواد‌فروشی است که به طرز شگفت‌آوری هم‌چنان در اوج غیرت باقی مانده و شمّ ِ کارآگاهی هم دارد. سمیّه، خواهر به ظاهر فداکار و خدوم خانه است که همه را به صلاح و خیر نصیحت می‌کند اما درباره‌ی رفتن‌اش به خانهٔ شوهر، یعنی افغانستان، همه را، و ما را، سرِ کار نهاده است. لیلا که وسواسی است و غیر از گربه از همه‌کس و همه‌چیز چندش‌اش می‌شود. اعظم که نان در کاسهٔ دیهٔ شوهر مرحوم می‌زند. شهناز که پسرِ نرّه‌‌خرش بر خودش و شوهرش و همه زور می‌گوید و نوید، نوجوانی در اوایل بلوغ، که با وجود ناملایمات شدید خانگی و نازل بودن سطح محلّهٔ زندگی، به طرز عجیبی نمره‌های خوب می‌گیرد و آمادهٔ اعزام به مدرسهٔ تیزهوشان است. همهٔ آدم‌های ابد و یک روز، هر یک به نحوی ناواقعی، اغراق‌شده یا تحریف‌شده هستند.

 

 

شروع فیلم، تمیزکاریِ خانه است و دور ریختن وسایل کهنه. فیلم‌ساز در کات پلان‌ها شتاب دارد. از همان ابتدای کار فیلم‌ساز نمای ضدنور سمیّه را در دستور کار خود قرار می‌دهد. اولین دیالوگ فیلم از اعظم به سمیّه است که در نقد مادرشان است. مادری که گداصفت خوانده می‌شود و هیچ آشغالی را دور نمی‌اندازد. نان‌های خشک محلّه را توی خانه جمع می‌کند. تشنگی‌اش با یک لیوان و دو لیوان آب برطرف نمی‌شود و نان را به کف ماهیتابه می‌کشد و می‌خورد. پانصدیِ تانخوردهٔ دخل پسر خود را کِش می‌رود. شیشه توی لحاف جاساز می‌کند برای دیگر پسرش و علی‌رغم سن و سالش برای همه خوب فیلم بازی می‌کند. پیرزن فیلم ابد و یک روز، که با کراهت «مادر»ش می‌نامیم، طبق منطق خود فیلم سراسر ضرر است و مایهٔ بدبختی «ابدی». در همان ابتدا وقتی پیرزن وارد خانه شد؛ اعظم گویی که قاتلی یا شَبَحی را دیده باشد؛ چشم گشاد می‌کند و به سمیّه هشدار می‌دهد. این صحنه حس طنزی کثیف دارد و کات خوردن این ورود به ماهیتابه‌لیسیِ پیرزن علی‌رغم نهیب فرزندان، هم‌راهیِ میزانسنِ فیلم‌ساز با این طنز کثیف را نشان می‌دهد. «مادرِ» این فیلم در همین ابتدای کار به لجن کشیده می‌شود. این پیرزن، شوهر بدی داشته و این شوهر مرده برای این جمع، خانه‌یی یادگار گذاشته است. خانه، تنها نکتهٔ غیرمنفی از میراث پدر غایب این جمع است. این مادر هشت نُه شکم زاییده است. کلان‌شان، مرتضی که چهل را رد کرده است و خُردشان، نوید که حدودِ دوازده می‌نماید. اجداد این پیرزن همه اهل تریاک و شیره بوده‌اند. خودش هم که مجمع صفات حال‌به‌هم زن است. از لحاظ جسمی هم وضع جالبی ندارد و نیاز به تشت و ... برای قضای حاجت. این همه فلاکت، همه در این پیرزن جمع شده است. افراد این خانه با محسن، محتاطانه حرف می‌زنند و برخی نکته‌ها را رعایت می‌کنند. با مرتضی رودربایستی دارند و هر چیزی را به او نمی‌گویند. تنها آدمی که در این خانه هر درشتی به او بار می‌شود و هر کس هر چه می‌خواهد به او می‌گوید و او ساکت و حتی راضی می‌ماند؛ مادرِ این جمع است. حتی تعداد زایمان این زن هم مورد هتّاکی فرزندان قرار می‌گیرد. فیلم‌ساز هم نسبت به این پلیدی، زاویهٔ خاصی نمی‌گیرد و ناتوان است از ایجاد میزانسنی که در آن مخاطب فیلم حس منفی و حس نفرت از هتّاکی به مادرِ این جمع، پیدا کند.

 

 

یکی از سکانس‌های مهم فیلم، دستگیر شدن محسن و معدوم کردن مواد داخل خانه است. نوید جوانمردانه و تیزهوشانه خانهٔ دیگری را به مأموران نشان می‌دهد. مردم محلّه هم، که پیش‌تر گفته شده که از مغازهٔ مرتضی به خاطر محسن خرید نمی‌کنند؛ مأموران را به خانهٔ محسن راهنمایی نمی‌کنند. پس مشکل مردم با این معتاد محلّه چه بوده است که از مغازهٔ بردارش خرید نمی‌کنند؟ نوید به خانه می‌رود و عملیات امحای مواد درون خانه شروع می‌شود. بخشی از مواد باید به توالت ریخته شود. چرا باید نمای کاسهٔ توالت و جزییات پایین رفتن بسته‌ها از چاه، سینمایی شود؟ چه نکتهٔ هنری، سینمایی و حتی «واقعیت‌گرایانه»یی در این پلان «خاص» وجود دارد؟ علاقهٔ فیلم‌ساز به این مکان «خاص» - که در هر خانه‌‌یی هست - ، پیش‌تر معلوم شده بود. توالت هر خانه‌یی و هر مکان باکلاس و بی‌کلاسی ممکن است بگیرد. جایی در فیلم، توالت این خانهٔ درخشان می‌گیرد. قوز بالای قوز. بین این همه آدم، باز هم سمیّه برای انفتاح چاه دست به چوب می‌شود. راستی چرا توی این وضعیت دختر خانه باید وارد عمل شود؟ چه لزومی دارد که دوربین فیلم‌ساز برای گشودن چاه توالت، با جزییات تشریحی، وقت بگذارد؟ چیزی که مطلقاً به قصه ربطی ندارد و کارکرد دراماتیک ندارد. البته حتماً کارکرد سیاسی – اجتماعی دارد و عمق نگاه «واقعیت‌گرایِ» فیلم‌ساز را نشان می‌دهد! از منظر فیلم‌ساز اگر مثلاً چاه توالت یک کاخ بگیرد، اتفاقی غیرمهم و بی‌ربط به همه‌چیز است اما چاه توالت خانهٔ ابد و یک روز، به طور «نمادین» می‌گیرد و به موقع و در یک‌سوم ابتدای فیلم می‌گیرد که بعداً در روندِ نابودی موادِ جاساز شده، با نمای نزدیک‌تر به کار بیاید و کارکرد «نقد اجتماعی» پیدا کند! آسیب‌ دیدن دست مرتضی هم هنگام پرتاب المپیکی جنس به پشت بام همسایه نچسب و اضافی است.

 

 

ماجرا بعد از آزادی محسن از بازداشت، متفاوت می‌شود. معلوم نیست چه تحولی در محسن رخ داده است که هم‌چون شیر خشمگین، «بالاخواهِ» خواهرش سمیّه درمی‌آید. مرتضی و سمیّه و اعظم داخل مغازه نشسته‌اند و محسن، با غیظ و غیرت، بیرون از مغازه ایستاده و سیگار دود می‌کند و سوالات خود را به درون مغازه پرتاب می‌کند. در این صحنه حس راست‌گویی در کلام محسن و حس مخفی‌کاری و آب‌زیرکاهی در سکنات و کلام مرتضی دیده می‌شود. به‌ویژه قسم به حضرت عباس که محسن برای ترک اعتیاد می‌خورد. چرا در این صحنه، حرفی از کتک‌کاری محسن با عاشقِ قدیمی سمیّه، آن زمان که در آموزشگاه، خیاطی می‌خواند، پیش کشیده نمی‌شود. مگر محسن بعداً در فیلم نگفت که من او را کتک زدم و او رفت و حالا هم سمیّه او را دوست می‌دارد. در این‌جا که صحبت از گزینهٔ دیگر برای سمیّه می‌شود مطلقاً صحبتی از آن عاشق سابق، که ظاهراً سمیّه هم نظری به او دارد، نمی‌شود و حتی اشاره‌یی و ردّی هم از این موضوع مطرح نمی‌شود. حال آن‌که بعداً در دعوای روز عروس‌بران توی حیاط خانه، محسن با قطعیت می‌گوید که سمیّه هنوز فلان آدم را دوست دارد. محسن یادش رفته بود یا فیلم‌ساز که حرف آن عاشق را در مغازه هم مطرح کنند؟ احتمالاً فیلم‌ساز فراموش کرده بود. اگر هم فراموشی نبوده، مخفی نگه‌داشتن داده‌یی است که مطرح شدن ناگهانی‌اش می‌تواند سرِ بزنگاه، تأثیر آه‌خیز و اشک‌انگیز بگذارد و پشتوانهٔ فیلم‌نامه‌یی هم نداشته باشد. شاید اگر نام این کار را «بهینه‌سازی» در فیلم‌سازی بنامیم؛ جالب باشد!

 

 

خواهران و برادران برای برگرداندن نوید از خانهٔ خاله‌اش یا برای جُستن شناسنامهٔ مفقودِ سمیّه یا برای بازدید از زخم صورتِ امیر، پسر شهناز، راهی مسکن مهرِ دور از شهر می‌شوند. در خانهٔ شهناز محسن پشتِ درِ قفل‌شدهٔ امیر، نوجوان هیجده‌سالهٔ عاصی، شرور و ناخلَف، خیمه زده و منتظر شنیدن اسم و آدرس ضارب است. مرتضی و سمیّه و اعظم از دیه گرفتن حرف می‌زنند. شهناز از تئوری محسن مبنی بر حمایت از امیر و بالاخواه داشتن‌اش می‌گوید. محسن، که پس از آزادی، غیور و دلاور شده می‌گوید یا در را باز می‌کنی یا در را می‌شکنم. بلافاصله محسن به بهانه‌یی از خانه بیرون می‌رود. ظاهراً فیلم‌ساز دوست ندارد قدرت‌نمایی امیر را در حضور محسن اجرا کند. نوید می‌گوید بهتر است از دوست‌اش بپرسیم. امیر بیرون می‌آید و نعره می‌کشد. داییِ خود را هل می‌دهد و خوار و ذلیل می‌کند. به همه توهین می‌کند و از خانه بیرون‌شان می‌کند. شهناز در جمله‌یی مثلا در نفرین امیر، از نگاهِ «دنباله‌دارِ» پسرش می‌گوید و دروبینِ فیلم‌ساز هم دنبالهٔ نگاهش ردّ ِ امیر را ، به غلط، می‌گیرد و نرّه‌خر را تا بستن دوبارهٔ درِ اتاق مشایعت می‌کند. نماهای این سکانس معنای تقبیح کار زشت پسر عاصی را نمی‌دهد و در بهترین فرض ممکن، نسبت به این دریدگیِ گستاخانه خنثی عمل می‌کند. به‌طور مشخص، نمایی که پسر از پایین به بالا نشان داده می‌شود و با نماهای لایی اعضای فامیل، دوربین تا بسته شدن مجدد در اتاق، پسر را و هیبت‌اش را با جزییات می‌پیماید؛ یک خطای تصویری است. یک سوال مطرح می‌شود که چه‌طور در این دو خانواده، امیر و نوید، با دو روحیهٔ متضاد شکل می‌گیرند. اگر بنا بود که بر اساس تربیت خانوادگی، رشد این دو نوجوان شکل بگیرد، جا داشت که نوید که در خانه‌یی دهشت‌ناک و عصبی و فاقد حس خانواده‌دوستی رشد کرده است، بیشتر عصبی و عصیانگر و وحشی بشود طرفه آن‌که در ابتدای دورهٔ بلوغ هم قرار دارد و این سنّ ِ حساس، بر نوجوانانِ محلّه‌های خلاف‌پرور و خانه‌های «بی‌بزرگ‌تر»، طوفانی‌تر می‌گذرد. رفتار آرام و بامتانتِ نوید و سکوت‌ها و گفتن‌های به‌جا و حساب‌شده‌اش، بسیار فراتر از سن‌اش و بسیار دور از فضای تربیت‌اش می‌نماید. از آن سوی ماجرا چراییِ وحشی‌گری و قلدریِ دریدهٔ امیرِ هیجده‌ساله هم معلوم نیست. مادری دارد و پدری و خانهٔ نسبتاً قابل قبولی. چه‌طور شده که پدرِ امیر و مادرش از او حساب می‌برند؟ اصلاً امیر و قصهٔ خانهٔ شهناز چرا در فیلم مطرح می‌شود؟ حذف کل این ماجرای آزاردهنده چه ضرری به کلیت فیلم می‌زند؟ به نظر می‌رسد فیلم‌ساز، بدونِ امیرِ وحشی در فیلم، خودش احساس کمبود و خلأ را در کاراکترها حس کرده است. خودِ فیلم‌ساز، خانهٔ پاسگاه نعمت‌آباد را کامل و جامع ندانسته یا راست نپنداشته است. جورچین آدم‌های خانهٔ پاسگاه نعمت‌آباد، ناقص و کاریکاتوری بوده است. آدم‌بزرگ‌هایش تحریف شده‌اند که زیادی بد و سیاه هستند و آدم کوچولویش، نویدِ نوجوان، زیادی متین و عاقل و باشعور. خلق قصهٔ زاید و سادیستیِ امیر از پس همین خلأ آمده است. گویا فیلم‌ساز به زبان بی‌زبانی، واقعیتِ نوجوانِ اهل پاسگاه نعمت‌آباد را در آینهٔ امیر منعکس ساخته است. هر چه‌قدر نوید خوب است؛ امیر، نفرین‌شده است و غیرقابل تحمّل. به‌راستی اگر «نوید»هایی این چنین، در خانه‌هایی مانند خانهٔ ابد و یک روز در آن محلّات هستند؛ چه جای نگرانی از آیندهٔ شهر؟ اگر در هر خانه در شهر، یک نوید باشد، شهر گلستان می‌شود. طبق منطق فیلم حتما همین‌طور است. وقتی در خزینهٔ فلاکت یعنی خانهٔ «ابد و...» یک نوید رشد کرده پس به طریق اولی در همهٔ خانه‌های شهر چنین گوهرهایی یافت می‌شود! در ادامه می‌فهمیم که قضییهٔ خط و خش صورت، پُر کردن لاتی بوده و ضاربی در کار نیست. عین خود این خُرده‌قصهٔ صادره از فیلم‌ساز که پُر کردنِ «لاتیِ» فیلم‌سازانه است و اثباتِ شناس بودن و آگاه بودن خود بر ادبیّات و فرهنگ و اتمسفر محلّه. به سمت نوید برویم. ریاضی و زبان‌اش را سمیّه با او کار می‌کند. کِی و کجا؟ در آرام‌ترین صحنهٔ فیلم، نوید کارتون تماشا می‌کند و کتاب و دفتری جلوی‌اش باز نیست. در آن خانه که به اذعان اهل‌اش، سگدانی است؛ سمیّه چه‌طور می‌تواند ریاضی و زبان را با نوید کار کند و نوید چه‌طور از منجلاب خانه‌شان و از لابلای اعتیاد برادر و بدبختی‌های دیگران و در بحبوحهٔ بلوغ و کشمکش‌های طبیعی‌اش و حتی شرطی بازی کردن در گیم‌نت، خود را به درس می‌رساند؟ می‌گویند نابغه است. بالأخره نابغه است و ریاضی و زبان و بقیهٔ نمره‌ها را خودش بدون پشتوانه رقم می‌زند یا کمک سمیّه باعث شده است. جالب است که  قر دادن با سی‌دیِ شاد و شاباش گرفتن، اوج فرهیختگی این جمع در تشویق نمره‌های نوید است. هیچ راهی برای توجیه این کاریکاتور وجود ندارد.

 

 

در نیمهٔ شب سمیّه از مرتضی معنی ابد و یک روز را سوال می‌کند. فیلم‌ساز تازه یادش افتاده است که بد نیست برای فیلم خود، معنی‌یی بتراشد. سمیّه در گوشی‌اش عکس هنرپیشهٔ زن هندی، آیشواریا، را جستجو می‌کند. ظاهراً این اسم را در مغازه از مرتضی شنیده بود. جایی که محسن گفت مگر این افغانی، شاهرخ‌خان است. مرتضی در جواب گفت که مگر مامانت آیشواریا زاییده است که انتظارِ شاهرخ‌خان داری. حالا در نیمهٔ شب سمیّه، آیشواریا را گوگل می‌کند تا ببیند کدام یک از پنجهٔ آفتاب بهرهٔ بیشتر برده‌اند. سمیّه بالش را روبه‌روی مرتضی می‌گذارد. معنی «ابد و یک روز» را می‌پرسد. معنی را از مرتضی با دقت می‌شنود. به چرخ خیاطی نگاه می‌کند و اشک می‌ریزد. اگر کسی برای این تکّهٔ «پُرمعنی» توانست کارکردی منطقی در قصه بیابد، دیگران را بی‌خبر نگذارد.

 

 

لختی بعد معلوم می‌شود که سمیّه خودش شناسنامه‌اش را پنهان کرده است. لیلا چرا زودتر این قضییه را افشا نکرد؟ سمیّه با خودش چند چند است؟ سمیّه و در حقیقت فیلم‌ساز موش‌وگربه بازی می‌کنند. سمیّه در نمایی ضدنور به نوید قول می‌دهد که از این خانه نمی‌رود و این‌ها همه‌اش بازی است. دقیقاً درست می‌گوید. این‌ها همه‌اش بازی است. در این بازی در درجهٔ اول مخاطب است که قرار است فریب داده شود و بازی بخورد. وقتی سمیّه قرار نیست برود پس کشمکش اصلی کل فیلم روی هوا بنا شده و اگر سمیّه دارد به نوید دروغ می‌گوید که کل شخصیت‌پردازی روی هوا است. در ادامهٔ همین افشاگری‌ها کم‌کم دعوای مرتضی و محسن به عنوان دو جناح تصمیم‌گیری خانه بالا می‌گیرد. حالِ آشفتهٔ شخصیت‌پردازی به مخاطب این امکان را می‌دهد که بارِ استعاری بودن خانه و آدم‌ها را بر فیلم بگذارد و حالا کمی لذت‌بخش‌تر به کشف روابط بین آدم‌های خانه بپردازد. قضییهٔ مخفی کردن هدایای مرد افغان و شناسنامه بی‌هیچ توضیحی محو می‌شود. افشاگری‌ها بیش از حد خسته‌کننده است چون هیچ‌کدام پی‌گیری نمی‌شود و به خط قصهٔ ناقص‌الخلقهٔ فیلم کمکی نمی‌کند. فقط لحظاتی التهاب‌دار و عصبی را رقم می‌زند که مخاطبِ بارِ اولی، کمی مرعوب شود و از دیدنِ واقعیتِ «عریان» جامعه ذوق‌زده شود. تناقض‌های قصه در این لحظات فیلم دیگر از حد می‌گذرد. سمیّه شناسنامه‌اش را پنهان کرده است. هدف او قاعدتاً این بوده که تا جای ممکن ازدواج دائم با مرد افغان را به تأخیر بیندازد. حال چرا اعظم به او می‌گوید که بهترین کار را می‌کنی که می‌روی در حالی‌که توضیح فیلم این است که دل‌اش به رفتن نیست. اعظم تأکید می‌کند که سمیّهٔ سی‌ساله یک خواستگار هم نداشته است در حالی‌که محسن بعدتر می‌گوید پای فرد دیگری در میان است و سمیّه هم او را می‌خواهد. ظاهراً این‌جا هم فیلم‌ساز یادش رفته بود.

 

 

اعظم حرف‌هایی می‌زند که از اندازهٔ قاب این خانه و اهل آن فراتر است. می‌گوید که این‌جا هشت سال است که شب‌ها تصمیم می‌گیرند این زندگی را عوض کنند و صبح‌ها یادشان می‌رود. می‌گوید که این‌جا کسی عوض بشو نیست، این‌جا همه‌چیز ادامه دارد. حرف از «این‌جا» در فیلم زیاد است و ارجاع‌های آدم‌های خانه به خرابی بنیان‌ها در «این‌جا» در فیلم تکرار می‌شود. اوج این نوع ارجاع به خانه که استعاری به نظر می‌آید مربوط به دعوای اساسی مرتضی و محسن در حیاط است. در میانهٔ آن آشوب، مرتضی به محسن می‌گوید هرکسی موقعیتی برایش پیش بیاید و از «این خانه» فرار نکند؛ از سگ کمتر است و هر کس برود و برگردد از آن «از سگ کمتر» هم کمتر است. از نام فیلم هم چنین برمی‌آید که استعاره بودن خانه به خواست فیلم‌ساز نزدیک‌تر است. ابد و یک روز محکومیت اهل این خانه است همان‌طور که اعظم گفت این‌جا چیزی عوض‌بشو نیست. در میانهٔ دعوای محسن و مرتضی که کِش‌دار و تصنعی است، پیرزن از خواب بلند می‌شود و می‌گوید خراب شود خانه‌ای که بزرگ‌تر ندارد. مرتضی در جواب توهین بسیار گستاخانه‌یی به مادرش و پدرش می‌کند و در این جمع هیچ‌کس توی دهان مرتضی نمی‌زند. دوربین و میزانسن هیچ واکنشِ حسی‌یی از جنس تقبیح و اشمئزاز در مخاطب ایجاد نمی‌کند و خنثی است و «روایت‌گر» و در واقع، ماشین مرورگر. اعظم و سمیّه و محسن ساکت هستند و شهناز به یک «حیا کن» که رفع تکلیف از لحن‌اش می‌بارد؛ بسنده می‌کند. گویی پشه‌یی عطسه‌یی کرده یا خربزه‌یی در حوض شکسته و انگار نه انگار که همان «مادری» را که در پاره‌یی اوقاتِ فیلم، سنگِ حمایت‌اش را به سینه می‌زنند و ایضاً پدر، مورد اهانت سخیفِ مرتضی قرار گرفته است. چرا سمیّه که وقتی عکس‌های پدر را دید «حال‌اش بد شد»، و می‌گفت وقتی که بابا بود حال همه‌مان خوب بود؛ جواب توهین مرتضی را نمی‌دهد و حتی ناراحت نمی‌شود؟ زشتیِ توهین مرتضی به مادر و پدرش، از هُل دادن خواهرزادهٔ نرّه‌خر اگر بیش‌تر نباشد کم‌تر نیست. حالا دست‌مان می‌آید که چرا میزانسن کتک خوردن دایی، یعنی مرتضی، از خواهرزاده‌اش ضد آن پسرک نیست. فیلم‌ساز در این فیلم بنا دارد وقتی کاراکتر قصد توهین به پدر و مادرش را دارد؛ او را در مرکز تصویر نشان دهد و بقیهٔ کاراکترها کنار بروند و بگذارند که او توهین‌اش را کامل کند. محسن در این صحنه چند لحظه سکوت می‌کند و به جمله‌های مرتضی گوش می‌دهد. بعد دوباره می‌رود سروقتِ داستان طولانی صیغهٔ سمیّه. جالب این جا است که در عمدهٔ دعواهای فیلم کسی در حرف دیگری نمی‌پرد. همه به جمله‌های هم تا آخر گوش می‌دهند تا مبادا خطابه‌هاشان خراب نشود. دعواهای محسن و مرتضی واقعاً «دیدنی» و «شنیدنی» است. این قشقرق‌ها اصلاً شبیه واقعیت یک دعوا نیست. اتفاقاً شبیه نمایش است. در جای‌جای فیلم، محسن و مرتضی با شدیدترین و خشمگین‌ترین حالت‌ها به هم حمله می‌کنند و چند ثانیه بعد دوباره فضا آرام می‌شود. دوباره خشم و حمله شکل می‌گیرد و این افت‌وخیز دایم جلو می‌رود. در حالی که در واقعیت، آدم حال این حجم از دعوا را برای یک روز از زندگی ندارد. یک دعوا از این همه دعوا برای یک روز آدم بس است. با طرف دعوا هم دیگر صحبت نمی‌کند. اما محسن و مرتضی اتفاقاً پر و پیمان‌تر از قبل با هم حرف می‌زنند و حتی در وسط بکُش‌بکُشِ دعوا یکدیگر را یاد دوران مدرسه هم می‌اندازند. نکتهٔ جالب دربارهٔ محسن این که او در هر یک از حالات نشئگی و خماری‌اش، حالِ دعوا و حالِ سخنرانیِ خوبی دارد و اساساً خوب، سنجیده و دقیق سخنرانی می‌کند. محسنِ شیشه‌یی- تریاکی، چه خمار و چه نشئه، قشنگ فن بیان دارد و مو به مو جزییات معضلات اهل خانه را می‌داند آن‌طور که گویی حکیمانه و چون سنگ صبور، تمام این غم‌ها را زیسته و جام هلاهل دردها را نوشیده و حالا لابد از چشمهٔ قلب‌اش به زبان جاری شده! در حالی‌که او معتاد شیشه بوده و حالا ظاهراً فقط تریاکی است. اعتیاد واقعاً آدم‌ها را این‌قدر حکیم و بلبل‌زبان می‌کند؟ اگر محسن این حد از «بصیرتِ» خانوادگی داشت، اصلاً چه‌طور معتاد شده است؟

 

 

 پس از توهین مرتضی به پدر و مادرش، فیلم به راحتی و بدون این‌که آب از آب تکان بخورد جلو می‌رود. محسن می‌گوید وقتی سمیّه خانه نیست خواهرانش به مادرشان آب و غذا نمی‌دهند تا دستشوئی‌اش نگیرد. این جمله که با بازی قوی محمّدزاده ادا می‌شود، مطمئناً در سالن‌های اکران موجب تأثّر مخاطب شده است. این جمله اوج فریب‌کاری فیلم است. کدام دختری پیدا می‌شود که به مادرش آب ندهد و مادرش را تشنه نگهدارد. این قضاوت آقای فیلم‌ساز «واقعیت‌گرا» از کجا آمده است؟ چرا ما در این شهر چنین افراد بدتر از اشقیای کربلا را نمی‌بینیم؟ این پلیدیِ غلیظ که مادر را تشنه نگه می‌دارد؛ اگر واقعی باشد پس علت نمایش رقص و پایکوبی در فیلم و نمایش لحظات فراوان هم‌دلی «خانوادگی» در فیلم از کجا آمده است؟ پس چرا این آدم‌ها با هم عکس یادگاری می‌گیرند؟ این خانه و این خانواده، قلّابی هستند و برساختهٔ فیلم‌ساز. مشکلِ کار این جاست که این بالماسکهٔ اندوهناکِ بیش از حد پلید و تلخ، نام واقعیت بگیرد و مردمِ شریف شهر، و اهل محلّه‌های پایین‌شهر این چنین نواخته شوند. روضه‌خوانیِ محسن از مصایب خانه تازه گُل می‌کند. ذکر مصیبت تشنگی مادر و افشای یزید بودن دختران با سکوت دختران همراه است. جالب است. کدام آدم احمقی در واکنش به این اتهام ساکت می‌نشیند؟ این‌جا هر سه دختر اتهام محسن مبنی بر تشنه نگه‌داشتن مادر را با سکوت‌شان تأیید می‌کنند. محسن در ادامهٔ ذکر مصیبت تأکید می‌کند که سمیّه نرو! می‌گوید اگر رفتی دیگر برنگرد. جای‌جای فیلم برگشتن سمیّه به خانه مورد بحث است و شرایط پیچیده‌یی برای آن حالت تصویر می‌شود. محسن می‌گوید اگر مشکل من هستم می‌روم. هر چند بعداً نشان می‌دهد دروغ می‌گوید. وقتی از طرف کمپ برای بردن محسن می‌آیند گویی جلّادها برای قطعه‌قطعه کردن محسن آمده‌اند. اهالی خانه با تعجّب از «بزرگ‌ترِ» خانه می‌پرسند: « مرتضی! الآن؟ ». این سوال، دقیقاً سوال ما هم هست. همه با گریه به صحنهٔ کنده‌شدن محسن می‌نگرند و حتی مرتضی هم گریه می‌کند. راستی چرا مرتضی، که برای محسن گریه می‌کند، اجازهٔ ناهار خوردن هم به او نداد؟ آیا مأموران کمپ نمی‌توانستند چند دقیقه دیرتر از راه برسند؟ چه اسف‌ناک که اهل این چاردیواری نسبت به هتّاکی مرتضی به پدر و مادرشان ساکت‌اند اما انتقال برادرِ معتادشان به کمپ، که روزنهٔ رهایی و امید باید باشد، برایشان اشک‌انگیز است و دردناک. شاید نه فیلم‌ساز و نه اهل خانه نمی‌خواهند که محسن ترک کند. شاید چون این‌طوری «سینمایی‌تر» است و فریباتر. این‌طوری بازیِ طوفانی و نفس‌گیرِ بازیگر پُراستعداد بیشتر نمایان می‌شود.

 

 

سمیّه می‌رود و بدون این‌که ما چگونه برگشتن‌اش را ببینیم، برمی‌گردد. چراغ‌ها را روشن می‌کند و نوید را از نگرانی درمی‌آورد. و تمام. فیلم جایی تمام می‌شود که اصل ماجرا تازه شروع شده بود. در حالی‌که در کل فیلم حرف از رفتن از خانه و برگشتن به آن می‌شود؛ چه‌گونه است که همین اتفاق می‌افتد و فیلم‌ساز به جای این‌که درام اصلی فیلمش را روی درگیری‌های پس از برگشتنِ سمیّه بنا کند؛ تیتراژ فیلم‌اش را بالا می‌آورد؟ اگر سمیّهٔ واقعی، سمیّهٔ نوید است، پس چرا در اوایل فیلم و در خلوت داشت با دیدن عکس‌های خانوادگی اشک می‌ریخت؟ آدمی که برای ترساندن و به خود آمدن اهل خانه، فیلمِ رفتن بازی می‌کند؛ با خودش در خلوت خودش که رودربایستی ندارد. و اگر سمیّه واقعاً بنای بر رفتن داشته است، که همین به نظر می‌رسد، چرا چگونگیِ تغییر تصمیم و کیفیت اجرایِ تصمیم برگشتن به خانه، که اصلِ سینما بود، به تصویر کشیده نشد؟ فیلم‌ساز، سمیّه را هنگام دروغ گفتن به نوید مبنی بر قول به نرفتن از خانه، ضدّنور نشان می‌دهد. این یک تمهید سینمایی است که کمی کارکردِ فرمی دارد. اگر دروغ سمیه به نوید آن‌قدر مهم است که باید چگونگی‌اش کمی سینمایی شده، پس چرا لحظهٔ طوفانیِ ارادهٔ سمیّه برای جدا شدن از افغان‌ها و بازگشت به خانه سینمایی نمی‌شود؟ آن‌هم بازگشتی که خود آغازگر بحران و طوفان اصل‌کاریِ این خانهٔ متلاطم است.

 

 

در صحنهٔ نظافت و نقاشیِ اتاق محسن موسیقیِ نسبتاً خوشایندی داریم و نور خوب صحنه و قاب عکس «شازده‌پسر» و خندهٔ خواهر و برادر. همین صحنه برای اثبات سمپاتیک بودن فیلم‌ساز نسبت به محسن کافی است. همین مقدارِ مختصر برای ایجاد سمپاتی برای مادر فیلم ابد دیده نمی‌شود. در هیچ‌کجای فیلم حتی یک لحظه، حس زیبایی‌شناسی برای دیدن و تماشای مادر خانه وجود ندارد. در بهترین فرض ممکن، لحظاتی برای ترحم نسبت به پیری و آزار دیدن پیرزن وجود دارد اما ایجاد محبت و دوست داشته شدن، هرگز. فیلم در توضیح فلاکت الکن است. علی‌القاعده این خانواده نباید این چنین مفلوک باشند. چرا اعظم با آن همه پول بادآورده به مرتضی کمک مالی نکرده بود که مرتضی خواهرش را «نفروشد»؟ لیلا، اگر به زورِ فیلم‌نامه وسواسی نبود به راحتی می‌توانست گلیم خود را از آب بیرون بکشد. سمیّه هم که از هر انگشتش هنری می‌بارد. بقیه هم کم و بیش همین‌طور. اصلاً از این بدبختی و فلاکت ادعایی، سینما بیرون نیامده است. استفادهٔ محسن از تعبیر «فروختنِ خواهر» خیلی به شهناز برخورد– که گفت: ولی حرف فروختن را نزنی که خیلی حرف بدی است - . اما کارگردان هم در همین حد ماجرای ناموس‌فروشی را جدی مطرح کرده است. همین داستان جنجالی بزرگ در انتهای فیلم رها می‌شود و پایانِ باز. ابد و یک روز استعاری نیست و رئال هم نیست. اما فیلم‌ساز دوست دارد که هم این باشد و هم آن. اسم فیلم و چند جملهٔ «پرمعنی» و چند صحنهٔ «تفکّر» برانگیز برای وجه استعاری کنار گذاشته است و دعوا بازی و قشقرق و پیاده‌روی توی حیاط و خبر کردن «هم‌سایه» را هم برای وجه رئال سر هم کرده است. فروختن خواهر اگر در قصهٔ ابد و یک روز جدی نیست شاید فروختن «مادرِ» وطن، جدی باشد. وطن‌فروشی هرگز نمی‌تواند سینما باشد. هر کس هر چه می‌فروشد آن را خواستنی و خوشبو جلوه می‌دهد ولی فقط وطن‌فروش است که می‌گوید «این‌جا» بوی «گند» می‌دهد. وطن‌فروش با عقل می‌فروشد و سینما از قلب می‌آید. بازیِ «قوی» بازیگر پراستعداد هم از آن‌جا که نسبت به «توی سر مال زدن»، خودآگاهی دارد؛ به دل نمی‌نشیند چون با «عقل» بازی کرده نه با قلب. فیلم‌ساز در «به رخ کشیدن» کثافت موفق است اما در تبدیل پلیدی و عفونت به سینما و داشتن موضعِ معنی‌دار نسبت به آن، اصلاً موفق نبوده است. از سر و وضع فیلم، چرک می‌بارد. چرکی که مایهٔ دل‌سوزی و دریغ نیست و متاعِ فروش است. پس چه بهتر که سر تا پای فیلم بشود متاع فروش. اصلاً همه چیز برای فروش.