تعدی شکست‌خورده

 

تعدّیِ شکست‌خورده

 

نقد فیلم ابلق اثر نرگس آبیار

 

نویسنده : سجّاد نوروزی آذر

با سپاس از محمد بختیاری

 

 

 

ابلق نه فیلمی ضدّمرد بلکه فیلمی ضدّزن است. نمایش موش‌ها در واپَسین‌پلان، خودْ گویایِ اقرار فیلمساز به ناتوانیِ زن در برابر مرد است. موش‌ها بزرگ هستند و نمی‌شود در برابرشان ایستاد. این موش‌ها بر ما غلبه دارند. ابلقْ زن را قدرت‌مند نمی‌داند و او را به منزلتِ انسان دوست نمی‌دارد. پایان‌بندیِ ابلق اعتراف به شکست انسانِ زن به پای انسانِ مرد است و فرو رفتن در سیاهی و خُفتگی ابدی. فیلمْ بی‌پالایش و رستگاری و پاک‌شدگیِ روانی به سیاهیِ عنوان‌بندی می‌غلتد. همان اتفاقی که در شبی که ماه کامل شد می‌افتد. فیلمساز با کاتارسیس بیگانه است و بلد نیست حرف‌های دنیای بیرون را با وجود پالایش درونی در فیلمش ترکیب کند. فیلمسازِ ابلق، در فرم، جلال را گناهکار نمی‌دانَد چه این‌که اگر به گناهکاریِ او باور داشته باشد باید از او انتقام بجویَد و در پایانِ فیلم، پلیدی‌ها را بپالایَد و مخاطب را ناخودآگاه به عبرت و رستگاری برسانَد اما از بُن چنین نمی‌شود.

ابلق همچون اسمش ابلق و دورنگ است. رنگ قصّه با رنگِ جغرافیای فیلم همخوانی ندارد. جذابیّت‌های پنداشته‌ی چنین جغرافیایی، فیلمساز را بر آن داشته است که مکان برپایی قصّه‌اش را در این مکان و محلّه ناگزیر کند. این جذابیّت‌ها، چند سال است که در سینمای گونه‌ی ـ به‌اصطلاحْ ـ اجتماعیِ ایران رایج شده است و جواب می‌دهد. لات‌هاو اراذل راحت‌تر سینمایی می‌شوند. راحت‌تر به سخره گرفته می‌شوند. این جذابیّتِ پنداشته و این راحتی در پرداختِ شخصیت و «پرداختِ» گیشه، فیلمساز را واداشته است که قصّه‌اش را به غلط و به «زور» در ظرفِ «زورآباد» بچپانَد. نکته‌ای بیرون از فیلم بگویم. لفظ زورآباد را آدم‌های بیرون از این محلّه در مورد این محلّه به کار می‌برند. خود اهالی آن ناحیه در حاشیه‌ی کرج، به آن‌جا خلج‌آباد می‌گویند. بر بازگوکردن این نکته‌ی بیرون از فیلم از آن جهت پافشاری می‌کنم که فیلمساز هم بیرونِ آن محلّه است و نگاه غریبه و کج‌ومعوج به آن محلّه و آدم‌هایش دارد و خودیِ آن‌ها و تکّه‌ای همدلِ آن‌ها نمی‌شود. درباره‌ی روابط انسانی-اجتماعیِ آن ناحیه‌ی حاشیه‌ی شهر باید بگویم که در واقعیت بیرون از فیلم، مردم در آن محلّه، به خاطر همسایگی‌های چندده‌ساله گویی قوم‌وخویش هم هستند و بین‌شان صمیمیتی است که در فضاهای شهری متوسط و بالای شهری مطلقاً دیده و درک نمی‌شود. ضمناً مردم واقعی آن ناحیه چندان فقیر هم نیستند. عِرق به محلّه و همان صمیمیت‌ها باعث شده دهه‌ها ساکن آنجا بمانند. به فیلم بازمی‌گردم. به جز جذابیت‌های لات‌ها و اراذل، مضمون فقر و مردم فقیر هم چندی است که راه‌دست فیلمسازها شده است و قصّه‌های باربط و بی‌ربطِ خود را بر سر کاراکترهای فقیر آوار می‌کنند. برای نقد فیلم ناچارم فرض کنم که با مردمی فقیر، لات‌پرور در محلّه‌ای بی‌فرهنگ و بی‌رحم مواجه هستم؛ آن‌طور که فیلمساز می‌خواهد. با چنین فرضی، ریختن این قصّه در چنین فضایی غلط است و جا نمی‌شود مگر این‌که با پُتک بر سر کاراکترها بزنیم؛ که می‌زنیم. محکم‌ترین پتک را بر سر علی، هوتن شکیبا، می‌کوبیم. فیلمساز در مورد شخصیت علی، غَرَضِ خود را نقض می‌کند. فیلمساز چنین محلّه‌ای را برمی‌گزیند تا آدمی مثل علی، با ویژگی‌های لاتی و اراذلی، در آن باشد تا به وقتش، خشم سینمایی‌اش را ببینیم اما سرِ بزنگاه، به علت روَندِ نادرست ماجراسازی و شخصیت‌پردازی فیلمساز، خشم علی مهار می‌شود و شخصیت‌اش و کنش‌اش عقیم می‌مانَد. پس از بُن، چرا سراغ این محلّه می‌رویم درحالی‌که قصّه آن‌قدر جانشدنی است که خودِ فیلمساز قصّه‌اش را نیمه‌کاره رها می‌کند؟

فیزیک محلّه به شکلی است که افراد به خانه‌های همدیگر دید دارند. این وضعیت نه برای یک ثانیه و یک دقیقه بلکه برای سال‌ها و دهه‌ها چنین است. جلال حدوداً سی سال دارد. نظربازی و دیدزدن امری نیست که با شکلی که در ابلق رخ می‌دهد، باورپذیر باشد. جلالِ سی‌ساله، چه‌طور به یک‌باره، عاشق زنِ فامیل خود می‌شود؟ در صحنه‌ای از فیلم، جلال شیرنوشدن راحله را تماشا می‌کند. از کجا؟ از بیرون و با فاصله. چه‌طور؟ پنجره‌ی خانه‌ی راحله پرده ندارد. راستی چرا خانه‌ی راحله پرده ندارد؟ و چه‌طور در نور روز می‌شود درون خانه‌ی کسی را چنین واضح دید؟ جلال با دیدن این صحنه تحریک می‌شود. به خانه‌ی راحله می‌رود و از همان بطری شیر می‌نوشد. این روند تا روز تعرّض جلال به راحله ادامه می‌یابد. در این اثنا، که جلال به خانه‌ی راحله می‌رود، کسی از بیرون جلال را نمی‌بیند؟ فیلمساز سعی می‌کند فضایی بسازد که راحله در این فضا دچار تنگنا شود. اما این تنگنا قلّابی است. خانم‌ها به پرده‌ی خانه بسیار حساس‌اند. مگر راحله زن نیست. چه‌طور این خانه پرده‌ای ندارد درحالی‌که راحله پیشینه‌ای سنّتی دارد؟ در صحنه‌ی پیش از تعرّض، جلال به سراغ خانه‌ی راحله می‌آید و او را صدا می‌زند. راحله نمی‌خواهد جلال او را ببیند. اما خانه پرده‌ای ندارد و راحله به «زور» خود را به کُنجِ بین در و پنجره می‌چسبانَد تا جلال او را نبیند. جلال از وجود کفش‌های دم در، به حضور راحله پِی می‌بَرَد؛ به همین سادگی.

این قصّه مال این فضا و این آدم‌ها نیست. شوهر راحله لات محلّه است و عاشق راحله. فضای اصیل این قصه مربوط به فیلم سگ‌های پوشالی است. داستین هافمن مردی ضعیف و به لحاظ جنسی سرد است. و رقیب او مردی تنومند که همسرش هم به آن مرد بی‌میل نیست. اصل قصّه از این جا می‌آید. در ابلق، جلال چه‌طور خطر می‌کند که راحله‌ای را به چنگ بیاورد که اولاً شوهرش تنومند و چاقوکِش است، ثانیاً زن‌اش را دوست دارد و ثالثاً راحله هم شوهرش را دوست دارد؟ در چنین شرایط متصلبی، چه جایی است برای اِغوا کردن زن؟ این قصّه باید در فضایی برپا شود که یک یا دو تا از این شرایط موجود نباشد. هوس فیلمساز برای ساخت فیلم در حال‌وهوایِ شنای پروانه و بهره‌گیری از فضای مغزهای کوچک زنگ‌زده، او را وامی‌دارد که قصّه‌اش را از فضای اصیل خود بکَنَد و با جرح و تعدیل در فضایی نامتجانس بریزد. سر و یال و دُم و شِکَمِ قصّه به هم نمی‌خورَد. به همین علّت است که درستْ بعد از این‌که علی از ماجرای تعرّض خبردار می‌شود، فیلم به ورطه‌ی کمدیِ ناخواسته می‌افتد. نمونه این‌که قسم به قرآن خورده می‌شود و پس از آن انکار فیروزه دوباره همه‌چیز را به هم می‌ریزد یا این‌که علی با حرف‌های دروغین راحله آرام می‌شود. از همه مهم‌تر دورهمیِ زنان محلّه است و دستمایه‌ی طنز شدن تعرّض‌های جلال و بازگویی «بر من هم چنین رفته». طُرْفه این‌که در همین نشست زنی که فاقد جذابیت‌های جنسی تلقّی می‌شود می‌گوید «خدا رو شکر که با من کاری نداشت». راستی، زاویه‌دیدِ این دیالوگ طنز، از کیست؟ فیلمساز در این دیالوگ که فاجعه را به تلخند می‌رسانَد، با جنس زن همدل است یا با متجاوز؟ وجود این دیالوگ با حالت طنز یعنی زنان مورد تعرّض خوشحال باشند چون جذاب‌ترند. گوینده‌ی این جمله، همان متجاوز نیست؟ در صحنه‌ی دورهمیِ درددلِ زنان، آن کسی که بزرگ‌ داشته می‌شود جلال است. این مرد متجاوز است که با متلک‌گویی و تعرّض به زنان تعیین می‌کند ارزش آن زن چه‌قدر است و زنی که مورد تعرّضِ مرد قرار نگیرد، خودْ مورد مضحکه قرار می‌گیرد.

براین‌پایه، جلال حق دارد به سراغ زیباترین زن برود. پیش از شرح صحنه‌ی تعرّض، سوال بی‌پاسخ این است که چرا راحله ماجرا را برای شوهرش نمی‌گوید و به فیروزه می‌گوید. فیروزه چرا دوست صمیمی راحله است؟ فیروزه هم جزو مواردی است که به قصّه حقنه شده است تا عنداللزوم نماد خیانت زنان به زنان باشد. فیروزه در روز معرکه حقیقت را انکار می‌کند. علت چیست؟ این‌که مبادا جلال نامزدی پنهان او و پسرک محلّه را بر ملا کند. چه‌قدر نچسب! علّت قانع‌کننده‌تر از این یافت نمی‌شود. حال چه‌طور فیروزه تا این حد مورد اعتماد راحله است؟ این چه رازی است که راحله به غریبه می‌گوید و به شوهرش نمی‌گوید؟ اگر علی به تغییردادن محله راضی می‌شد، آیا جلال، قدرت این را نداشت که در خلوتِ راحله، در محله‌ای جدید و خانه‌ای جدید، در میان بیگانگان، به سراغ او برود؟ راهکار راحله برای رفتن از این محله، برای جلال دلخواه‌تر است تا بتواند دور از چشم‌های بیدارِ این محله، به هوس‌اش برسد. این سکوت راحله و حتی اصرار مبهم‌اش بر رفتن از این محله، اتفاقاً حرف‌های جلال را در هنگام اغوا کردن راحله باورپذیر می‌کند. برکنار از دیالوگ‌های فیلم، اگر با سینمای صامت روبه‌رو باشیم، تا پیش از صحنه‌ی تعرّض، راحله و خانه‌ی بی‌پرده‌ی راحله اغواگر و جلال اغواشده است. دیالوگ‌های جلال نسبت به دیالوگ‌های راحله باورپذیرتر است. جلال ادعا می‌کند که راحله هم به این ارتباط بی‌میل نیست چرا که پس از اولین پیشنهاد بی‌شرمانه، کاری نکرده و شوهرش را مطلع نکرده است. پُربی‌راه نمی‌گوید.

جلال بر راحله وارد می‌شود و با او صحبت می‌کند تا مقاومتش را بشکند. نور صحنه گرم است و رنگ‌ها شاداب هستند. انرژی صحنه زیاد است و پیش از این، سُلوکِ دوربین و سِیْرِ قصّه و فضاسازی به گونه‌ای بوده است که مخاطبْ شکستنِ مقاومتِ زن را انتظار می‌کِشد. در این صحنه، دوربین از جلال بیگانه نمی‌سازد و قاب‌های نزدیک و متوسطْ‌نزدیک می‌گیرد. راحله فرار نمی‌کند. فقط کمی می‌خرامَد. جلال گستاخانه این خرامیدن را به نازکردن می‌گیرد و ستایش می‌کند. مخاطب به لحاظ حسّی با این گستاخیِ مَردینه همدلی می‌کند. جلال راحله را به گوشه می‌کِشانَد. راحله جیغ نمی‌زند. چرا؟ نمی‌دانیم. راحله کارد میوه‌خوری را برمی‌دارد. نور محیط آن قدری هست که جلال این برداشتن را ببیند. جلال سعی نمی‌کند کارد را از دست راحله بقاپد و عملیات خودش را انجام بدهد. راحله در لحظه‌ی نزدیک‌شدن جلال، کارد را حرفه‌ای روی مچ دستش می‌خراشد. این چه جور تجاوزی است؟ جلال کاملاً سرد شده است و کاری نمی‌کند. صحنه کاملاً خراب می‌شود. مخاطب که به اقتضای سَبْکِ دوربین و فضای صحنه، وقوع فعلِ تجاوز-هم‌آغوشی را همدلانه انتظار می‌کشید ناگهان سرد می‌شود اما از طرفی، هیچ حسی از رذالت و گناه را تجربه نمی‌کند. جلال متوجّه این الکی‌بودن رگ‌زنی نمی‌شود. چه‌طور می‌شود که جلال از پیش، فکر این‌جایش را نکرده است؟ در سینمای ایران، امکان به تصویر کشیدن چنین صحنه‌ای نیست. می‌پذیریم. اصلاً مشکل نمایش‌دادن یا ندادن تعرّض نیست. مشکل این است که در فیلم تجاوز رخ نمی‌دهد و این رخ‌ندادن منطقی نیست. تجاوز باید رخ می‌داد و جلال در پایان فیلم مجازات می‌شد. تجاوز به تعرّض تقلیل می‌یابد تا جلال تبرئه شود. جلال قصد خود را با خشونت پیش نمی‌بَرَد. اگر جلال خشن باشد کار تمام می‌شود. جلال نیّت خود را با برنامه‌ای درست پیش نمی‌بَرَد. جلال موفّق به کامل‌کردن اغواگری خود نمی‌شود. و در بدنه‌ی فرمی قصّه، تنها مجازاتش این است که نمی‌تواند راحله را به چنگ خود دربیاوَرَد. اگر جلال قوی‌تر می‌بود موفق می‌شد کارش را انجام دهد و چه بسا زن مورد تجاوز، هم خودکشی نمی‌کرد و اتفاق‌های دیگری می‌افتاد. اگر بنا می‌بود در قصّه تجاوز واقع شود باید طبق استانداردهای ایران، صحنه حذف می‌شد و خبر آن به مخاطب می‌رسید. اما در فیلم تجاوزی رخ نمی‌دهد درحالی‌که امکان وقوعش هست. تعرضی که رخ می‌دهد به لحاظ حسی بوی تعرض نمی‌دهد و ادامه‌ی لاس‌زدن‌های پیشین جلال و راحله است. گویی جلال و راحله در ادامه‌ی زندگی خود باز هم این‌گونه با هم لاس می‌زنند. صحنه‌ی تعرّض فیلم ابلق، فقط یک لاس‌زدن بود. در این صحنه، در لابلای صحنه‌های جلال و راحله در خانه، صحنه‌های کفتربازی علی می‌آید. این حرکت رونوشتی بی‌ربط از فیلم سگ‌های پوشالی است. در سگ‌های پوشالی میزانسنْ ابتدا همدل با تجاوز است و پس از طی شدن فرایند تجاوز و زیاده‌روی متجاوز و متجاوزان، نفرت ایجاد می‌شود تا برسد به انتهای فیلم و انتقام سهمگین زن و همسرش، هافمن، مخاطب را همدل کند. در ابلق اما، مخاطب تا نیمه می‌آید، با دیدن صحنه‌های غفلت و کفتربازی علی، آماده‌ی شروع فرایند می‌شود اما اتفاقی نمی‌افتد. در سگ‌های پوشالی، زن بی‌میل به ارتباط نیست و غفلت هافمن باعث ضربه خوردن او می‌شود. در ابلق، راحله علی و قدرتمندی و جذابیتش را دوست دارد. کتک‌خوردن از او را هم چندان مهم نمی‌یابیم چه این‌که اگر کتک‌خوردن راحله مهم باشد و راحله از شوهرش به تنگ آمده است، باز هم حرف‌های جلال درست از آب درمی‌آید. چنین رابطه‌ای با چنین پیچیدگی میان زن شوهردار و مردی از بستگان، که اغواشدن و اغواکردن مرز مشخصی ندارد، برای این فضا و مکان و آدم‌ها نیست و هر جوری اتفاق‌ها را بنگریم جور در نمی‌آید.

فیلمساز نمی‌داند با علی چه کند؟ ناگزیر است اتّصال عصب‌های فیلمنامه را به کاراکتر علی قطع کند. حیات شخصیت علی، پس از مطلع‌شدن‌اش از ماجرا، حیات نباتی است. توصیه‌های ریش‌سفیدی به راحله مبنی بر کتمان حقیقت قرار است چه کسی را قانع کند؟ مگر نه این است که راحله در حضور جمع دست بر قرآن گذاشته است و جلال هم حاضر نمی‌شود دست بر قرآن بگذارد؟ کتمانِ چه چیزی؟ یا باید بگوییم صحنه‌ی معرکه‌گیری راحله اضافی و بی‌منطق است یا باید گفت که توصیه بر کتمان و اقرار به دروغ و عملی‌شدنش توسط راحله، اضافی و بی‌منطق است. اتفاقات فیلم، پس از صحنه‌ی تعرض، سردرگم است و دور خود چرخیدن است. در صحنه‌ی اقرار به دروغ راحله، دوربین را در حال چرخیدن می‌بینیم. راحله است که دارد چرخ می‌زند و همه را می‌بیند و به جلال می‌رسد. این یعنی نگاه راحله با جلال تلاقی می‌کند و جلال موضع بالاتری دارد. باز هم در این تلاقی نگاه، مخاطب با جلال همدل‌تر است. گویی کاری نیمه مانده است. راحله اقرار می‌کند و جلال پیروز می‌شود.

پس از صحنه‌ی تعرّض، وارد معرکه‌ی جامعه می‌شویم. از آن‌جا که این قصّه مناسب این فضا و محلّه نیست، معرکه‌گیری‌های پس از تعرّض هم جور درنمی‌آید. جلال به راحله در صحنه‌ای می‌گوید «جای تو این‌جا نیست. جای تو در آن برج‌ها است». در جغرافیای این محلّه‌ی پنداشته، از یک سو شهربازی و از سویی برج‌هایی دیده می‌شوند. راستی در آن برج‌های پنداشته‌ی فیلمساز چه خبر است؟ در آن برج‌ها تجاوز رخ نمی‌دهد؟ رابطه‌های مرضی‌الطرفین چه‌طور؟ رابطه‌های گروهی چه‌طور؟ شهربازی و برج‌های دوردست در ابلق نماد هیچ چیزی نیستند مگر نماد تعدّی فیلمساز به این محیط؛ چه‌این‌که فیلمساز این محیط را هم نمی‌فهمد و برداشتی غلط از آن ارائه می‌کند. در صحنه‌ای از فیلم، جلال روی پشت بام است و همسرش می‌آید تا او را صدا بزند. او جلال را مبهوتِ راحله می‌یابد. شب است. دوربین به عقب کْرِین می‌کند و به لانگ‌شات محلّه می‌رسد تا شهربازی و نور و هیاهوی شهر نمایان شود. این فاصله‌گرفتن از آدم‌های قصّه در متن هیچ کارکرد دراماتیکی ندارد. در این صحنه فیلمسازْ بیگانگیِ خود و فضایی را که به آن تعلّق ندارد، متذکّر می‌شود. این‌جور مبهوت‌شدن جلال در زن قوم‌وخویش خود آن‌قدر نسبت به محیط و فضا بی‌ربط است که فیلمساز را وامی‌دارد که شب را به شهر و هیاهوی آن الصاق کند. این اعتراف فرمی فیلمساز است بر غلط‌بودن جغرافیای فیلم. این جنسْ هرزگی در این محیط رفتاری است بُهت‌آور اما همین رفتار در هیاهوی رنگ و زرق و برق بالای شهر، گم می‌شود و عادی است. از این رو، معلوم می‌شود که چرا تجاوزی رخ نمی‌دهد. فیلمساز، خودْ می‌داند که قصّه‌ی غلطی را برای فضای بی‌تناسبی انتخاب کرده است. تا نیمه می‌آید، حرفش را پس می‌گیرد و موفق نمی‌شود تعدّیِ خود را به این جغرافیا کامل کند.

 

 

 

این متن  در شمارهٔ 10 (زمستان99)  مجلّه فرم‌ونقد منتشر شده است

 

 

نقد فیلم موقعیت مهدی

 

رؤیا و دل‌تنگی

نقد فیلم موقعیت مهدی اثر هادی حجازی‌‌فر

نویسنده : سجاد نوروزی آذر

 

 

موقعیت مهدی بیش از آن‌که به واقعیت شبیه باشد به رؤیا شبیه است. در تیتراژ تصاویر سینه‌زنی رزمندگان را می‌بینیم که با ضرباهنگی تند و صدایی قوی و با کوبیدن پای بر زمین نوحه و رجز می‌خوانند. ناگهان تصویر آهسته می‌شود و یک نوای پُر از حسرت و دل‌تنگیْ فضا را می‌گیرد. ضرباهنگ بسیار کُند می‌شود. این تمهید ساده، زمان را از حرکت بازمی‌دارد و ما را بی‌خبر وارد رؤیای مهدی می‌کند. این رؤیابودن است که طلب می‌کند که شاکله‌‌‌ی فیلم اپیزودیک باشد. خط داستانی سه‌پرده‌ای کجا و دیدن رؤیای دل‌خواه و نوشیدن از شهد زندگی کجا؟ قهرمان خاکستری کجا و چشیدن بهشت کجا؟  این رؤیای دل‌خواه، برای فیلمساز از جنس ناخودآگاه است به جز اپیزود «من مهدی باکری نیستم» که تنها اپیزودی است که فیلمساز، این‌بارْ خودآگاه، کمی از دریای رؤیا به ساحل خویش می‌آید و حدیث نفْس می‌کند. فیلمساز ما را به رؤیای خود می‌بَرَد و مهدی را به رؤیای او. پس ما هم به رؤیای مهدی می‌رویم و رؤیای مهدی خانه‌‌‌ی او است. قهرمان ما مهدی است و قهرمانِ مهدی، همسرش صفیه است چه این‌که خودِ مهدی می‌گوید تو «همسر و مادر و خواهر و برادر من هستی». راز گرمای صحنه‌های فیلم و افتادن محبت فیلم به دل‌ها همین روایت و زاویه‌دید زنانه‌‌‌ی فیلم است. جاری‌بودن زندگی و ممزوج‌بودن آن با رؤیا حاصل وجود جزئیات زنانه‌‌‌ی قصه است. قصه چیست؟ قصه دل‌تنگی زنان یک خانواده برای تنِ برنگشته‌‌‌ی مردانی عزیز است که برای هدفی والا رفته‌اند. علی، حمید و مهدی رفتند و کالبدشان به مادران و همسران و خواهرشان برنگشت و این یعنی بغض سال‌ها و حس فقدانی عمیق. اما وجود زنده‌‌‌ی زن در خانه یعنی ادامه‌‌‌ی زندگی و نه غم‌گساری منفعل و پژمردگی محض. این پی‌رنگ نبوغ‌آمیز فیلم موقعیت مهدی است. فیلمساز در اپیزود خسرو (من باکری نیستم) فریاد می‌زند که من تحمل این فقدان را ندارم و این نمایش، ستایشی است برای این زنان بزرگ.

 

فیلم این‌گونه باز می‌شود : دوربین پشت چراغ علاالدین که کتری چای بر آن است، ایستاده و چای ریختن زنِ خانه را می‌گیرد. صدای گفتگوی دو مرد در پس‌زمینه، از اتاق مهمان‌خانه، می‌آید. ما در اندرونی هستیم، کنار زن و چای می‌ریزیم. می‌دانیم مهمانِ این خانه تا چای را نخورَد، جایی نمی‌رود. صدق این گزاره را جای گرم، مستحکم، امن و زنانه‌‌‌ی دوربین، در پشت چراغ علاالدین، به ما می‌گوید. در نمای بعدی، مهدی را می‌بینیم که میهمان این خانه است و منتظر یک زن. بهانه‌‌‌ی گفتگوی این دو، چای و میزان گرمای چای است. دوربین فاصله را حفظ می‌کند و نمای دور می‌گیرد. دوربین سمت مهدی نیست، درست در وسط دو نفر است و تا پایان گفتگو ثابت است و در واقع خود را حذف می‌کند.

مهدی و حمید در حیاط خانه نشسته مشغول کار هستند. حمید موزاییک‌ها را برمی‌دارد مهدی می‌گوید که این کار را نکند چون تَرکِش‌های بدنش اذیت خواهد کرد. مهدی از ترکش‌ها می‌پرسد و به حمید می‌گوید که برگردد. حمید برمی‌گردد و مهدی پشت او را می‌خارانَد تا رنج حمید کمتر شود. به محض این‌که مهدی پشت حمید را می‌خارانَد، صحنه بُرِش می‌خورد به پشت پنجره و درون خانه که از دید زن حمید است. هنگام روی‌دادن فعل محبت‌آمیز، دوربین در جای گرم می‌ایستد. بیرون سرد است و برف اجازه نمی‌دهد سیمان موزاییک‌ها سفت شود اما وقتی دوربین به محیط گرم خانه پناه می‌برد کار درست می‌شود.

شبی سرد است. ما درون خانه‌ایم. از کلفتی لباس کودک می‌فهمیم که هوا سرد است. مادر با کودک خود نجوا می‌کند. صدای پا می‌آید. زن کتری را از روی علاالدین برمی‌دارد و به سمت در می‌رود. دوربین درون خانه است. ما همراه زن هستیم. صدای پای حمید است. لوله‌ها مثل هر روز یخ‌زده است. حمید کتری آب گرم را از زن می‌گیرد و روی لوله‌ها می‌ریزد. فیلمساز با انتخاب زاویه‌دید زنانه به سادگی حمید باکری را به ما می‌شناسانَد. فیلمساز، صحنه را خاطره‌بازانه برگزار نمی‌کند. علاالدین و چراغ گردسوز و اشیاء دیگر بوی کهنگی نمی‌دهند و خاطره نیستند بلکه صحنه کاملاً زنده است. کتری آب گرم برای آب‌کردن یخ لوله برای ادامه‌‌‌ی زندگی در همین شب است و این شب در قاب فیلمساز جاودانه می‌شود. دوست‌داشتن زن از جزئیات و ظرائف بافتنی‌اش برمی‌آید و نقش و نگارهای یقه‌‌‌ی آن پلیور آبی. کنش زنانه دارای امر زیبایی است و در عین سادگیْ قدرتمند است. حالا ما حمید باکری را می‌شناسیم. گویی یک شب دزدکی مهمان خانه‌شان بودیم و سر خود را از لحاف‌کرسی بیرون کرده‌ایم و محبت‌کردن این دو را به تماشا نشسته‌ایم. شخصیت‌پردازی مهدی و حمید، هر دو با شخصیت‌پردازی همسرها واقع می‌شود. ما هنوز مهدی و حمید بیرون از خانه را نمی‌شناسیم. ما هنوز مهدی و حمید جنگ و شهر را نمی‌شناسیم اما بُعدی از زیست آنان را لمس کرده‌ایم که ما را از شناخت آن ابعاد کفایت می‌کند.

مهدی در شب عقدش مهمان خانواده‌‌‌ی همسر است. زنان در آشپزخانه شام را می‌کِشند. زنان را نمی‌بینیم. فقط دست دو زن را می‌بینیم که خورش، پلو و ماست را می‌کِشند. بوی آن قرمه‌سبزی و طعم ماستی را که از ظرف بیرون ریخت هنوز می‌توانم حس کنم. فیلمساز از بُن، اینجایی است و متعلق به همین خانه. با یک نمای کوتاه شام عقد مهدی را می‌سازد. به سر سفره می‌رویم. دوربین بیرون می‌ایستد و حریم حفظ می‌کند. خود مهدی هنوز خجالت می‌کشد. برق می‌رود. فیلمساز حریم خانه را حفظ می‌کند و برای برق‌رفتن مزه‌پرانی نمی‌کند. صحنه از هنگام خداحافظی مهدی از سر گرفته می‌شود. صفیه از مهدی جا می‌مانَد. چراغ را برمی‌دارد و برای خداحافظی و بدرقه‌‌‌ی مهدی به سمت او می‌شتابد. به مهدی می‌رسد. می‌گوید چراغ آورده است تا راه را روشن کند. راستش را نمی‌تواند بگوید. او هم خجالت می‌کشد. نور زرد چراغ گردسوز خاطره‌باز و دکوری نیست اما صحنه‌‌‌ی دونفره‌‌‌ی زیبایی خلق می‌شود. صفیه می‌گوید چرا نگاهم نمی‌کنی و مهدی جواب می‌دهد عادت ندارم. هر دو می‌خندند. محبت سرریز می‌کند. فیلمساز حیای قهرمان خود را نمایش می‌دهد. بازی ژیلا شاهی بی‌نظیر است. چشم‌ها کاملاً درست بازی می‌کنند. کلام و لحن به اندازه است.

صفیه مشغول کار در آشپزخانه است. صدای آمدن مهدی را می‌شنود. بی‌تاب می‌شود برای دیدن مهدی پس از مدت‌ها. به راه‌پله می‌شتابد. می‌ایستد. برای برداشتن چادرش برمی‌گردد. با عجله چادر سر می‌کند. از پله‌ها پایین می‌رود. از واکنش مهدی می‌فهمیم او را در آغوش گرفته است و مهدی تذکر می‌دهد. دوربین چه می‌کند؟ دوربین در بالای پله‌ها کمی صفیه را تعقیب می‌کند سپس می‌ایستد و جلوتر نمی‌رود و حتی به پاگرد نزدیک نمی‌شود. اینجا خانه‌‌‌ی صفیه است و جای امن دوربین فیلمساز. دوربین تکاپوی بیهوده نمی‌کند. قرارِ دوربین اینجاست. ما منتظر می‌نشینیم تا مهدی و صفیه به بالای راه‌پله، خانه، برسند. مهدی از وضعیت آماده‌بودن حمام می‌پرسد. صفیه می‌گوید آب گرم می‌کند تا سر مهدی را در روشویی بشوید. بُرِش می‌خورد به نمای نزدیک از سر کف‌آلوده‌‌‌ی مهدی. دوربین آرام بالا می‌کشد تا کتری آب را که در دست صفیه است ببینیم. مهدی و صفیه بذله‌گویی می‌کنند. نور صحنه به گرمای فضا افزوده است. بُرِش می‌خورد به نمای دور که مهدی زانو زده است و سر را برای شستن به جلو خم کرده است. صفیه ایستاده و آب می‌ریزد. رنگ اُوِرکت مهدی با رنگ و نور صحنه ترکیب گرمی می‌سازد. صفیه همچون مادر بر بالای مردش ایستاده است و مهدی اگرچه در لباس نظامی، از این زاویه مظلوم می‌نماید. این نما در ناخودآگاه مخاطب حس غربتی عجیب را تداعی می‌کند. به یاد بیاوریم مهدی در سفر دریاچه ارومیه در خودرو در حال رانندگی به صفیه می‌گوید «تو فقط همسر من نیستی، تو خواهر، مادر و دختر و برادر من هستی». این نمای خاص، با یادآوری این دیالوگ، فقدان مادر را برای مهدی می‌رسانَد و گویی نمایی غم‌خوارانه است از دید مادر، که حضور ندارد و امروز صفیه است که برای همسرش مادری می‌کند.

مهدی فرزند خردسال حمید را از شلوغی طبقه‌‌‌ی اول جدا می‌کند و بازی‌کنان به طبقه‌‌‌ی دوم می‌برد. اسب می‌شود و کودک را بر پشت خود می‌نشانَد و سواری می‌دهد. کودک را در آغوش می‌گیرد و کاری می‌کند تا او بخندد. کودک به عمو سیلی می‌زند. مهدی مبتهج می‌شود. می‌گوید «تو نزن، دستت درد می‌گیرد من خودم را می‌زنم و تو فقط بخند». چه می‌بینیم؟ باورکردنی نیست. کودک می‌خندد و ما بغض گلویمان را می‌گیرد. مهدی نشسته است و کودک در آغوش او به آرامش رسیده است. از راستِ قاب، خواهر به صحنه اضافه می‌شود؛ ایستاده. روی بلندی لحاف و تشک‌های پیچیده می‌نشیند اما همچنان ایستاده محسوب می‌شود. مهدی در چپِ قاب است و نشسته. خواهر خاطراتی را بازگو می‌کند. کم‌کم حرف‌هایش بوی گریه و دل‌تنگی می‌گیرد. مهدی از مادر کودک می‌خواهد تا بیاید و بچه را برگیرد. خواهر صبر نمی‌کند تا بچه از جمع برود. بچه را می‌برند و خواهر بقچه‌‌‌ی غم خود را باز می‌کند، در این حال عنان از کف می‌دهد و بر زمین آوار می‌شود. حالا او هم نشسته است. خواهر روضه‌‌‌ی حمید را می‌خواند. مهدی گریه نمی‌کند. مهدی سربه‌زیر نشسته است و خود را محکوم می‌بیند. فیلمسازْ مهدی را محکوم می‌داند چرا که مهدیْ مهدی را محکوم می‌داند. این صحنه یادآور یکی از سخت‌ترین روضه‌های عاشورایی است. روضه‌‌‌ی درماندگی و شرمندگی سیدالشهدا (علیه‌السلام) هنگامی که می‌خواست پیکر علی‌اصغر را تحویل خیمه‌ها بدهد. موقعیت مهدی در این صحنه به شاکله‌‌‌ی روضه دارد. به صحنه بازگردیم. اگر همسر مهدی نبود فضا آرام نمی‌شد. صفیه خواهر مهدی را آرام می‌کند. می‌گوید او با خدا معامله کرده است. پیش از این‌که خواهر وارد آن حرف‌های سوزناک شود گفتگویی زنانه شکل می‌گیرد. سبزی‌ روی زمین زیر باد پنکه در حال خشک‌شدن است. نور اتاق کم است و اتاق پشتی نیمه‌تاریک است. پشته‌‌‌ی لحاف و تشک که در سمت راست اتاق است نشان می‌دهد اینجا خلوت خاص خانه است. روضه‌‌‌ی پرسوز خواهر پس از گفتگویی درباره‌‌‌ی سبزی خشک‌شده می‌آید که بوی زندگی می‌دهد. با این سبزی‌ها قرار است غذا طبخ شود. بنابراین آن مصیبت‌گویی که دل را متأثر می‌کند بوی مُردگی نمی‌دهد و جهت بُردار فضا و میزانسن رو به زندگی است.

حمید شهید می‌شود. نوای لالایی می‌آید. صحنه، بی‌درنگ بُرِش می‌خورد به خانه و از پشت پنجره به برف و فضای سرد بیرون می‌نگرد. صدایی خسته از بچه‌داری و دل‌تنگی با تلفن در حال مکالمه است. خانه‌‌‌ی حمید است. انتخاب این بُرِش از افتادن حمید بر زمین به خانه‌‌‌ی حمید و پنجره، هیچ فن سینمایی خاصی نمی‌طلبد اما به لحاظ حسی معجزه می‌کند. ما می‌دانیم بر حمید چه رفته است و همسرش نمی‌داند. حال صحنه بی‌تاب می‌کند. دل در دل‌مان نیست. دوربین کودکان را می‌گیرد و در ادامه، زن حمید که کودک را به بغل می‌گیرد تا ببرد دکتر. دوربین می‌ایستد. زن و بچه‌ها از در خانه خارج می‌شوند. دوربین در ارتفاع پایین است. از نیمه‌‌‌ی قاب، کمی به چپ، هم‌ارتفاع با دوربین، تلفن دیده می‌شود. پیش از این‌که صدای زنگ تلفن بیاید ما یک آن بی‌خبر می‌شویم و معلّق. با خود می‌گوییم شاید قرار نیست در این صحنه خبر شهادت منتقل شود. این خلسه، فقط یک آن به طول می‌انجامد. تلفن زنگ می‌خورَد. دوربین خیلی آرام به سمت تلفن حرکت می‌کند. غم شدیدی فضا را می‌گیرد. از عمق جان می‌گوییم ای‌کاش همسر حمید چند ثانیه دیرتر می‌رفت. حس ما کاملاً درگیر ماجرا می‌شود. از این‌جا به بعد، دوربین بلند می‌شود و گرد خانه می‌چرخد و آرام به سمت پنجره‌ای می‌رود که همسر و فرزندان حمید دیده می‌شوند. به نظر می‌رسد دوربین اینجا قصد می‌کند که سوبژکتیو حمید باشد هرچند دوربین این صحنه نمی‌تواند از ابتدا سوبژکتیو حمید باشد. دوربین ابتدای این صحنه تا پیش از زنگ‌خوردن تلفن، تابع فرم بکر و تازه‌ای است که به‌طور احتمالاً ناخودآگاه از فیلمساز سر زده است و آن فرم گریز از داستانی به داستان است، آن‌طور که در روضه‌ها از داستانی به داستان دیگر گریز می‌زنند. به هر حال این تغییر معنای دوربین در این صحنه از ابتدا تا زنگ‌خوردن و از زنگ‌خوردن تا انتها، می‌تواند محل بحث باشد.

دوربین، صفیه را از پایین به بالا در قابی متوسط می‌گیرد و حرکت آهسته می‌کند. خطبه‌‌‌ی عقد شنیده می‌شود. پشت سر صفیه زنان روی پله ایستاده‌اند و همه جامه‌‌‌ی سپید دارند؛ از جمله صفیه که چادر سپید پوشیده است. صورت صفیه و نگاهش هم‌زمان رضایت و غربت و نگرانی را می‌رسانَد. مهدی غایب است. دوربین که با بالا حرکت می‌کند، فرد معمم در چپ قاب دیده می‌شود. ناخودآگاه منتظر دیدن آقامهدی هم هستیم اما او دیده نمی‌شود. با تمام‌شدن جمله‌‌‌ی عقد، صحنه بُرِش می‌خورد به زاویه‌‌‌ی مقابل. دوربین از بالا به پایین می‌گیرد و به بالا می‌رود. صفیه از میان زنان فشرده در راه‌پله، با حرکت آهسته‌‌‌ی دوربین، راه باز می‌کند، لبخند دارد و بوسیده می‌شود و بالا می‌رود. در نمای قبلی، صفیه، تنها در پایین‌ترین پله است و در نمای بعدی، صفیه، باز هم تنها، از پله‌ها صعود می‌کند. او با انجام عقد، به سوی مهدی صعود می‌کند. موسیقی به مدد می‌آید تا حس بهشتی‌بودن صحنه افزوده شود. حضور زنان راه را تنگ کرده است اما تنگنا نمی‌سازد بلکه صمیمت و ارتباط زیاد را می‌رساند. این صحنه‌‌‌ی ورود صفیه به بهشت زندگی مهدی است.

در صحنه‌ی خداحافظی بی‌سیمی مهدی از احمد کاظمی منظره‌ای بهشت‌گونه می‌بینیم. مهدی در میان نیزار است و دوربین در نمای دور از بالا به پایین می‌گیرد. باد می‌وزد و نیزار در این باد حالتی شیدا می‌گیرد. می‌گوید اگر مهدی را می‌خواهید بیایید به موقعیت من. مهدی شهید می‌شود. آقامهدی بر زمین می‌افتد. باز هم نوای جادویی لالایی ترکی می‌آید. سفر قهرمان با وقوع شهادت کامل نمی‌شود. این پیکر اوست که سوار بر قایق می‌شود. قایق منهدم می‌شود و پیکر به آب می‌افتد. و این موقعیت نهایی پیکر مهدی است. سفر کالبدی قهرمان تمام می‌شود اما سفر رؤیای او که رؤیای فیلمساز و ما می‌شود، پایان نیافته است. باز هم بی‌درنگ به خانه وصل می‌شویم. به زمانی در گذشته. به خلاف صحنه‌‌‌ی بُرِش‌خوردن شهادت حمید به خانه‌‌‌ی حمید، در همان زمان، این‌جا صحنه در شهادت آقامهدی به همان زمان در خانه‌‌‌ی او بُرِش نمی‌خورَد بلکه به زمانی در گذشته و ثبت‌شده در حافظه‌‌‌ی صفیه وصل می‌شود. اندازه‌‌‌ی قاب متوسط-دور است و صفیه آقامهدی را هنگام خواب می‌نگرد. صدای مونولوگ ذهنی صفیه می‌آید. می‌گوید چه‌قدر سهم ما از بودن تو کم است. این پایان فیلم است چون این حرف ما هم هست. ما هم مثل صفیه دل‌مان برای آقامهدی‌ای که در خوابش می‌بینیم تنگ می‌شود. نه این‌که بعد از فیلم دل‌مان تنگ شود، درست در همین لحظه که صفیه دلش تنگ می‌شود ما هم دل‌مان تنگ می‌شود. این پرش درست زمانی، مرگ را دور می‌زد و گذشته را به اکنونِ زندگی وصل می‌کند. مهدی نمی‌میرد بلکه دارد رؤیا می‌بیند. ما رؤیای مهدی را می‌بینیم. ما در خانه‌ایم؛ در موقعیت مهدی.

 

نقص عضو؛ نقد فیلم آتابای

 

نقص عضو

 

نقد فیلم آتابای اثر نیکی کریمی

نویسنده : سجاد نوروزی آذر

 

 

سوال سخت دربارهٔ فیلم آتابای این است : فیلم دربارهٔ چیست؟ شاید جواب درست این سوال را حجازی‌فر، نویسندهٔ فیلمنامه، بداند (دست‌کم می‌داند فیلمنامه‌اش دربارهٔ چیست) اما بی‌شک نیکی کریمی نمی‌داند فیلمش دربارهٔ چیست. نام فیلم آتابای است. این‌که عنوان فیلم، نام شخصیت باشد ادعای کوچکی نیست. پس فیلم دربارهٔ آتابای است؛ فیلمِ آتابای است. آیا آتابای را در جهان می‌بینیم یا از چشم آتابایْ جهان را می‌بینیم؟ خودِ فیلمساز پاسخ این سوال را نمی‌داند و تصویری که ارائه می‌کند به قدری بی‌ربط است که نمی‌تواند دارای زاویه‌دید باشد. در صحنهٔ نخست فیلم، پس از شمارش عددهایی که در تاریکی تونل انجام می‌شود به نمایی از قضای حاجت آتابای در کنار جاده می‌رسیم. یعنی نخستین نمایی که از شخصیت می‌بینیم قضای حاجت اوست. این انتخاب برای شروع، انتخاب خوبی است اما مشکل این است که فیلمساز نما را نابود می‌کند. اکثر بینندگان (برپایهٔ جامعهٔ آماری محدود خودم) در اولین دیدن فیلم متوجه چنین کنشی نمی‌شوند. علت آن است که دوربین از پایین به بالا در اندازهٔ متوسط می‌گیرد. دلالت سینمایی این زاویهٔ دوربین و اندازهٔ قاب چیست؟ این نمای توهین‌آمیز، صحنهٔ معرفی شخصیت را به هدر داده است. از همین بدْوِ امر، فقدان زاویه‌دید پیداست. در صحنه‌ی دعواکردن آتابای با پدرش، دوربین از بالا و در نمای دور می‌نگرد. ناگهان آتابای تقریبا رو به دوربین، آیدین را خطاب می‌کند و فریاد می‌کشد. آیا این صحنه، ناخواسته پی‌.اُ.ویِ آیدین شده است یا بی‌نظمی و سینمانابلدیِ کارگردان را می‌رسانَد؟ فیلم چند فصل دارد که می‌توان از هم جدایشان کرد و حتی برخی را کاملاً حذف کرد. پی‌رنگ فیلم در تمیزترین بیان ممکن این است که مردی در آستانهٔ چهل‌ویک‌سالگی به‌رغم موفقیت‌هایی که در شغل و موقعیت اجتماعی کسب کرده است، به علت اثر ضربه‌های عاطفی سنگینی که در ابتدای جوانی خورده، از جامعه بیزار و خشمگین است. در برابر عاشق‌شدن مقاومت می‌کند و سعی می‌کند خواهرزاده‌اش مثل خود بار بیاید. آتابای در اوج کشمکش خواهرزاده‌اش را وحشیانه کتک می‌زند و پشیمان می‌شود. حالا او نرم می‌شود و به توصیهٔ دوستش به عاشق‌شدن فکر می‌کند. عاشق زنی می‌شود که در راهش قرار می‌گیرد. آن زن در نهایت او را ترک می‌کند. آتابای با وجود نافرجام‌ماندن عشق جدیدش، آرام است. خواهرزاده همچنان به عشق امیدوار است. این خط‌قصه در میان فیلم پرحرف آتابای آسیب می‌بیند. ضرباهنگ شروع و میانهٔ فیلم به گونه‌ای است که می‌طلبد بخش مربوط به آستانهٔ عاشقی آتابای و پیش و پس از آن مرحله، بسیار بیشتر از مقداری که الآن هست، باشد. فیلم تا جایی که آتابای وارد تحوّل شخصیت و عشق می‌شود باحوصله رفتار می‌کند و محیط، فضا و شخصیت‌های کمکی با هدایت آتابای در میانهٔ تصویر، تا حد قابل قبولی ساخته می‌شوند اما وقتی به اصل کار می‌رسیم ناگهان حوصله تنگ می‌شود و ایجاز مُخلّ رخ می‌دهد. فیلم به خوبی از پس پرداختن به رابطهٔ بین آتابای و آتا (پدر) برمی‌آید. این رابطه شروع، میانه و پایان مقبولی دارد. آتابای پدر خود را می‌زند اما به علّت شناسا بودن جنس شخصیت‌ها برای سازندگان فیلم، چنین صحنه‌ای به گونهٔ نکبت سینمای اخیر ایران نزدیک نمی‌شود. این رابطه در نهایت بهبود می‌یابد. رابطهٔ بین آتابای و آیدین (خواهرزاده) به بهترین شکل طراحی و پرداخت شده و اجرای مقبولی دارد و در کل فیلم، بهترین بخش است. قصهٔ آتابای و آیدین با ذوق‌ورزی درست فیلمنامه، ضرورت داستان اصلی فیلم شده و پی‌رنگ فیلم بدون این قصه شکل نمی‌گیرد. به عکس، قصهٔ فرخ‌لقا و یحیی با چسب به فیلم چسبانده شده است و قابل حذف است چه‌این‌که حجم زیادی از فیلم را به خود گرفته است. خودسوزی فرخ‌لقا و ماجرای یحیی بار اضافی فیلم است و موتورِ فیلمْ توان لازم برای حمل این همه قصهٔ ریز و درشت را ندارد. قصهٔ سیما و البته قصهٔ جیران که محمل اصلی روی‌دادن کشمکش قهرمان داستان است، به شکل ناقصی درآمده است. سیما خیلی دیر وارد داستان می‌شود و خیلی عجیب ناپدید می‌شود. جیران با اقتدار وارد می‌شود اما توسط فیلمساز سرکوب می‌شود و ادامه نمی‌یابد. اینجا سوالی مطرح می‌شود : نقش نیکی کریمی به عنوان یک زن در برطرف‌کردن اشکالات فیلمنامه در مورد زنانگی چه بوده است؟ اگر فرض کنیم که حجازی‌فر نتوانسته است از پس طراحی کشمکش جیران-آتابای و آتابای-سیما بربیاید، این وظیفه و شأن نیکی کریمی بوده است که این نقیصه را جبران کند.  شروع تا پایان قصهٔ عشق آتابای را فقط در دو صحنه برگزار می‌کند. فاصلهٔ این دو صحنه در فیلم بسیار کم و غیرمنطقی است. علّت اصلی به هم خوردن رابطهٔ سیما و آتابای، این است که سیما می‌فهمد که آتابای نقص بدنی سیما را می‌داند. دیالوگ‌ها گنگ است اما نتیجه این می‌شود که سیما رها می‌کند و می‌رود. چه کسی این فتنه را به پا کرد؟ جیران. اگر بنا بر این است که کنش جیران نادیده گرفته شود، از بُن، چرا این شخصیت حضور دارد؟ فیلمنامه‌نویس جیران را می‌آورَد، جیران پیشنهادی به آتابای می‌دهد که به‌آسانی نمی‌شود رد کرد، جیران خبری به آتابای می‌دهد که محاسبات ذهنی‌ و حسی‌اش به هم می‌خورد، جیران پیروز میدان است اما آتابای(و در اصلْ فیلمنامه‌نویس) او را سرکوب می‌کند. آتابای با زنی روستایی رابطه‌ای نه‌چندان مطابق عرف و شریعت دارد. با وجود این، معلوم نیست که چرا جیران که علناً به آتابای ابراز علاقه می‌کند، به او، به صورت فیزیکی، نزدیک نمی‌شود. اگر در سینمای غرب، و حتی سینمای ترکیه، چنین فیلمنامه‌ای ساخته شود، بی‌شک شاهد کشمکش جدی جنسی، روحی و عاطفی بین آتابای و جیران هستیم. حال سوال اینجاست که در همین آتابایِ ساخت وطن، به‌رغم همهٔ ممیزی‌های رایج، که رابطهٔ نامشروع آتابای و عرق‌خوری او مجوز پخش می‌گیرد، چه‌طور نزدیک‌شدن جیران به قهرمان داستان لحاظ نمی‌شود؟ جیران یک اعلام‌حضور و هماوردطلبی جنسی می‌کند و شخصیت او در جهان داستان، فقط در سربه‌زیر رفتن به کلاس‌کنکور و ... متوقف نمی‌شود بلکه با کنش متعین سعی می‌کند آتابای را به دست بیاورَد اما فیلمنامه و فیلمساز این‌گونه نمی‌خواهند. اصل وجود شخصیت جیران از ضرورت‌های داستان نیست اما وقتی چنین شخصیتی خلق می‌شود و چنین قدرتمندانه و کنش‌مندانه اعلام وجود می‌کند باید از این به بعد مطابق روابط علّی و معلولی در منطق قصّه پیش برود و راه برگشت یا دورزدنی نیست. چه‌قدر جای نمای دونفرهٔ جیران و سیما در این فیلم خالی است و چه‌قدر حس در نگاه بین این دو شخصیت ساخته می‌شد که حالا از دست رفته است. ای‌کاش به جای اتلاف وقت در ماجرای ماهی‌قرمزهای برکه یا وقت‌گذرانی‌ها با یحیی و خواب‌های آتابای، شخصیت سیما زودتر وارد می‌شد. صحنه‌ی شب دریاچه صحنه‌ای دارای زنانگی لطیف است که دوربین درست کار می‌کند و اشک‌ریختن سیما را از آتابای پنهان می‌کند و با یک حرکت آرام از راست به چپ در نمای نزدیک، ما را به خلوت سیما می‌بَرَد. کمیِ چنین صحنه‌های خوبی در فیلم مشهود است. این حس زنانه‌‌ی درخشان که از زاویه‌‌دید درست می‌آید، تکرار نمی‌شود و تداوم نمی‌یابد. فیلمنامه‌نویس و فیلمساز قدر قصهٔ خوب خود را نشناختند. گویی این خط‌قصهٔ خوب از شدت خوبی برای فیلمساز ترسناک جلوه کرده است و او را مجبور ساخته تا فیلم را به اندازهٔ سعهٔ وجودی خودش دربیاورد. این ایجاز مُخلّ در خط‌قصهٔ سیما-جیران-آتابای، نقص عضوی است که ساخته و پرداخته و تحمیل‌شدهٔ فیلمساز بر پیکر فیلم است. فیلمساز باید فیلمنامه و فیلم را هرس کند نه این‌که عضو سالم بلکه عضو حیاتی فیلم را از کار بیندازد. در تن مستعد فیلم آتابای، به خواست فیلمساز، نه دست و پا، بلکه قلب فیلم ناقص شده است.

فیلم آتابای در یک عبارتِ فشرده، بهبود ارتباط آتابای با جهان اطرافش است. درونی‌شده‌ترین ارتباط در مجموعه‌ی این ارتباط‌ها، ارتباط آتابای با خودِ پیشین‌اش، کاظم است. واقع‌شدن و شاکله‌یافتن این ادعا در سینما به‌طور کلی و در این فیلم، به‌طور خاص، به سادگی رخ نمی‌دهد؛ در شاهکارهای ادبی شاید. در این اثر که حتی به وادی چنین ارتباطی نزدیک هم نمی‌شویم. در میانهٔ فیلم آتابای دیالوگی هست : «کاظم مُرد. من آتابایم». تصوّر کنیم که این دیالوگ نباشد یا مخاطب آن را نشنود. در این صورت، چه مابه‌ازای تصویری‌ای در فیلم هست که مُردن کاظم و تولّد آتابای را نشان بدهد؟ یکی از مشکلات فیلم همین است : فهم فیلم به‌شدّت مبتنی بر دیالوگ است، دیالوگ‌هایی که مانند بذر در زمینِ دِیْم پاشیده می‌شود نه دیالوگ‌هایی که ادامهٔ وجودی کنش باشند. دیالوگ‌های دِیمی منتظر باران توجّه مخاطب‌اند تا مانند جملات قصار در ذهن او بماند. این جملات را هر جایی می‌توان نقل کرد بی‌آنکه شنوندهْ فیلم را دیده باشد اما دیالو‌گ‌های اَندام‌وارِ سینمایی را فقط در مَحمل قصه و درستْ در سر همان صحنه و با همان حس متعیّن می‌توان فهم کرد. سینما گنجایش حس بی‌نهایت را دارد اما گنجایش حرف بی‌نهایت را نه. خشم، نفرت، پشیمانی، عطوفت و عشق و فقدان را می‌توان در سینما ساخت و بی‌نهایت عمیقش کرد، به شرطی که با انتقال حس از ناخودآگاه هنرمند بر ناخودآگاه مخاطب صورت گرفته باشد. فیلم آتابای، پرحرف است و این همه حرف در یک فیلم نمی‌گنجد.

 

موش‌مُردگی

 

موش‌مُردگی

نقد فیلم قهرمان اثر اصغر فرهادی

سجّاد نوروزی آذر

 

 

دروغ بودنِ فیلمْ عیب نیست، دروغ‌گو بودن فیلمساز عیب است؛ عیبی که بر پردهٔ سینما نمایان می‌شود. دروغ بودن فیلم نه تنها عیب نیست بلکه چه بسا دربارهٔ سینما هم بتوان مانند شعر گفت «دروغ‌ترینِ آن گواراترینِ آن است». مگر نه این‌که رؤیا دروغی است شیرین و سینما رؤیا می‌سازد و شبیه رؤیا می‌شود؟ مگر جز این است که دربارهٔ اِلی بیش‌تر به رؤیا می‌مانَد تا واقعیت و چه خوب که این‌طور است. به یاد بیاوریم نمای درخشان شروع آن فیلم را که رؤیاگونه است و پلی از خیال به واقعیّت. نمای افتتاحیه دیباچهٔ فیلم است و فشردهٔ تصویری جهان فیلم. نمای شروع، باز شدن دریچهٔ جهان اثر است بر مخاطب. در قهرمان، اما، نما پیش‌پاافتاده است. آیا فیلم‌ساز رئالیست فیلم، نمادگرا شده است؟ (حرکت از تاریکی به نور!). در نمای گشایش دربارهٔ الی هم حرکتی داریم از تاریکی به نور اما آن کجا و این کجا؟ اِلی، که نمی‌بینیم‌اش، پول به صندوق می‌اندازد. نور از شکاف صندوق پیداست و صدای آدم‌ها شنیده می‌شود. شکاف صندوق به خروجی تونل بدل می‌شود و صدای شادی آدم‌ها و جیغ و داد می‌آید. ما در دل حادثه به سوی نور(خروجی تونل-اِلی) حرکت می‌کنیم. تبدیل شدن نمای ماکرو از روزنهٔ صندوقی که اِلی پول به آن می‌اندازد به نمایی از خروجی تونل، بی‌رحمانه مخاطب را به آدم‌ها نزدیک می‌کند. با یک فنّ سادهٔ تدوین به زمان و مکان زیست قصه پرتاب می‌شویم. سرگرم‌سازی مخاطب از درجهٔ حرارت بالا شروع می‌شود و فیلمساز، به درستی، حتی لحظه‌ای فرصتِ فکر کردن به مخاطب نمی‌دهد. او فقط می‌گوید «ببین! دارم نشان‌ات می‌دهم». در قهرمان اما فیلمسازْ مخاطب را مجبور می‌کند که از همان نمای نخست فکر کند. لابد به حرکت از تاریکی به نور. زندان تاریک است و بیرون از زندان آفتابی؛ چه نبوغی!

رحیم در نمایی دور به دنبال اتوبوس می‌دود و به آن نمی‌رسد. دویدنی برای نرسیدن. گویی رحیم دارد برای خودش ترحّم می‌خرد. اما در خیابان کسی او را نمی‌شناسد. در واقع این فیلمساز است که خامْ سعی می‌کند برای او در مخاطب ترحّم برانگیزد. رحیم در صحنهٔ بعدی وارد محوطهٔ باستانی می‌شود. نما بسیار دور است و عملاً کارت پستال ایران باستان. رحیم از چپ وارد قاب می‌شود و به راست حرکت می‌کند. ضرباهنگ کُند و محیط آرام است و صدای محیطیِ موسیقی می‌آید. در این نما دوربین حرکت منظم و معناداری ندارد. گویی باد در صحنه دوربین را تکان می‌دهد. نمادپردازی مبتدیانه با اتلاف وقت و ضرباهنگی کُند انجام می‌شود. (به‌عکسْ جاهایی که لازم است وقت و حوصله خرج شود، ضرباهنگ تند است). در صحنهٔ بعدی رحیم از پله‌ها بالا می‌رود و دوربین با یک برداشت بی‌بُرش او را به بالا تعقیب می‌کند. قرینهٔ این صعود را جایی می‌بینیم که فرخنده از پلّه‌های آپارتمان پایین می‌آید و سر هر پاگَرد، بُرش می‌خورد. کارکرد دراماتیک نمایش‌دادن این صعود و نزول چیست؟ یک بار از اوّل مرور کنیم. در نمای نخست، رحیم در نمایی متوسط-دور در تاریکی نشسته است. به سمت درِ خروج، یعنی روشنایی، حرکت می‌کند. نمای بعدی، نمای لانگ‌شات خیابان است که رحیم برای اتوبوس می‌دود. نمای مهم بعدی، نمای بسیار دور از نقش رستم است و بعد، صعود از پله‌ها. سپس قهرمان کمی از پلّه‌ها پایین می‌آید و در نهایت وارد تاریکی غار (و دوباره تاریکی) می‌شود. حدس ما درست بود. اینجا هم شروع فیلم، ابتدا تا انتهای سفر قهرمان را خلاصه می‌کند البته به طور مبتذلی نمادین. در تمام صحنه‌های این فشردهٔ تصویری فیلم، یعنی قابِ درِ خروجی زندان، قاب دویدن برای اتوبوس، قاب محوطهٔ باستانی و قاب پلّه‌های مرمّت بنا، فیلمساز رحیم را از پشت میله یا توری فنس فلزی می‌بیند. نمادپردازی از این نخ‌نماتر؟ به پایان‌بندی برویم. رحیم از فرخنده و پسرش خداحافظی می‌کند و به زندان برمی‌گردد. نور کم است. رحیم روی نیمکتی می‌نشیند. جعبهٔ شیرینی به رحیم سپرده می‌شود. رحیم بیرون را تماشا می‌کند. این نما بُرش می‌خورد به نمایی با قابی از زاویه‌دیدِ رحیم. طول‌کشیدن این نما یادآور طولانی‌شدن نمای ورود رحیم به محوطهٔ باستانی است. ضرباهنگ آن صحنه با قبل و بعدش نمی‌خوانَد؛ یک توقّف ناگهانی است. گویی فیلمساز قصد دارد با شکستن ضرباهنگ، توجّه مخاطب را بیش‌تر و عمیق‌تر جلب کند. در نمای پایانی، رحیم منتظر است تا اسمش صدا شود همان‌طور که در نمای نخست هم منتظر بود که اسمش صدا شود و از در خارج شود.  نیمهٔ چپ قاب را اتاقک نگهبانی و دو سرباز داخلش اشغال می‌کند و نیمهٔ راست قاب را، درِ زندان و منظره‌ای از آزادی یک زندانی که از چارچوب در پیداست. نما بیش از شصت ثانیه طول می‌کشد. ضرباهنگ کاملاً می‌ایستد و به سیاهیِ تیتراژ منتهی می‌شود. جلب توجّه مخاطب پیداست. اما جلب توجّه به چه چیزی؟ روشن نیست. در نمای پایانی جدایی نادر از سیمین توجّه مخاطب به انتخاب فرزند برای ادامهٔ زندگی با پدر یا مادر جلب می‌شود. فیلمساز چیزی را تحمیل نمی‌کند و ضرباهنگ را متوقف می‌کند. منطقی است. اما در نمای پایانی قهرمان کنشی از شخصیت وجود ندارد بلکه صرفاً نمادسازی خودآگاه و تحمیلی فیلمساز وجود دارد. نمای پایانی دقیقاً جای ایستادن فرهادی است: دژبانیِ زندان، روی مرز، هم این‌طرف هم آن‌طرف. زاویهٔ نگاه فرهادی هم همان زاویه‌دید این نما است: به بیرون، به آسایش. نما از پی.اُ.ویِ رحیم شروع می‌شود. رحیم می‌رود و نما ثابت می‌ماند. این دوربین سینماییِ دغدغهٔ اجتماعی و سیاسی نیست، این دوربین مداربستهٔ زندان است که فرهادی آن را بر دوش می‌کشد. این نما به جای شصت ثانیه می‌تواند هر مدت دیگری طول بکشد. اگر قطعات شروع و پایان فیلم را به هم بچسبانیم می‌توانیم از باقیِ فیلم صرف نظر کنیم و مکان ایستادن فیلمساز را بهتر ببینیم. نمای شروع و نمای پایانی هر دو در دژبانی زندان است. چند ثانیهٔ پایانی نمای پایانی لو می‌دهد که علاقهٔ فیلمساز به قابِ «سینماییِ» درِ زندان از رحیم بیشتر است. دوربین در آستانهٔ زندان و رو به ‌آزادی و آسایش و «نور» است و جا خوش کرده است . دوربین فرهادی، در آستانهٔ زندان، عامل اِخلال نیست و مانند هر شیء دیگر در آن محیط تحمّل می‌شود. فیلمساز در بستر یک قصّهٔ قلّابی و ناقص، شعار سیاسی می‌دهد و حتی خط کم‌رنگ اما مهمی از تحوّل سیاسی شخصیت رحیم را پی می‌گیرد و در نهایت متین و آرام در اتاقک نگهبانی زندان می‌نشیند و بیرون را تماشا می‌کند نه رحیمِ فرورفته به درون ظلمات زندان را.

فیلم بر دو پی‌رنگ بنا شده است : پی‌رنگ سکّه‌ها و پی‌رنگ سیاسی. به همان نسبت، رحیم در این فیلم دو نگاه، دو نوع راه‌رفتن و دو حالت دارد : حالت موش‌مُردگی و حالت نافرمانی و عصیان. ای‌کاش این دو خط قصّه بر بنایی محکم می‌ایستادند و این‌چنین پوچ و توخالی نبودند. اگر بخواهیم یک خط قصّهٔ واحد برای فیلم ببینیم این‌گونه است که رحیم شخصی مظلوم‌نما است که طی ماجرایی مشکوک (ماجرای سکّه‌ها) سعی می‌کند از مشکلات زندگی‌اش نجات یابد. تلاش او بی‌نتیجه است. رحیم از جایی به بعد سعی می‌کند آبروی خود را اعاده کند و مظلوم‌بازی را کنار می‌گذارد. نمی‌توانیم چنین خط قصهٔ واحدی را تصور کنیم زیرا مشکل بنیادین مضمونی وجود دارد. تکلیف شخصیت رحیم نامعلوم است. چرا مخاطب باید با رحیم همدل شود درحالی‌که شیّاد بودن یا نبودن‌اش مشخص نیست؟ براین‌پایه این فیلم را نمی‌توان با پی‌رنگ واحد تحلیل کرد. این فیلم دو پی‌رنگ دارد که هر دو معیوب و ناقص است و برهم‌نهیِ آ‌ن‌ها جز برای فریب مخاطب نیست.

 در ماجرای سکّه‌ها چاله‌هایی بسیار بزرگ هست. فرهادی برخی از این چاله‌ها را دوست دارد. این چاله‌های فیلمنامه‌ای محبوب فیلمسازْ همان‌هایی است که عمداً کار گذاشته شده است تا مخاطب، گاه و بی‌گاه آن را به یاد بیاورد و در آن چاله بیفتد. مثلاً این شک که ممکن است آن زن در تبانی با فرخنده سکّه‌ها را گرفته باشد. فرهادی متخصص این چاله‌ها است و نگاهی زیبایی‌شناختی به این چاله‌ها دارد. کاری به کار این چاله‌ها نداریم. اما چاله‌های نامحبوب فیلمساز کدام است؟ این چاله‌های نامحبوب راهی برای گریز باقی نمی‌گذارد. مثلاً چرا رحیم و خواهر رحیم حتی اسم گیرندهٔ سکّه‌ها را نمی‌پرسند؟ اگر اسم آن زن معلوم باشد، صحنهٔ مجادله در دفتر فرمانداری دود می‌شود. یا مثلاً چرا آن دقتی را که کارمند فرمانداری دربارهٔ این واقعه به خرج می‌دهد، کارمندان زندان به خرج نمی‌دهند؟ درحالی‌که علی‌القاعده آن‌ها باید با این وقایع آشناتر باشند. چرا همان‌طور که حاشیه‌های رحیم در فضای مجازیِ کذاییِ نامرئی فوراً بین مردم همرسانی می‌شود، صاحب‌ سکه‌ها پیدا نمی‌شود؟ چرا هیچ کسی گزارشی از دزدی طلا به پلیس نمی‌دهد؟ و چرا دوربین مداربسته‌ای در خیابان صحنهٔ افتادن و پیداشدن کیف را ضبط نکرده است؟ در دربارهٔ الی این چاله‌های بی‌جواب وجود ندارد. در جهان فیلم دربارهٔ الی ناشناس بودن و ناشناس ماندنِ الی منطقی است. در جدایی نادر از سیمین، قسم به قرآن پایان منطقی کشمکش است. چرا در دفتر فرمانداری برای قسم خوردنِ رحیم و فرخنده، قرآن به میان نمی‌آورند؟ فرهادی راه فراری از این چاله‌ها ندارد. این چاله‌ها حاکی از کم‌شدن عیار فیلمنامه‌نویسی او است. گریزی نیست اما می‌شود حواس مخاطب را با جمله‌های آبکی نظیر «حیف این مملکت که دست شما افتاده» پرت کرد.

تحول سیاسی رحیم از تلنگر یک زندانی شروع می‌شود. زندانی به رحیم می‌گوید : «کاش این‌قدر وجود داشتی می‌زدی تو گوشم، به خدا خوشحال می‌شدم». رحیم از خودکشی یک زندانی باخبر می‌شود و در سالن ورزشی با خود خلوت می‌کند. نور از پنجره به صورتش می‌تابد. نوای حزین محلّی روی تصویر می‌آید که این‌جا موسیقی متن محسوب می‌شود. فرهادی در آثار خود به ندرت از موسیقی متن استفاده می‌کند. در این فیلم هم هر جا موسیقی هست، موسیقی محیطی است. لحن مطلوب فرهادی لحن مبهم‌سازی و  نامتعیّن‌بودگی حسی است. موسیقی متن دقیقاً خلاف این مطلوب است. موسیقی متن، حس دقیق را آشکار می‌کند. موسیقی دروغ نمی‌گوید. حال چه می‌شود که فیلمساز در این صحنه از نوای محلّی محزونی استفاده می‌کند؟ اتفاقاً فیلمساز در این صحنهٔ بخصوص می‌خواهد حس متعیّنی را بسازد و لحن را آشکار کند. می‌خواهد بگوید منِ فیلمساز و رحیم، قهرمان من، ناراحت و پژمردهٔ مرگ یک زندانی در شیراز هستیم. در هیچ‌جایی از فیلم قهرمان، صحنه‌ای از خلوت رحیم نمی‌بینیم جز در همین صحنه. حتی در جاهای مهمی مانند پس‌دادن سکّه‌ها نیز خلوت تصمیم‌سازی رحیم را نمی‌بینیم. احتمالاً رحیم در حمّام تصمیم کبری را می‌گیرد و این‌بار نیز خودِ فرهادی «در آن حمّام نبوده» و نمی‌داند چگونه رحیم به آن تصمیم می‌رسد. خلوت قهرمان با خود و حضور موسیقی متن در یک صحنه باید اتفاق ویژه‌ای در سینمای فرهادی باشد. این صحنه در پی‌رنگ سیاسی فیلم جایگاه مهمی دارد و فریبنده و ریاکارانه است.

اولین جایی که بهرام حضور دارد، صدای او پشت تلفن به حسین‌آقا است : «نگاه به قیافهٔ موش‌مُرده‌ش نکن». بهرام تا یک جایی در فیلم قهرمان اصلی است. در خیریه وقتی می‌فهمد که رحیم با پول خیریه می‌تواند از دادگاه آزادی مشروط بگیرد، خود را بازنده می‌یابد و با این ادعا که «فقط به خاطر این بچّه رضایت می‌دهم» خود را موجّه جلوه می‌دهد. یعنی از بُن، قهرمانی در جامعه وجود ندارد. البته هنوز یک قهرمان وجود دارد : نازنین (سارینا فرهادی). علّت اصرار نازنین بر بی‌آبرو کردن رحیم مشخص نیست. همان‌طور که علّت طلاق رحیم در تاریکی محض می‌مانَد. یک صحنهٔ دونفره از رحیم و همسر سابق می‌تواند خیلی از تاریکی‌های شخصیت رحیم را روشن سازد اما چنین چیزی از مخاطب دریغ می‌شود. نازنین آن تکّه فیلم را پخش می‌کند. اهمیتش در چیست؟ کدام مردم منتظر دیدن آن تکّه‌فیلم زدوخورد رحیم هستند؟ مردم و فضای مجازی در فیلم قهرمان مفروض و ذهنی هستند نه متعیّن و ملموس. اگر ماجرای شلوغ سکّه‌ها را نادیده بگیریم و پی‌رنگ سیاسی فیلم را عریان ببینیم، خط تحوّل رحیم مضحک و بی‌معنی به نظر می‌رسد. رحیم فرزند خود را برای خریدن ترحم به روی سکّوی خیریه می‌برد و با چند تلنگر از سوی یک زندانی و بهرام و نازنین (نازنینی که کینهٔ او را می‌جوید) دچار تحولی عمیق می‌شود و در را روی رئیس زندان می‌کوبد (البته «ببخشید»ش را فراموش نمی‌کند!) و محکمْ مانع خروج طاهری از منزل خود می‌شود تا حیثیت فرزندش را حفظ کند. همهٔ این عجایب در بطن قصّه‌ای مشکوک جعل می‌شود که احتمال قویِ منطقی (نه حسی) بر شیّادبودن شخصیت اصلی است. فیلمساز رحیمِ ساده‌دل را به ما تحمیل می‌کند. رحیمِ این قصّه، به علّت ذات معیوب و ناقص قصّه، نمی‌تواند ساده‌لوح باشد. چرا فیلمساز سراغ چنین ایدهٔ معیوبی می‌رود؟ در دفتر فرمانداری، نادعلیِ مسئول حراست، تا حدی سمپاتیک می‌شود و سوال‌های پی‌درپی او رحیم و «نمایندگان» اقشار جامعه را منکوب می‌کند. چرا فیلمساز چنین صحنه‌ای می‌آراید که در آن مردم حرفی برای گفتن نداشته باشند؟ در قصّهٔ سکّه‌ها حق با قدرت حاکم است. ایدهٔ فیلم جایی شکل می‌گیرد که پیدا شدن سکّه‌ها تقریباً با واقعهٔ تلخ خودکشی زندان، هم‌زمان می‌شود. بیرون از فیلم، این ایده خطرناک است. فیلمساز تا این حد نمی‌خواهد قهرمان‌بازی دربیاورد. فرهادی همیشه راهی برای فرار باز می‌گذارد. ماجرای خودکشی حرفی صریح و روشن دارد و هزینه‌ای برای فیلمساز. معمّای بی‌خاصیت پس‌دادن سکّه‌ها اما پوشش مناسبی برای بیان‌شدن چند شعار خوش‌لعاب سیاسی است. قصهّٔ سکّه‌ها با صدها سوال و ابهامی که ایجاد می‌کند (و به جایی نمی‌رسد و مهم هم نیست که نمی‌رسد)، پوششی امنیتی برای شعار سیاسی فیلم است که اصل آن شعار نیز در عریان‌ترین وجه ممکن، محتاطانه انتخاب شده است.

از برهم‌نهیِ چنین دو خط‌قصه‌ای چیزی زاییده نمی‌شود. این پی‌رنگِ مضاعف حاصل ترس و تردید و اختگی است و خودْ اخته می‌کند. بیش از هر چیزی، حس مخاطب را اخته می‌کند. اگر این دو پی‌رنگ همچون جنین و رَحِم بودند و یکی از درون دیگری زاییده می‌شد، تحسین می‌گرفت اما قهرمان جاگذاریِ جَنین مُرده‌ای است در حفره‌ای سرد و پوسیده که نمی‌تواند رَحِم باشد. مخاطب باید هر آنْ در جهانِ اثر، جهتِ بُردارِ کنش اصلی را ببیند، حس کند و لمس کند. پی‌رنگ مضاعفی که از اختگی و تردید فیلمساز می‌آید بُردارهایی مغشوش می‌سازد که مخاطب را فقط گیج می‌کند و مَلول. قصّهٔ سکّه‌ها، با هر زور زدنی، جایی تمام می‌شود که هنوز حرف فیلمساز تمام نشده است و با تکرار کنش رحیم در بخشیدن پول خیریه به دیهٔ اعدامی ( که این‌بار به کمدی نزدیک است) فیلم را کِش می‌دهد.

فیلم می‌گوید قهرمانی وجود ندارد. وجود دارد؟ اگر قهرمانی وجود ندارد چرا نام فیلم قهرمان است آن‌هم با پوستری از نمای نزدیک رحیم؟ برای کشف، کمی ظریف‌کاری لازم است. قهرمان در این فیلم، بهرام (تنابنده) و دخترش نازنین(سارینا فرهادی) است یا رحیم؟ فرهادی دوست می‌دارد ما چنین «بیندیشیم» که بهرام و نازنین (و تا حدی آن زندانیِ ناراحت که به رحیم متلک می‌گوید) قهرمان هستند و رحیم‌های برساختهٔ رسانهٔ حکومت قهرمان نیستند. فقط در صورتی که از پوست خود بیرون بیایند می‌توانند واقعاً کمی قهرمان باشند. رحیم‌ها فقط در صورت پوست‌اندازی می توانند در حد بردن جعبهٔ شیرینی به داخل زندان قهرمان باشند. اما این صورت‌بندی مطابق واقعیت درون اثر نیست. اگر قهرمانِ فرهادیْ بهرام است چرا فیلمی برای بهرام نمی‌سازد و خط قصه را بر او استوار نمی‌کند؟ اگر قهرمان فرهادی همان زندانی‌ای است که به رحیم هشدار می‌دهد، چرا فیلمی دربارهٔ او یا دربارهٔ آن فردی که خودکشی کرده (یا اعدام شده) نمی‌سازد ؟

 فرهادی، قهرمانِ خود را در تاریکی می‌نهد تا از نورافکن حسّ مخاطب در امان باشد. دوربین فرهادی که بر سر سفرهٔ غذای خانهٔ مردم ( صحنهٔ شام خانهٔ خواهر رحیم)، عامل اخلال است و تنش می‌آفریند اما در زندان و فرمانداری مؤدب و آرام می‌شود. دوربین فرهادی با وجود شعارهای ضدّحکومتیِ (البته محتاط) خود، ستایش‌گر قدرت است و در برابر قدرت به مانند جنازه‌ای رفتار می‌کند تا امنیت و حیاتش تضمین شود. فیلمساز خود را به موش‌مُردگی می‌زند.

 فیلم قهرمان از زیست و ناخودآگاه فیلمساز برنمی‌آید. براین‌پایه نمی‌تواند محصول طبیعی فرهادی باشد. فیلمساز با عقل خودآگاه از جیب سینمای کم‌بضاعت خودش می‌خورد و به داشته‌های آثار پیشین خود چوب حراج می‌زند. برخی می‌گویند فرهادی به تکرار خود افتاده است. دقیق‌تر این است که قهرمانْ فرهادی‌زده است. فیلمسازی که به این نقطه می‌رسد یعنی جهانش دیگر بسط نمی‌یابد و به  زودی خواهد رُمبید. اندازهٔ هنر را وسعت روح هنرمند تعیین می‌کند. هنر و هنرمند هر دو موجود زنده هستند و ایستایی درباره‌شان بی‌معنی است. سینمای فرهادی تمام شده است چه با پایانِ باز چه بسته.

 

دوئل

دوئل

 

نقد فیلم «جانی‌گیتار» اثر نیکلاس رِی

                                                   محمّد بختیاری

 

 

 

خوبی فیلم‌های وسترن این است که از اساس درگیر مفهوم نیستند. زندگی مثل خون در رگ‌هایشان جاری است. تفنگ هست و شلیک. زخم هست و خون. مرگ هست و زندگی. مرد هست و زن. کشتن و بدست آوردن، زنده ماندن هست و ادامه راه. مفاهیم در زندگی واقعی راهی ندارند. آنقدر در زندگی کنش و واکنش و حس‌های متضاد وجود دارد، آنقدر آدم‌های اصیل زندگی را عمل می‌کنند که وقت «تعریفش» را ندارند.

 

وسترن‌ها درست از وسط زندگی گذر کرده‌اند و سرشار از طبیعت بدوی غیرتقلیدی آنند. ریو براوو، جویندگان، چه کسی لیبرتی والانس را کشت و... از نمونه‌های دقیق این ژانر هستند. جانی گیتار نیکلاس ری، اما یک فیلم متوسط است. فیلم شروع خوبی دارد: تصویر باز می ‌شود و شخصیت محوری در بدو ورود با نمایی لانگ در تصویر دیده می‌شود. کارگردان محیط آرام را همزمان با ورود کاراکتر اصلی با منفجر شدن دو بمب پرصدا به چالش می‌کشد. انگار که شخصیت قصد برهم زدن محیط را داشته باشد. دوربین شخصیت و محیط را دنبال می‌کند. صدای مکرر شلیک شنیده می‌شود، اما تصویر باید از زاویه کسی دیده شود. شخصیت محوری در زاویه‌ای های ‌انگل و مدیوم‌لانگ‌‌شات قرار گرفته و مخاطب صحنه‌ی لخت شدن دلیجان و کشتن شدن آدمی را همراه با موسیقی پرتنش از زاویه‌ی دید او می‌بیند. موسیقی در تشدید کردن صحنه و محیط به تصویر کمک کرده است. کاراکتر اصلی همچنان ولی آرام به دنبال تصویر کشیده می‌شود. کارگردان شخصیت محوری را از وسط تصویر می‌گذراند تا مخاطب باری را در عمق میدان و نمایی لانگ و در پس صحنه‌ای تارمانند ببیند. نمای بعدی از همان نقطه‌ی دید، اما دوربین انگار جلوتر می‌آید تا به صحنه نزدیکتر شود. دکوپاژ صحنه با تصویری خاک‌آلود و صدای سوت‌مانند باد و نمای ساختمان، لوکیشن اصلی درام را لرزان می‌سازد. شخصیت محوری وارد بار می‌شود. محیط ساکن و ساکت است. از پی.‌او.وی کارکنان بیکار بار غریبه - شخصیت محوری- را می‌بینیم و از پی.او.وی او کارکنان و محیط خالی از مشتری را. نگاه‌ها به غریبه سنگین و مشکوک است. کارگردان در این قسمت کارکنان بار را که بیشتر خاصیت آکسسوار دارند از بی‌سخنی درمی‌آورد. به ترتیب هر سه و پشت سرهم و با نخوت با شخصیت محوری دیالوگ می‌کنند.  او خود را معرفی می‌کند و علت آمدنش را مشخص: اسمش جانی گیتار است و قرار ملاقات با رئیس (ویانا) را دارد. تمام نماها در این قسمت - تا قبل از آمدن رئیس- مدیوم کلوز است و کات‌ها از پی.او.وی شخص صحبت‌کننده به شنونده می‌رود و برمی‌گردد. در این لحظه ویانا، رئیس، خودی نشان می‌دهد: از نمایی لو انگل مدیوم کلوز او را می‌بینیم که به صورت های انگل و مدیوم لانگ جانی گیتار را تماشا می‌کند - و نه می‌بیند. میزانسن صحنه و جایگاه دوربین و اندازه‌ی قابش، لحن صدا، نحوه‌ی ایستادن و میمیک صورت ویانا، برتری و غلبه‌ی او را بر جانی گیتار می‌رساند. در صحنه‌ی بعد کارگردان از صحبت ویانا با کارکنانش -از همان زاویه و با همان لحن و دستوراتی که به آنها می‌دهد- و از زبان آنها شخصیت‌پردازی محکم و غیرزنانه‌اش را نشان می‌دهد: «هیچ‌وقت زنی ندیدم که بیشتر مرد باشه. مثل مردها فکر کنه و مثل اونها هم عمل کنه.»

از آمدن ویانا در تصویر، کارگردان جانی گیتار را به حاشیه رانده است و محور قصه را حول او شکل می‌دهد. تا بتواند شخصیت متقابل او را وارد قصه کند و کم‌کم درام وارد فاز ماجرایی خود شود. فضا آرام و هر کس سرش دوباره به کار خودش گرم می‌شود. صداهایی از بیرون این سکوت را برهم می‌زند. موسیقی مقدمتاً فضایی تنش‌گونه را جلوتر از تصویر آغاز می‌کند. در بار دوباره باز می‌شود و این‌دفعه به جای شخصی غریبه، جمعیتی آشنا و عصبانی با جسدی روی دست، کادر تصویر را پر کرده‌اند. دوربین اینسرت اسلحه‌ی کارکنان را می‌گیرد. موقعیت آشفته است و بی‌ثبات. ویانا در همان نمای قبلی محکم ایستاده است و جمعیت پرآشوب و طلبکار را زیر نگاه خود می‌گیرد. پی.او.وی ویانا در نمایی کرودشات (نماهای شلوغ و پرازدحام) متوجه این است که جمع بر علیه او شوریده است. و کسی که این جمع را در لایه‌ای زیرین رهبری می‌کند: اما است. درام از تقابل زن در برابر زن و حساسیت و حسادت زنانه پرده برمی‌دارد. هرچند «بدمن» فیلم (اما) از اول ماجرا - بدون هیچ موقعیت شخصیت‌پردازانه‌ و منطقی‌ای- ادای آدم‌های بد را درمی‌آورد، بدون آنکه ذاتی شخص و درون شخصیتش باشد. او «فقط» کینه ای غریب‌ از ویانا به دل دارد. عفریته بودنش «مفروض» است و باید از بیرون از فیلم و قبل از دیدنش این قضیه را مخاطب پذیرفته باشد! دیالوگ‌هایی که بین ویانا و اما ضربتی رد و بدل می‌شود تا حدودی مسأله رقابت را لو می‌دهد، ولی در تصویر هیچ‌کدام تبدیل به قصه نمی‌شوند. حتی در جایی که ویانا می‌گوید: «تو می‌دونی اون اینکار رو نکرده. همه‌تون می دونید.» مخاطب اقناع نمی‌شود. مخاطب باید حرف زده‌شده را بپذیرد. برنده‌ی دوئل و جنگ دونفره‌ی زن‌ها در این ماجرا فعلا ویاناست، اما مطمئنا به همین‌ٰجا ختم نمی‌شود و اولین گره - ناقص- فیلم افکنده می‌شود تا در جایی دیگر باز شود. بعد از اتمام دعوا، بلافاصله «بچه رقاصه» و گروه چهارنفره‌اش با هیاهو و سرخوشی به داخل لوکیشن اصلی فیلم هجوم می‌آورند. گروهی که در صحنه‌ی قبلی متهم به قتل شده‌اند. جمعیت عصبانی در برابر گروه یاغی بچه رقاصه می‌ایستد. کاتالیزور صحنه باید کسی غیر از این دو گروه باشد. شخصیت محوری با یک کنش تصویری و سینمایی (جمع کردن لیوانی که در حال افتادن است) به مرکز صحنه کشیده می‌شود. با شوخ‌طبعی و نواختن گیتار حس آشوب را می‌زداید و در عین‌حال ما می‌فهمیم که او شخصیتی ‌بی‌پروا و متهور دارد. نماهای توشات از ویانا و جانی گیتار آن‌ها را کنار هم و در برابر نماهای مدیوم شات جمعیت و کلوزآپ بچه رقاصه قرار می‌دهد. جانی گیتار در کلام خودش را بی‌ٰباک معرفی کرده است. سکانس بعدی: در زدوخوردی که با بارت (یکی از اعضای گروه بچه رقاصه) دارد، او را شکست می‌دهد تا کنشگری شخصیتش مکمل دیالوگ شود. همزمان با مبارزه‌ی بیرون، دعوای دیگری (کلامی) نیز در درون بار بین ویانا و بچه رقاصه در حال رخ دادن است. نمای داخلی و بیرونی در تدوین همزمان صحنه و کات‌های و رفت و برگشت بین این دعواها (دو صحنه در بیرون و دو صحنه در داخل)، نمای توشات صحنه‌ی قبلی را معنی می‌کند: جانی گیتار حساب بارت را می‌رسد و بچه‌ی رقاصه، ویانا را به جانی گیتار می‌بازد. تا اینجا مکان از عهده‌ی قصه برآمده و کارگردان با عوض کردن جای دوربین‌ و استفاده از قاب‌بندی‌های متنوع و میزانسن، بک مکان ثابت را از حالت تئاتریکال درآورده است و تبدیل به لوکیشنی سینمایی کرده است. قصه نیز با جمع کردن آدم‌ها در این مکان و شخصیت‌پردازی‌ آدم‌هایش، توانسته است فیلم را سرپا نگه دارد، اما در بعد از آن کمی گیج می‌زند. اساس در هم‌گسیختگی فیلم هم در فیلمنامه نهفته است. فیلمنامه نمی‌تواند خرده‌قصه‌هایی که شروع می‌کند به پایان برساند. خرده‌ها قصه‌ها در هم تنیده نمی‌شوند. هر کدام رها، جدا جدا و بی‌انتها ول می‌شوند. قصه‌ی اصلی را نمی‌توانند تعمیق کنند و تنش و جنگ آخر را باورپذیر. هرکدام به‌صورت قطعاتی غیرمتصل به خرده‌قصه بعدی الصاق می‌شود، بی‌آنکه تمهیدی سینمایی و رواییِ منطقی داشته باشند و از پی هم آمده و در تکمیل هم باشند. آمدن جانی گیتار و رابطه‌اش با ویانا و رابطه‌‌ی ویانا با بچه، ساده‌انگارانه برگزار شده است. صحنه‌های «عاشقانه» با موسیقی لحظه‌اش، از دل آدم‌ها و قصه‌ی فیلم بیرون نمی‌آید و کاملا نامربوط است. عناصر دراماتیک قصه که آدم‌ها را به هم وصل کند، غایب است. اصلا معلوم نیست چگونه و چرا جانی لوگان به جانی گیتار شیفت کرده است. اصلا برای چه گیتار و نه چیز دیگر. کارکردش چیست؟ سطح بحران بعد از آشتی بین ویانا و جانی گیتار گذرا و مجمل است و برگشتش. فید اوت می‌شود و دوباره بی‌مقدمه فیداین. آن طرف هم، تبدیل نشدن دیالوگ‌هایی که آب از لب و لوچه آویزان می‌کند به سینما، ضربه‌ی اساسی به فیلم زده است. چینش فکرشده - و نه حس‌شده - درام و نگاه کارگردان به آدم‌های قصه‌اش درست است، اما در پرداخت کمیتش می‌لنگد. ایدهٔ چخوفی (استفاده کردن شیئی که در اول داستان به آن اشاره شده است.) چاقوی بارت و «تورکی» و لوستر بار هم دراماتیک نیستند و سردستی برگزار شده‌اند. ساختار و ساختمان درام باید طوری رسم شده باشد که مخاطب بپذیرد: «این است و جز این نیست» و احتمالات دیگری بر آن مترتب نشود. با همه‌ی کم و کاستی‌هایی که در فیلمنامه وجود دارد، پایان آن، فیلم را نجات می‌دهد: دوئل ویانا و اما، این‌دفعه کنشمندتر و سینمایی. پژواک صداهایشان در دل کوه، انگار تمام از تمام رقابت‌های پیشین برمی‌خیزد. تصویر در دو طرف مساوی است. هر دو در قابی مدیوم کلوز، پر از خشم و اضطراب، منتظر ایستادن روبروی همدیگر هستند. حرف آخر را مک آلورز می‌زند: «از اول هم جنگ بین اونها بود.» همه کنار کشیده‌اند. تصویر تک‌تک‌شان می‌آید. بعد دوربین پی تقابل می‌رود. اِما در حال بالا رفتن است و ویانا در بالا منتظر. (ویانا همیشه در بالا بوده است!) موسیقی حس ترس دارد. کسی می‌برد که ترس را از خودش دور کرده است. ویانا اولین قدم را جسورانه برمی‌دارد و تصویرش در قاب می‌نشیند و بعد تصویر اِما از اور شولدر ویانا گرفته می‌شود. میزانسن با ویاناست. خشم کور، شلیک اِما به طرف ویانا را بی‌حاصل، اما شلیک دومش را خال پیشانی بچه رقاصه می‌کند. شلیک سومش به طرف جانی که در حال رفتن به طرف ویاناست هم، ناکارآمد است. ویانا شلیک می‌کند: اِما می‌افتد، مثل بچه رقاصه، مثل بارت و تمام بدمن‌ها. ویانا دوئل را می‌برد، تا خودش، جایگاهش و مردش را دوباره بدست بیاورد. بلند می‌شوند و حرکت می‌کنند تا دوباره در جایی دیگر، زندگی‌‌شان را سرپا کند.

 

 

 

این متن در صفحهٔ فرهنگ‌وهنر روزنامهٔ جام‌جم در تاریخ 23/9/99 منتشر شده است

 

زنده‌باد جنایت جنگی

 

زنده‌بادجنایتِ‌جنگی^*

نقد فیلم درخت گردو ساختهٔ محمدحسین مهدویان

                                                       

                                                           سجّاد نوروزی آذر

 

 

 

مهدویان، ناباورانه در درخت گردو توانست فاجعهٔ سردشت را به یک رخداد ناچیز فروبکاهد. فاجعهٔ سردشت در ذهن من پیش از دیدن فیلم، بزرگ‌تر و مَهیب‌تر بود. قلبم برای مردم سردشت و به‌طور عام‌تر، برای مردم کردستان به درد می‌آید که به نام آنان فیلمی ساخته می‌شود که حتی اندکی دغدغه برای تصویری و مستند کردن آن جنایت جنگی ندارد و با دستمالیِ سوژه فقط به دنبال منافعی بیرون از فیلم است.

قلبم برای مردم سردشت به درد می‌آید جایی که اوایل فیلم اتفاق عجیبی می‌افتد. گفتار متن ما را برای استقبال از حمله آماده می‌کند. دوربین به سوی آسمان تیلت می‌کند. انتظار دارم به لانگ‌شاتِ روستا کات بخورد و بمب در روستا منفجر شود. عجیب این است که کات می‌خورد به نمای از بالا به پایین و بعد نمای هم‌طرازِ جنگندهٔ‌ دشمن. گفتار متن چیزی دربارهٔ خلبان‌های دشمن می‌گوید. هضم‌اش برای من ممکن نیست. چیزی را که می‌شنوم نمی‌شناسم. صحبت از این است که خلبان دشمن به اقتضای مأموریت‌اش باید این یکی بمب را هم شلیک کند و لابُد او هم خانواده‌ای در انتظار دارد و چه و چه. آیا جای این حرف مُهمَل در این‌جای قصّهٔ تو است آقای فیلمساز؟ تو رسماً داری از کسی که جنایت جنگی می‌کند، دفاع می‌کنی و با دوربین‌ات او را سمپاتیک می‌کنی. چرا باید بین دو پلان از روستایی در روی زمین، پلانی از جنگندهٔ حامل بمب شیمیایی را روی هوا ببینیم؟ تا این‌جای درخت گردو مهدویان توانسته است زهرِ یک جنایت را بگیرد و تردید ایجاد کند که آیا از بُن، این یک جنایت است یا روال عادیِ طبیعت. انتظار داشتم که مهدویان به دام ادا و اطوار ضدجنگ بودن و سانتی‌مانتال‌بازی بیفتد اما انتظار نداشتم که بیاید و از قتل عام دفاع کند. این نُنُربازی‌ها مال جایی است که دو طرفِ نظامی درگیر جنگ‌اند و سوالی از ماهیّت جنگ پیش می‌آید نه جایی که یک جنگنده می‌خواهد مردم غیرنظامی را بمباران شیمیایی کند. این دیگر چه‌جور ادا و اطواری است؟ برای من قابل هضم نیست. گفتار متن این‌طور واضح می‌کند که آن‌همه بمبی که خلبان جنگنده در شهر سردشت انداخت و جنایت کرد، هیچ است و این‌که او تصمیم گرفت بمب آخر را در بیابان‌ها بیندازد، نشان‌دهندهٔ انسانیت آن خلبان است. هر سخن جایی و هر نکته مکانی دارد. فرم یعنی به‌اندازه بودن؛ یعنی بِجاحرف‌زدن، بِجانمایش‌دادن. چرا فیلمساز این نکته را، که آن خلبان هم خانواده‌ای دارد، درست در این لحظه بیان می‌کند؟ چرا زهرِ این جنایت را با این می‌گیرد؟ چرا تیزی‌اش را می‌سابَد؟

در سینما هیچ چیزی بدیهی نیست. من فقط با قصّهٔ فیلمساز مواجه‌ام؛ همین و بس. اگر هم پس از هضمِ سخت، از مقولهٔ سمپاتیک‌کردن خلبانِ جنایت که بگذریم، چگونه از رهاشدن عاملان این جنایت بگذرم؟ فیلمساز بدون ارائهٔ اطلاعات مستندْ خلبان را روان‌کاوی می‌کند و حدس می‌زند که این‌که او بمب آخر را دور از شهر می‌اندازد، یعنی منِ فیلمساز حق دارم برای او هم‌دلی بخرم. آن خلبان جنایت می‌کند و سردشت را تماماً بمباران می‌کند. حالا چه جای بحث آن یک بمب لعنتیِ باقی‌مانده است که کجا آن را می‌اندازد یا نمی‌اندازد، خانواده‌ای منتظر او هست یا نه. با این فرض که این خلبان گناه خاصی ندارد، با نبودِ مواجهه با عاملان جنایت چه کنم؟ چیز بدیهی‌ای وجود ندارد. نه نشانی از صدّام در روایت فیلمساز می‌بینیم نه اشاره‌ای به تولیدکنندگان اروپاییِ سلاح‌های شیمیایی. از اروپا فقط دهاتی به نام لاهه را می‌بینیم که مردم‌اش دارند ورزش می‌کنند و نَمِ بارانی می‌زند. این دادگاه در تاریخ چه اهمیتی دارد؟ در فیلم که چیزی گفته نمی‌شود.

ضعف اساسی فیلم نبودِ قصّه است. ضعف دیگر خلط دو مدیوم مستند و داستانی (درام) است و فیلمساز در هر دو ناقص و نامؤثر است. در افتتاحیه، کول‌بَرهای دههٔ نود را داریم که فقط اَکسسوارند و برای مجلس‌آرایی به قصّه خوانده شده‌اند. لابد حضور کول‌بَرها مصرفِ روز دارد.

بمب در روستا، کنار بازی بچه‌ها منفجر می‌شود. دودی زرد رنگ فضا را می‌گیرد. صحنهٔ مُردن گنجشک‌ها بدک نیست. سوال : چرا بچه‌ای‌ که بسیار به مرکز دود نزدیک است در دم نمی‌میرد؟ بعدتر می‌بینیم که میزان آسیب به بچه‌ها و افراد دیگر تقریباً با آسیب وارده به سه فرزند قادر یکی است. جوابْ این‌که چون قصّه‌ای برای روایت نداریم باید بچه‌ها را برای یکی‌یکی مُردن نگه داریم؛ همین‌قدر بی‌رحمانه.

ایراد دیگر قصّه، چگونگی گُم‌شدن ژینا است. دکتر می‌داند قادر عزادار سه فرزند و همسر است. فضای بیمارستان سردشت، در آن ایّام، هم چندان شلوغ و بی‌صاحب نیست، بااین‌حال دکترْ ژینا را رها می‌کند و بچه به بهزیستی می‌رود درحالی‌که این دکتر و بیمارستان سردشت می‌دانند که ژینا پدر دارد. و قادر چقدر راحت گم‌شدن بچه را قبول می‌کند. کاری با اصل واقعه ندارم، آنچه بر پرده می‌بینیم باورپذیر نیست. انتخاب مهران مدیری هم جالب نیست. احتمالاً تحمیل سرمایه‌گذار است. گریم و شبیه‌سازی فیزیکی ساداتی و مدیری بسیار ضعیف است. بد نبود مدیری برای ایفای نقش دکتر در سنین جوانی بیست کیلو لاغر می‌کرد.

نقطهٔ قوت فیلم، بی‌شک بازی معادی است به جز در برخی جزییات. بازی او در صحنهٔ حمام بردن بچه‌ها و شناسایی جنازهٔ مال‌مال و شهین در سردخانه و دو سه صحنهٔ دیگر قابل ستایش است. به نظر می‌رسد در این صحنه‌ها خودِ معادی میزانسن را ایجاد کرده است و هژمونی معادیِ فیلم جداییِ نادر از سیمین و تداعی صحنهٔ حمام در آن فیلم سنگینی می‌کند.

 فــیلمســـاز ‌‌‌بـــه‌ توفــیــقِ صــحــنه‌هـای احساسات‌برانگیز و اشک‌انگیز فیلم دل بسته؛ قصّه چیزی در همین حد است.  کاراکتر اصلی در مرکزیّتِ حسّیِ فیلمساز نیست. غم‌های پشت سرِ هم و بلاهای شدید از مقدَّرات فیلم‌نامه برای کاراکتر است. تنهایی‌های قادر، عُموماً حذف می‌شوند یا خیلی کوتاه برگزار می‌شوند. در صحنهٔ مرگ ناصر، اولین فرزند قادر که از دست می‌رود، با یک کات غلط مواجه می‌شویم. واکنش حسّی کاراکتر به این مرگ در همان لحظات نخست بسیار مهم است. این واکنش حذف می‌شود و ما چند دقیقهٔ بعد را می‌بینیم که قادر دو فرزند دیگرش را به ساداتی می‌سپرَد و بچه‌ها را از آغوش خود می‌کَنَد. فیلم به علّتی نامعلوم و نامُوجّه کل مردم سردشت را نمی‌بیند و فقط همین یک نفر را می‌بیند. این یک نفر را هم درست نمی‌بیند. منطق انتخاب اوستا قادر از میان این همه خانواده، که به قول خود قادر بیشتر از او آسیب دیده‌اند، چیست؟ علت همراه‌شدن هجده‌سالهٔ دکتر و آموزگار با قادر چیست؟ او چه ویژگی خاصی داشته که بعد از سال‌ها او را به عنوان نماد سردشت به لاهه می‌بَرَند؟ اصلاً لاهه دیگر کجاست؟ لاهه چه اهمیتی دارد؟

وجه مستند درخت گردو هم بسیار ضعیف است. پشتِ اطلاعاتی ماجرا، تم مورد علاقهٔ فیلمساز، به طرز عجیبی فراموش می‌شود. چرا هیچ خبرنگاری را در سردشت نمی‌بینیم؟ واکنش رادیو تلویزیون وقت چیست؟ چرا کتمان جمهوری اسلامی به چند دیالوگ ختم می‌شود و ظلمی چنین آشکار در ادامهٔ قصّه باز نمی‌شود؟ اصلاً سردشتی ساخته نمی‌شود. هیچ لانگ‌شات مستندنمای قوی‌ای (حتی به لحاظ تکنیکی) در کار نیست. ابعاد فاجعه خُرد و ناچیز جلوه داده می‌شود. فاجعه، اگر خودِ فیلمساز به آن رسیده است و نسبت به آن حسّ یافته است، باید متعیَّن و تصویری شود. در این‌جا هم به مانند لاتاری فاجعه حذف می‌شود. بمب‌های اصلی در شهر سردشت می‌افتد و در فیلم چیزی از آن فاجعه نمایش داده نمی‌شود. حتی هیچ عکس رقّت‌آوری از سوختگی و کشته‌شدن مردم سردشت نمی‌بینیم. در لاهه هم اوستاقادر فقط عکس‌های یادگاری خانوادگی را روبروی عکاس‌ها می‌گیرد. نه اوستاقادر و نه مردم شهر و روستای فاجعه‌دیده هیچ فحش و ناسزایی نمی‌دهند. هیچ خشمی دیده نمی‌شود. هیچ کس از علّت وقوع این جنایت نمی‌پرسد.

یک سکانس عجیب دیگر، جایی است که قادر سوار اتوبوس شرکت واحد در خیابانی در تهران است. پیاده می‌شود. دوربین درون اتوبوس است و پیاده‌شدن و دورشدن قادر را قاب می‌گیرد. صدای مردم را می‌شنویم که دارند پشت سر قادر بدگویی می‌کنند. گویی نما از دریچهٔ چشمان یکی از مسافران اتوبوس شهری است؛ یکی از همین کسانی که پچپچه‌ می‌کنند. قادر از چپ به راست کادر می‌رود و به طلافروشی می‌رسد. حرف‌های تهرانی‌های توی اتوبوس ناواضح می‌شود، یعنی احتمالاً حرف‌های تحقیرآمیزی دربارهٔ مرد غریبهٔ شهرستانی زده می‌شود. فرض می‌کنیم که لازم است تهرانی‌ها نواخته شوند و به یک کرد مظلوم ترحّم شود. حتی با این فرض هم جای دوربین غلط است. جای دوربین، معضلِ حل‌نشدهٔ مهدویان است. جای دوربین در این صحنه، در هر حالتی که بیندیشیم ضدّ خود عمل می‌کند. این دوربین نمی‌تواند هم برای بازسازی واقعیت‌نمای جلسهٔ فرماندهان جنگ در آخرین روزهای زمستان به کار گرفته شود و هم برای نماهای مترو و ساندویچی در لاتاری. وضعیّت دوربین آثار مهدویان علامت تنبلیِ چشم این فیلمساز است. این تنبلیِ چشم، پنجهٔ تصویربردار را هم تنبل و لَخت می‌کند و دیگر نمایی تولید نمی‌شود که در تدوین بشود کاری‌اش کرد. تازگیِ نوستالژیک بافت و رنگ تصویر، لرزشِ هراس‌آلود و تَنش‌زای قاب ناشی از لنز تله و حالت و فاز مخفیانه‌دیدن و از فاصله‌ای دیدزدن، ویژگی‌های جذّاب در آثار مهدویان برای مخاطب عام است که امر را بر خود او هم مُشتَبَه کرده است. حالا او، شوخی یا جدّی، همچون ملّانصرالدین به هوس آشِ موهومی که نشانی‌اش را داده بود، فیلم به فیلم جلو رفته و در کوچهٔ بن‌بست این تکنیک گیر افتاده است. مهدویان به عنوان فیلمساز منهای این تکنیک، یا واضح‌تر، منهای هادی بهروز و هر آنچه دوربینِ او خلق می‌کند، چه در چنته دارد؟ در لاتاری که خبری از سوژه‌های خاک‌خورده و ملتهب دههٔ شصتی نیست، تا حد خوبی خالی بودن چنتهٔ این جوانِ مستعدّ سینمای ایران را عیان می‌کند.

در صحنهٔ مورد بحث، ماندن دوربین در اتوبوس و همراه‌شدن با صداهای بدگویی آدم‌ها درست ضدّ ژستی است که فیلمساز در دل‌سوزانیدن برای کُردها می‌گیرد. مهم‌تر این‌که از بُن وجود این صحنه بلاموضوع است. چرا صحنه‌ای طراحی نمی‌شود که مردم مثلاً شهر تهران با اوستاقادر هم‌دردی کنند و غمخوار او باشند؟ اگر هم بنا بر هر علّتی باید روایت ناقص فیلم از چنین مَضیقی بگذرد، باید دوربینْ چالاکی کند و آدم‌های بدگو را نمایش بدهد و آنان را با قابِ درست و حرکتِ دوربین و زاویهٔ نما منکوب کند. تنبلیِ چشمِ فیلمساز این امکان را از بین می‌بَرَد. اگر هم کتمان رسانه‌ای فاجعه به حدی است که احدی در پایتخت خبری از این فاجعه ندارد، آوردن این غُرزدن‌های تحقیرآمیز آدم‌ها در اتوبوس چه لزومی دارد؟ آیا این غُرزدن‌ها هم بخشی از گفتار متن است یا گفتگوی درونیِ فیلمساز؟ آیا این صدای سوبژکتیو فیلمساز است؟

در ابتدای فیلم، نخستین جایی که قادر را می‌بینیم، پس از اشارهٔ گفتار متن خانم معلّم، دادگاه لاهه است. دوربین جایی در عقب دادگاه نشسته است و قادر را از پشت می‌بیند. قادر برمی‌خیزد و به پشت تریبون می‌رود و پژواکی نامفهوم از اولین کلماتش به گوش می‌رسد. در آخرهای فیلم به همین صحنه برمی‌گردیم و این بار قادر را از روبه‌رو می‌بینیم. نمای روبه‌رو منطقی است اما نمای پشت سر، مربوط به اوایل فیلم، روایت کیست؟ زاویهٔ دید راوی، ساداتی، که نیست. آن نما از بُن مُهمَل است و روایت هیچ کسی نیست اما حاکی از کم‌عیارتر شدن هنر مهدویان است.

جمهوری اسلامی کجای قصّه است؟ آیا جمهوری اسلامی قتل عام سردشت را انکار می‌کند؟ انکار فاجعه در نظام، امروزْ دیگر برای ما آشناست. چند افسر سپاه و یک نگهبان بیمارستان تمام آن چیزی‌اند که ما از نظام می‌بینیم. رسانه‌ای هم نمی‌بینیم. مردمی را هم نمی‌بینیم، نه مردم سردشت و نه مردم هیچ جای دیگر. بد نیست مقایسه‌ای با سریال چرنوبیل در ذهن‌ها صورت بگیرد. هرچند این کجا و آن کجا؟ دالّ مرکزی در چرنوبیل انکار فاجعه توسط حکومت است و فیلمساز آنجا تا تَهِ ماجرا می‌رود. در اینجا اما مهدویان فقط ناخنک می‌زند و مشکل سیاسیِ وقت را مزه‌مزه هم نمی‌کند. تیری در تاریکی به سمت مخاطب پرتاب می‌کند و احتمال می‌دهد که مخاطب عام تیر را از روی زمین بردارد. خلط بین دو مدیوم مستند و داستانی (درام) اینجا به مدد او می‌آید. وجه مستند اصرار دارد که کتمان فاجعه در رسانه‌های حکومت باید تا انتها پیگیری شود و جواب حکومت هم شنیده شود. وجه داستانی فیلم می‌گوید پیگیری این موضوع برای کاراکتر محوری قصّه ارزش دراماتیک ندارد؛ خلاص.

باورش سخت است که با بودجهٔ جمهوری اسلامی فیلمی دربارهٔ جنایت سردشت ساخته می‌شود اما کلمه‌ای به صدّام اشاره‌ای نمی‌شود. هیچ کسی در فیلم چه در زمان حادثه و چه بعد از آن، که چیزی هم از این «بعد از آن» نمی‌بینیم، چیزی دربارهٔ صدّام یا عامل جنایت نمی‌گوید. از بُن اشاره‌ای به این ماجراها نمی‌شود. گویی این بمب از کرهٔ مریخ بر روی زمین سقوط کرده است. تا پیش از دیدن فیلم، در ذهن خود، عوامل جنایت سردشت را از یک سو رژیم بعثی و صدّام و از سویی دیگر سازندگان سلاح‌های کشتارجمعیِ شیمیایی (در مورد دفاع مقدّس، آلمانی‌ها) می‌دانستم. گویی منِ مخاطب باید با دیدن فیلم باید در پاسخ به این سوال که « چه کسی سردشت و مردم مظلوم‌اش را بمباران شیمیایی کرد؟»، عجله نکنم و به طور جدی در پاسخ‌های کلیشه‌ای‌ تجدید نظر کنم. سکوت عجیب فیلم دربارهٔ عاملان جنایت فقط یک اعلام بی‌طرفی نیست بلکه شکستن قرائت رایج دربارهٔ سردشت و در عمل تطهیر عاملان جنایت به خصوص رژیم بعث و صدّام است. صَفیرِ این سکوت عجیب در گوشم می‌پیچد بلکه پردهٔ گوشم را پاره می‌کند. فیلم با سکوت عجیب‌اش در مورد عاملان جنایت، فریاد سردشت را خفه می‌کند. این سکوت قرینهٔ سکوتی دیگر در فیلم است. احتمالاً سکوت قبرستان؛ قبرستانی که جنگْ آن را آباد کرده است. جنگی که دیگر در این فیلم بوی دفاع نمی‌دهد بلکه مقابل صلح است. فیلم که حرفی نمی‌زند حالا اگر بخواهیم ناپرهیزی کنیم و کمی از منظور فیلمساز را بخوانیم این‌طور باید گفت که سکوت دربارهٔ صدّام با سکوت قبرستانی، در صورت و مخرج کسر، ساده می‌شوند. این یعنی موازنهٔ منفی. این موازنه با هزار ادا و ناز روشنفکری و با یک من عسلِ جهل، در مورد جنگ و کشتگان جنگی قابل تأمل است اما در مورد بمباران شیمیایی مردم چه؟ فیلمساز کجا ایستاده است؟ وضع از این هم خراب‌تر است. فاجعهٔ فیلم درخت گردو نه جنایت سردشت بلکه جای ایستادن فیلمساز است. سردشت هرگز برای فیلمساز مسأله و دغدغه نمی‌شود. اصل فاجعه در بُعد انسانی، روزها و هفته‌ها و ماه‌های پس از فاجعه است. لحظه به لحظه سوختن و تیمار کردن و درد کشیدن و تحمّل کردن. و این لحظه‌ها که با جان‌کَندن به روز و شب و هفته می‌رسد، چگونه است که در فیلم فیلمساز ناگهان هیجده‌سال را با یک کات برگزار می‌کند. آن‌هم کات به روز بارانی در لاهه. غیبت فوق‌سنگینِ آن‌به‌آنِ پس از فاجعه و کاتِ بی‌مقدمه به لاهه میزان دغدغه‌مند بودن فیلمنامه و کارگردان را می‌رساند. ما کاری به مردم نداریم. با اوستاقادر اشک مورد نیاز از مخاطب اخذ می‌شود. مردم سردشت به کنار، فیلمساز حتی اوستاقادر را هم به حال خود رها می‌کند تا روزی که فقط مترسک دادگاه لاهه باشد نه بیشتر.فیلمساز باید قهرمانش را دوست بدارد. این چه‌جور دوست‌داشتنِ قهرمان در درام یا مستند است؟ کات به دادگاه لاهه یعنی جنگ ایران و عراق طرف حق یا باطل نداشته. یعنی منِ فیلمساز در این دعوا بی‌طرفم. در لاتاری فیلمسازْ قیصریّه‌ای را به خاطر دستمالی به آتش می‌کِشد و مسئلهٔ مبهم و غیرمنطقی نوشین را تبدیل به مسئلهٔ امنیت ملّی می‌کند و قهرمان خود را مانند شیر به وسط حلقهٔ آتش می‌اندازد اما چه‌طور می‌شود که در درخت گردو همان فیلمساز فاجعه‌ای آشکار و دردناک و حقیقتاً ملّی را در هنگام رخ دادن به یک پیشامد عادی فرومی‌کاهد و به قصّه و کاراکترهای حاضر و غایب در آن، سکوتْ تزریق  و تحمیل می‌کند و پس از فاجعه هم با یک گام بسیار بلند، یعنی گذشت هیجده سال از واقعه، به دادگاه لاهه شکایت می‌برد؟ اهمیت پروندهٔ نوشینِ لاتاری بیشتر است یا این همه خَلقِ مظلومِ کُرد در سردشت؟ چرا فیلمساز پروندهٔ نوشین را در قصّهٔ خیالی خود به دادگاه‌های اروپایی نمی‌بَرَد؟ فیلمساز ما که در لاتاری رگ غیرت‌اش را نمی‌تواند کنترل کند چگونه این غم سنگین را تا دادگاه لاهه تحمل کرده است؟ آیا جز این است که جنایت سردشت، اگر این حادثه به زعم فیلمساز هم جنایت نامیده بشود، به عاملان انسانی ختم می‌شود؟ آیا این جنایت جای طراحی یک انتقام ندارد؟ در منظومهٔ فکری فیلمساز فقط باید از شیخ‌نشین‌ها و قاتل نوشین انتقام گرفت؟ مردم سردشت افتخار ندارند سوژهٔ ژانر انتقام جناب فیلمساز باشند؟

در پایان‌بندی باز هم تصاویری هضم‌نشدنی می‌بینیم. ادامهٔ صحنهٔ افتتاحیه است و کول‌بَرها، که فقط دکور هستند ایستاده‌اند. گفتار متن می‌آید. سه دختر را می‌گوید که کور و مریض و مفلوک هستند و لابلای آن تصاویری از دخترانی تهرانی که در کافه و ... چرخ می‌زنند و هم‌آواز می‌شوند که «ما به کافه‌ها و دود سیگار دل بستیم». عجب! آموزگار، مینا ساداتی، آرزو می‌کند که ژینا لیسانس در دانشگاه تهران گرفته باشد و کافه‌نشین شده باشد. او مطمئن نیست که ژینا خوشبخت شده است فقط مطمئن است که دخترانِ مانده در سردشت بدبخت هستند. راستی بنا بر منطق فیلم علّت جداشدن ژینا از مرکز فلاکت چیست؟ همان بمب است. پس باید به عامل خوشبخت‌شدن احتمالی ژینا درود هم بفرستیم. آسیب‌های جسمی هم به خاطر مواد شیمیایی و خواص عناصر شیمیایی است که مندلی‌یِف عِلم‌اش را درست کرده است. پس درود بر صدام و لعنت بر مَندلی‌یِف.

 

 

*   این متن (ویراست دوم) در شمارهٔ هشتم‌ونهم (تابستان99) مجلّهٔ فرم‌ونقد منتشر شده است

 

 

سیمای نفاق

    سیــمایِ نـِــفاق

 

 

فایل PDF نقد میثم امیری را بر فیلم ماجرای نیمروز۲؛ ردّ خون، اثر مهدویان،

از ایـــــنـجا دریـافــت کنید.

 

دوربینِ یک؛ دوربینِ دو

 

 

دوربینِ یک؛ دوربینِ دو

نقد ماجرای نیمروز۲: ردّ خون اثر محمّدحسین مهدویان

سجّاد نوروزی آذر

 

 

در نوشتهٔ آغازین فیلم با تعابیری روبرو می‌شویم گویی فیلمساز یک ناظر بیرونی است و نسبت به کل وقایع بی‌طرف است. مثلاً داریم : «بعد از ممنوع شدن فعالیت مجاهدین در ایران ...». چرا ننویسیم منافقین؟ در جملهٔ بعدی داریم : «... ارتش آزادیبخش ملی ایران را برای جنگ با جمهوری اسلامی تأسیس کرد...». جملهٔ قبلی این است : «مقصد نهایی کشور عراق بود. کشوری که در برابر ایران می‌جنگید». یک بار بنویسیم منافقین با «ایران» جنگیدند تا مجاز باشیم در جملهٔ بعد بنویسیم «با جمهوری اسلامی» جنگیدند؛ و نه لزوماً با ایران. مهم این است که فیلمساز به عنوان یک ناظر بی‌طرف و تافته‌ای جدابافته به نظر بیاید. فیلمساز به کلمه‌ها و قلم‌ها (فونت‌ها) دقت دارد. او خوب می‌داند وقتی فیلمش را با نگاتیو می‌سازد و بافت فیزیکی تصویر نوستالژیک می‌نمایانَد، نباید در تیتراژ بنویسد فیلم‌نامه، باید بنویسد “سناریو”. نوشتهٔ آغازین فیلم حساب‌شده است؛ نمایان‌گر توازن قصّه‌های درون فیلم است.

نمای اول لانگ‌شات ناقصی از درون معراج شهدا به بیرون است. در پیش‌زمینه بخشی از تابوت به صورت محو قرار دارد و در پس‌زمینه دو مرد، یک تابوت را گرفته‌اند. طبق معمول آثار این فیلمساز دکوپاژی وجود ندارد. دوربین حالت مستندنما است بنابراین رد شدن فردی از وسط قاب اتفاقی طبیعی است. حالا چهار مرد در قاب دیده می‌شوند که به خاطر مانعی در پیش‌زمینه، پای هیچ‌کدام دیده نمی‌شود. معلوم نیست پاهای این آدم‌ها، و پای فیلمساز، روی چه چیزی و چه زمینی قرار گرفته است. در ادامه با کات‌هایی شلخته و بی‌قرار و نمای لایی (اینسرت) اسپند دود کردن، به نماهایی از تابوت‌ها و حضار در سالن معراج شهدا می‌رسیم. صدای فیلم در این صحنه صدای آمبیانس محیط است و تنها کلامی که شنیده می‌شود درخواست چکش یکی از افراد است. هیچ موسیقی وجود ندارد. دیدن جنازه‌ها بدون موسیقی با صدای محیط کمی آزارنده است. صدای گریه می‌آید و صدای آزارندهٔ «چکش من کو؟». جنازه‌ها در تابوت جا داده می‌شوند. یکی با دست روی سر شهید فشار می‌دهد تا درست جا شود؛ بی‌احساس نمایاندن و مکانیکی برخورد کردن با مقوله‌ای که همیشه با قداست آمیخته بوده است. با آمدن اطلاعاتی‌ها می‌فهمیم اینجا چه خبر است. قرار است جنازه‌ای خاص بین جنازهٔ شهدا یافت شود. دوربین از بالا به پایین و کمی از دور، چند مادر داغدار را می‌گیرد که الکی گریه می‌کنند. در مورد مهدویان که سازندهٔ کلیپ تشییع غواص‌ها و مستندهای متعدد دفاع مقدّس است به جرئت می‌توانم گفت این گریه‌ها الکی است. دوربین کمی به بالا سر می‌آورد (تیلت‌آپ) و دو اطلاعاتی را می‌بینیم که خرامان و زمزمه‌کنان می‌آیند. بعد از کشیدن به راست، صادق ظاهر می‌شود. با اغماض تکنیکی می‌توان گفت که تمام نماهای قبل از این نما از دید صادق بوده است؛ صادق به‌علاوهٔ فیلمساز که نابلد است. چون صادق در سالن بوده و می‌گشته است. حالا جنازهٔ خاص یافت شد. همان دوربینْ صادق را تنها می‌کند، به پایین می‌کشد و نمای بسته‌ای را از پای صادق در چپِ قاب و انتهای تابوتِ آذین به پرچم بستهٔ شهید در راستِ قاب می‌بینیم. صادق با کنارهٔ کفش‌اش به تابوت می‌کوبد تا کشف‌اش را اعلام عمومی کند. ما هم‌چون ابراهیم (مثلاً رییس صادق) هول می‌شویم. دست و پایمان را گم می‌کنیم. آخِر این چه کاری است که صادق می‌کند؟ مادران شهدا ایجا نشسته‌اند و نگاه می‌کنند. بسیجی‌ها همین‌طور. خودِ صادق در پایان این سکانس دربارهٔ خانوادهٔ جنازهٔ منافق می‌گوید «خانواده‌اش چه گناهی دارند؟» حالا همین سوال را پیشاپیش از صادق می‌پرسیم که حضار سالن معراج چه گناهی دارند که باید اطلاعاتی‌بازیِ خشن و نابجای تو را ببینند. شخصیت صادق روی کاغذ «سناریو» از رژیسور التماس می‌کند که کاراکتر من را خراب نکن اما در نزد فیلمساز، خشن به نظر آمدن و میخ اوّل را با چکشْ محکم کوبیدنْ موضوعیّت دارد. دیگر با اهانت به پرچم و تابوت شهید چه کنیم؟ کوبیدن کفش بر تابوت که پرچم‌آذین‌شده چه نکتهٔ دراماتیکی دارد؟ کار بدین جا حتم نمی‌شود. صادق درجا مشغول کندن پوشش تابوت می‌شود تا شناسایی را کامل کند. دوروبری‌ها جلویش را می‌گیرند. صادق جَست می‌زند و می‌رود تا میله‌ای بیاورد. حالتی جنون‌آمیز دارد. جنازه‌ها را به بیرون هدایت می‌کنند تا روی دست مردم تشییع شوند. نمای باز داریم. از داخل سوله به بیرون. داخل سایه است و بیرون آفتابی. فردی در سوله را به چپ باز می‌کند. جمعیتی بیرونْ زیر آفتاب با حالتی خسته و نه با شور تشییع شهدا ایستاده‌اند. یک مدّاح در پس‌زمینه و میان جمعیت روی چهارپایه ایستاده و دستش را رو به داخل سوله، که ما هم هستیم می‌گیرد. از بلندگو می‌گوید : «درِ معراج شهدا باز شد». آن‌ها خسته و کلافه به نظر می‌آیند. در که کاملا باز می‌شود سه نفر پشت به دوربین به حالت منع ورود ایستاده‌اند. دو نفر هم پشت در، جوری که در دید مردم نباشند ایستاده‌اند. هیچ عکسی از هیچ شهیدی در قاب دیده نمی‌شود. فقط تابلوی نقاشی خسته و بی‌کیفیتی از امام خمینی روی دست معلوم است. در نماهای بیرونی هم عکسی از هیچ شهیدی واضح نیست. در این نما مردم منتظر بیگانه نشان داده می‌شوند و ما با اطلاعاتی‌ها درون سوله هستیم. وقتی در سوله باز می‌شود با نمایان شدن جمعیت حسی که ساخته می‌شود حس تهدید است. تهدید از سمت مردم؟ نمی‌دانم چرا این حس به من دست می‌دهد. وقتی اولین جنازه به بیرون از سوله تحویل می‌شود باز هم نما از داخل است و ادامهٔ نمایِ پیشین است؛ از سایه به آفتاب. چرا برای تلطیف فضا هم که شده، فیلمساز این پلان را از دید جمعیّتِ منتظر نمی‌گیرد؟ اشتیاق جمعیّت برای لمس تابوت‌ها بیشتر است از عجلهٔ اطلاعاتی‌های درون سوله برای خلوت کردن سوله. نماهای بیرون سولهٔ معراج شهدا که معلوم نیست از زاویه‌دیدِ کیست (مگر قبلی‌ها معلوم بود؟) نماهایی بسیار خسته است با صدای آمبیانسی شبیه فیلم‌های متداول هالیوودی وقتی جوامع اسلامی را خشن به نمایش می‌گذارند. صدای مدّاحی و گریه و ناله و رنگ آفتاب‌خوردهٔ پلاسیدگی آدم‌ها ـ خانوادهٔ شهدا ـ در این پلان آکنده است. سالن خلوت شده و با نمای از بالا به پایین و دورِ دو نفرهٔ صادق و افشین را داریم. جنازه شناسایی می‌شود. نما کاملا باز می‌شود از همان زاویه و ابراهیم هم اضافه می‌شود. دوربین چرا رفته بالا ایستاده؟ فیلمساز عادت کرده در همهٔ فیلم‌هایش و در تمام صحنه‌ها از لنز تله استفاده کند تا حالت دیدزدن پنهانیِ چیزی بازسازی شود. این حالت برای مستندنما شدن برخی صحنه‌ها خوب است اما در نماهای کاملا بازْ دستِ خالیِ فیلمساز رو می‌شود. مهدویان فقط لباس و صحنه را طراحی می‌کند و بدون دکوپاژ دقیق و منسجم و بی‌میزانسن کار را به تصویربردار می‌سپارد. در این صحنهٔ افتتاحیه صادق در شلوغیِ معراجْ عصبی است و در خلوتیِ معراجْ آرام است. در حالی‌که دستِ‌کم باید در مورد صادق به عکس باشد. نماهای معراج در شلوغیِ سالن نماهایی بسته و شلخته و نهایتاً مدیوم لانگ و نمای خلوتیِ سالن که نکتهٔ مرتبط با قصّه ندارد، لانگ‌شات. صادق و ابراهیم در حال گفتن دیالوگ از در خارج می‌شوند و عنوان فیلم بر پرده ظاهر می‌شود. از جمع‌بندیِ ماجرای نیمروز یک و افتتاحیهٔ ماجرای نیمروز دو چنین برمی‌آید که تا اینجا شخصیت صادق طی این هفت سال نه تنها هیچ رشدی نکرده بلکه به لحاظ کرداری عقب‌رفت هم داشته است.

 

ما با دو خط قصّه مواجهیم. بهتر این که بگویم با دو چشم، با دو دوربین و دو نگاه. گویی دو فیلم می‌بینیم که سکانس‌هایش چند در میان به هم بافته شده است. عین میل بافتنی که می‌شود با دو نخ، شال گردنی با دو رنگ متخلخل بافت. شال گردنی که از دور نمی‌توان رنگ واقعی‌اش را بازشناخت. ماجرای اطلاعاتی‌ها ـ ایران ـ و داستان منافقین ـ دشمن ـ این دو فیلم متخلخل هستند. در سکانس دوم ابراهیم و افشین را بهتر می‌شناسیم. می‌فهمیم که ابراهیم مسئول بلندپایهٔ اطلاعات سپاه، کودک‌وار پیچ رادیو را برای شنیدن احتمالی نام خود در منتخبین مجلس زیاد می‌کند. این چه‌جور آدم ویژهٔ اطلاعات است؟ افشین هم سه روز است گزارش و مشق شب خود را تحویل رییس‌اش نداده است. این چه اداره‌ای است؟ کودکستان نیست؟ ابراهیم که در مرحلهٔ اول از دور خارج می‌شود به خصوص با نحوهٔ ادا کردن واژهٔ «تکلیف» در پاسخ صادق. مسعود را هم از ماجرای۱ می‌شناسیم. جالب است او با وجود روحیهٔ ضَبّاط بودن‌اش و تجربهٔ ضربه خوردن از چموشی و دورویی توّاب‌ها همچنان خوش‌باور است و صادق به او در این باره تذکر می‌دهد. او هم در این هفت‌سال پس‌رفت کرده. افشین به این جمع اضافه شده است. با چه منطقی؟ طی چه فرایند جذب نیرویی؟ معلوم نیست. بعدتر کمال اشاره‌ای می‌کند که به خاطر شهادت همسر افشین (سیما اسیر شده بود)، کمال پارتی‌بازی کرده و او را از ورامین به ستاد آورده. چه‌طور صادق از همان اول، ماجرای افشین را نمی‌فهمد؟ ویژگی خاص افشین ـ که مشقش را نمی‌نویسد ـ چیست که او را به افسر عالی‌رتبهٔ اطلاعاتی بدل کرده است؟ به کمال می‌رسیم. کمال به دلیلی نامعلوم مشغول جهاد در مناطق محروم است و زنی بدحال را از خانوادهٔ متعصبش دزدیده تا به پزشک در شهر برساند. این‌جا هواخوریِ کل فیلم است و کاملاً بیرون از کل فیلم جای می‌گیرد. لنز محبوب فیلمساز برای هوس وسترن و نماهای تعقیب و گریز اکشن مناسب نیست. فقط می‌فهمیم که کمال از آدم تندمزاجِ سال ۶۰ به موجودی رسماً وحشی در ۶۷ تبدیل شده. فیلمساز از زبان صادق از کمال، که همان «مربّی» در فیلم لاتاری است، انتقام می‌گیرد و این شیرِ گرفتار در حلقهٔ آتش سیرک را دوباره با عصبانی کردن شکنجه می‌دهد تا ما با طعم زهر به او بخندیم. صادق می‌گوید : «تو که همیشه منطقی بودی». کمال می‌پرسد : «داری مسخره‌م می‌کنی؟». صادق می‌گوید : «می‌خوام بفرسمت کربلا» و کمال شُل می‌شود و عین یک بچه گول می‌خورد. در مسابقهٔ پس‌رفت شخصیت‌ها در این هفت‌سال، نفر اول کمال است. همچنان در همه‌حال تخمه می‌خورد. کمالی که در تاریخ مدفون و در «سناریو» اسیر شده از زیر شلاق‌های مدیر سیرک ـ فیلمساز ـ نمی‌تواند به در شود.

در صحنهٔ شام خانوادگی کمال، بعد از گفتگوهای حیاط، دوربین فیلمساز تمایلی ندارد فضای خانوادگی سرِ سفرهٔ کمال و شادکام و افشین را نشان بدهد. دوربین در حیاط می‌ایستد و «مزاحمِ» جمع خودمانی آن‌ها نمی‌شود. فیلسماز با کمال بیگانه است و خانوادهٔ کمال برایش دیگری هستند. دوربین سفرهٔ شام این خانواده را مطابق عادت فیلمساز در پس‌زمینه می‌گیرد درحالی‌که پیش‌زمینه را اجسام محو می‌پوشانند. جای دوربین و زاویه‌دوربین دو غلط همیشگی دیکتهٔ آقای فیلساز است که اصلاح نمی‌شوند. در اینجا آیا کسی دید می‌زند؟ مُهمل نگویم.

 

صحنهٔ گفت‌وگوی صادق و افشین در مورد چگونگی جذب شدن زنان به اردوگاه اشرف، از صحنه‌هایی است که نسبتاً اندازهٔ نما و حرکت دوربین منطقی به نظر می‌رسد و با کلنجار درونی افشین هم‌خوانی دارد. ای‌کاش گرایش فیلمساز به بِهنجار بودن بیشتر می‌بود.

فیلم‌نامه برای پیش بُردن قصّهٔ اطلاعاتی‌های ما یک چیستان آبکی را به جای یک معمّای حسابی جا می‌زند. برای این کار ضریب هوشی صادق در بعضی‌جاها از کار می‌افتد. معمّای راز کمال و افشین، که فهمیدنش برای صادقی که برای خودش هم «بِپّا» می‌گذاشت، کار سختی نیست. اما این راز و چسبیدن این دو به هم، هیچ جوری با قضییهٔ کشتن زریباف هم‌وزن نیست. افشین و کمال، زریباف را زنده گیر می‌آورند. کمال با تحریک‌شدن از سوی عبّاس زریباف مهار خشم خود را از کف می‌دهد و شلیک می‌کند. اگر زریباف زنده می‌مانْد، زیر بازجویی قضییهٔ خواهرْلیلا ـ سیما، همسر افشین، خواهرِ کمال ـ را افشا می‌کرد. بنابراین اگر خط قرمز کمال و افشین لو نرفتن قضییهٔ منافق‌شدن سیما است، آن‌ها از بُن نباید دنبال زنده تحویل دادن زریباف می‌بودند. ظاهراً هم همین طور بود و آن‌ها به قصد کشتن به زریباف رسیدند. آیا در این همه اسیر منافق هیچ‌یک خواهرْلیلا را شناسایی نمی‌کند؟ در اواخر فیلم یک اسیر منافق همین کار را می‌کند. پس کُشتن زریباف به این خاطرْ بی‌اساس است. معمّای دیگری هم مطلقاً در فیلم مطرح نمی‌شود. بله، می‌پذیریم که در واقعیّت تاریخی زریباف در چنان وضعی کشته شده. اما چگونگی این کشتن در فیلم باورپذیر و منطقی و توجیه‌پذیر نیست. حال سوال اینجاست : وزن ارزشی زنده‌یابی زریباف بیشتر است یا وزن بی آبرویی یک عضو خانواده که به گروهک پیوسته؟ اگر این دو زریباف را زنده تحویل می‌دادند می‌توانستند در اِزای آن از صادق بخواهند که قضییهٔ سیما را حل و فصل کند. این گره گرهی نیست که با دست باز نشود. فیلمساز اما خون می‌خواهد و ردّ خون. فیلمساز در تنور تعصّب خانوادگی می‌دَمد تا به نقطهٔ جدایی این دو فاز ـ جناح ـ برسیم. جدایی‌ای که معلوم نیست تا چه حد در واقعیّت‌های تاریخی وزنی داشته باشد.

کمال کسی است که با دیدن عکس امام در کیف پول یک ناشناس به او اعتماد می‌کند. کسی است که به کلمهٔ شاه در کرمانشاه حساسیت نشان می‌دهد درحالی‌که اسلام‌آباد سقوط کرده. او کسی است که به یقهٔ بازِ افراد گیر می‌دهد وسط بحث پایان جنگ. او مدام فحاشی می‌کند. چه‌طور ممکن است که او با این حد از تهوّر و بی‌عقلی در شغل نظامی-امنیتی زنده بماند؟ چرا ضریب هوشی او این‌قدر نسبت به ماجرای نیمروز یک کمتر شده است؟ کمال در تنگهٔ چهارزبر از شنیدن حضور «خودِ صیّاد» شیرازی در هلیکوپترها کودکانه ذوق می‌کند درحالی‌که او در بغداد به همراهان خود که به ریش داشتن‌اش معترض بودند می‌گوید : «چهار تا منافق که ریش‌تراشیدن نداره». این ذوق کودکانه برای چیست؟ این ذوق یک نوجوان بسیجی دههٔ هشتاد است. این کمالِ تاریخی نیست این کمالِ ذهنیِ فیلمساز است؛ همان کاراکتر «مربّی» در لاتاری. کمال می‌خواهد خواهرش را بکُشد اما در نهایت نمی‌کشد. چرا؟ افشین اواسط فیلم می‌گوید باید مفصل با سیما حرف بزند و کلی سوال از او  دارد. او سیما را می‌بیند و اولین سوالش این است که بین این همه مرد غریبه چه می‌کردی. با شوخی طرفیم؟ این بود سوال مهم این همه‌سال که در دلت مانده بود؟ صادق به بوی سیگار کمال گیر می‌دهد. شوخی است یا جدّی؟ مگر ناظم مدرسهٔ او است؟ صادق که طبیعتاً دنبال زنده دستگیر کردن سیما است چه‌طور اجازه می‌دهد که سیما با افشین درحالی‌که کمال مغز سیما را نشانه رفته، رو به رو شود؟ ده‌ها سوال بی‌جواب دیگر هم مطرح است.

اینک جداگانه صحنه‌هایی از منافقین را می‌بینیم. گویی این تکّه‌ها خود یک فیلم مُجزّا است. علّت مخلوط شدن سکانس‌های دو طرف پرت‌شدن حواس مخاطب، مخلوط شدن رنگ‌های این بافت دورنگ است. ورود منافقین به فیلم با رسیدگی به مجروحین عملیات چلچراغ است. خیابان بغداد به رغم آژیر آمبولانس آرام است و مردم اعم از زن و کودک در حال عبور و مرور هستند. در آمبولانس زخمی‌ها باز می‌شود. کات به مخبر ایرانی به همراه بزرگ‌نماییِ (زوم) لرزان. فیلمساز دارد زاغ‌سیاهِ مُخبِر اطلاعاتی را چوب می‌زند. او چند عکس می‌گیرد. نمای بعدی از آمبولانس تکرار نمای قبلی از آمبولانس است و از زاویه‌دید لنز مخبر ایرانی نیست. جالب است مهدویان که همیشهٔ خدا لنز تله در دستش است و همهٔ نماهای باربط و بی‌ربط را با لنز تله شکار می‌کند، به این‌جا که اصل جنس است می‌رسد، نمای لنز تلهٔ عکاس را نمی‌دهد. درحالی‌که شکار سوژه از دور از لنز تله برمی‌آید و با حس صحنه هم تطابق دارد. فیلمساز چرا این نما را نمی‌دهد؟ چون او نمی‌خواهد دوربینش در این صحنه از زاویه‌دیدِ اطلاعاتی ایران باشد و سمپاتیِ بیش از حد برانگیزد. فیلمساز از کنارْ به درِ آمبولانس می‌نگرد. دوربین وقتی آمبولانس را می‌گیرد آرام‌ است و وقتی مخبر ایرانی را می‌گیرد حرکتش تند و لرزان است. حس امنیت در نمای آمبولانس منافقین است و حس رفع تکلیف و عصبی بودن در نمای مخبر. بُرِش می‌دهد به داخل بیمارستان. صدا کم می‌شود. فضا ساکت است. دوربین از راست به چپْ زنان از جنگ برگشته را می‌گیرد. حرکت دوربین سنگین و آرام است. در یک نمای دونفره (نمای دونفره با استاندارد مهدویان!) سیما و رزمندهٔ منافقِ در حال مصاحبه را داریم. سیما به ما نزدیک‌تر است و منافق پشت اوست. سیما به چپِ کادر حرکت می‌کند. دوربین کمی، خیلی کم، او را دنبال می‌کند اما ادامه نمی‌دهد، با تأخیر، سیما را دنبال می‌کند. سیما به جلوی صحنه می‌آید و خارج می‌شود و دوربین روی مصاحبه‌شوندهٔ زخمی می‌ماند حالا او در کانون قاب است. جملهٔ مصاحبه‌شونده نباید قطع شود. به لحاظ سینمایی اتفاق مهم این پلان حالات سیما نیست بلکه کامل شنیده‌شدن جملهٔ آن مصاحبهٔ تبلیغاتی است. گویی دوربین فیلمساز، دوربینِ دومِ تیم رسانه‌ای سازمان است که دارند مصاحبه ضبط می‌کنند. مگر سوژهْ سیما نیست؟ چرا سوژه دنبال نشد؟ چرا منافق مجروح می‌شود سوژهٔ قاب؟ البته بعد از رفتن سیما، خواهرْزهره در چپِ قاب ظاهر می‌شود. خواهرْزهره با نگاه کِشدار سیما را تعقیب می‌کند. او میکرفون را جلوی دهان مجروح گرفته است اما توجّهی ـ باوری ـ به حرف‌هایش ندارد. سیما هم به مصاحبهٔ تبلیغاتی بی‌عنایت است. این پلانْ درست با تمام‌شدن جملهٔ «... و به مسعود رهایی و مریم مقدّس قسم می‌خوریم که تا آخرین قطرهٔ خونمون و تا پای جونمون کنارشون خواهیم ایستاد» کات می‌شود. چه اصراری است که این جمله کاملاً و با صدای واضح و شفّاف شنیده شود حال‌آنکه بسیاری از جمله‌های صادق و همکارانش در این فیلم به بهانهٔ مستندنما شدن صحنه، جَویده می‌شود، با صدای محیط می‌آمیزد یا رسماً بُرِش می‌خورد؟ سیما روی نیمکت می‌نشیند و تأمّل او را ضبط می‌کند. خواهرْزهره به او نزدیک می‌شود. لرزشی در کار نیست. حالا نمای دونفرهٔ او سیما را داریم. قاب فشرده نیست. فیلمساز با دوربینی بِهنجار یک گفتگوی مرغوب دونفره را تمام می‌کند. دوربین آنچنان نزدیک نیست، آنچنان هم دور نیست. اندازهٔ قاب و زاویهٔ دوربین در این گفتگو به نسبت هر دو یکسان است. فیلمساز به هیچ یک نزدیک‌تر نیست؛ ولی به هر دو نزدیک است. گفتگو دربارهٔ برادرْکریم است. سیما می‌‌گوید او هم مثل همهٔ مردها است؛ لابد مثل افشین. برای فیلمساز هم فرقی نمی‌کند.

 

دومین صحنهٔ منافقین صحنهٔ روبرو شدن خواهرْزهره با عباس در بیمارستان است که سیما ترتیب می‌دهد. نمای اول نمای باز متوسط (مدیوم‌لانگ) از قدم زدن آهستهٔ خواهرْزهره است که دیدن عباس را می‌بیوسد و به سَمتِ دوربین می‌نگرد. زرشکیِ روسری منافقین با سبز تیرهٔ تن‌پوش ترکیب چشم‌نوازی می‌سازد. دوربین آرامِ آرام است. کات به عباس که بی‌مزاحم به صورت افقی کادر را گرفته است. دوربین پشت در اتاقی است که به عباس سرُم وصل کرده‌اند، با کمی زاویه از چپ. پلان بعدی خواهرْزهره به دوربین نزدیک می‌شود. دوربین که زوم‌بک می‌کند می‌فهمیم نمای اول این سکانس از درون اتاق است. نمای بعدی از بیرون اتاق، کمی دورتر، با کمی انحراف به چپ که گفتگوی عباس و همسرش خواهرْزهره است.  حین مکالمه دوربین با زوم به عباس نزدیک می‌شود. عباس روی تخت می‌نشیند. سیما می‌آید. در نمای بعدی جای دوربین تغییر می‌کند به مرکز. سیما و خواهرْزهره پشت به ما هستند و عباس مقتدرانه در مرکز قاب قرار می‌گیرد. در این صحنه زریباف سمپاتیک است. وقتی فریاد می‌زند این دو زن می‌ترسند و در می‌روند. دوربین به همان نمای ابتدایی برمی‌گردد. خواهرْزهره ترسیده از دوربین دور می‌شود و صدای زریباف شنیده می‌شود که : «کار تشکیلاتی سرتون نمی‌شه دیگه».

دواطلب ازدواج تشکیلاتی با سیما صاحب چهره‌ای گشاده، خنده‌رو و مهربان است. ظاهراً نگاهش به سیما نگاه گرگ به برّه نیست و حکایت از علاقه می‌کند. مشابه همین چهره به این سلامت در طرف دیگر ماجرا نشان داده نمی‌شود. همه عبوس و درهم‌اند. مسواک صبحگاهی و صبحانهٔ منافقین هم با متانت دوربین برگزار می‌شود.

صحنهٔ بعدیِ منافقین، سخنرانی رجوی است. نما از زاویه‌دیدِ یکی از میان حضار است که باحرارت دارند به پخش همزمانِ سخنرانی رجوی گوش می‌دهند. نما از پشت افراد است گویی ما پشت به پشت این‌ها هستیم. ارتفاع تلویزیون بالاتر از دید دوربین است. سکانس‌های منافقین تا پیش از این صحنه موسیقی ندارد و اینجا موسیقی هیجان‌زا و کمی غم‌زده اضافه می‌شود. موسیقی با ریتم جملات رجوی هم‌خوانی می‌کند. وقتی نام پیامبر را می‌برد موسیقی اوج می‌گیرد. موسیقی رزم می‌شنویم. رنگ صحنه و لباس‌ها و نور  و چینش آدم‌ها انرژی صحنه را بالا می‌بَرَد. نُطق با کف‌زدن و صلوات بُریده می‌شود. اضطراب بالاست. سیما تحمّل نمی‌کند؛ مثل ما. رو به دوربین جمعیّت را می‌شکافد و به دوربین روی می‌آورَد. ضربهٔ نُت‌ها و تِمپوی موسیقی با فواصل کلمات رجوی به پیش می‌رود. همراه با سیما آن نمای اضطراب‌آور را تَرک می‌کنیم. به اتاق فرمان می‌رویم. همیشه پشتِ‌صحنه بیشتر خوش می‌گذرد، صمیمی‌تر است. چون خواهرْزهره مشغول کارگردانی تلویزیونیِ مراسم است، فیلمساز از او کم نمی‌آورَد و در این صحنه، خیلی کلاسیک کارگردانی می‌کند. با نمایی از دستِ خواهرْزهره وارد اتاق فرمان می‌شویم. بالا می‌آید، از پشت و با زاویه‌ای ملیح خواهرْزهرهٔ مصمّم را می‌بینیم. لرزش دوربین بسیار کم است. خواهرْزهره می‌گوید : «دوربینِ دو نمای بازِ سالن رو بده». کات می‌خورد به نمای از رو به روی او در مدیوم که می‌گوید : «بازتر».  چشم او به دوربینِ یک می‌خورَد. دستور : «دوربینِ یک برو به مدیوم‌شاتِ برادرْ مسعود». حالا به بالای سر خود نگاه می‌کند. نگاهش به دو مانیتورِ preview و final می‌افتد. فیلمساز همین دو مانیتور اتاق فرمان را مانند یک نمای دونفره قاب می‌گیرد. تصویر داخل هر دو مانیتور یکی است و آن مدیوم‌شاتِ رجوی است. کارگردان همین را می‌خواهد. این رفت و برگشت تکرار می‌شود. سیما به محاق رفته. چهرهٔ خواهرْزهره بسیار مصمّم است. او با نگاهی زنانه و تسخیرگرانه از دوربینِ سه می‌خواهد که نمایی بسته از برادرْکریم بدهد. دوربینِ سه و فیلمساز هر دو این کار را می‌کنند. نمای نیمه‌بازی از مانیتور دوربینِ سه می‌بینیم و دوربین فیلمساز (که نمی‌دانم دوربینِ چند است!) به مانیتور زوم می‌کند. نما بُرِش می‌خورد به قابی درشت‌تر از خواهرْزهره که لبخندی عاشقانه-فاتحانه می‌زند. او میزانسن می‌سازد و صحنه را از آنِ خود می‌کند. به نمای دو مانیتور preview  و final‌ برمی‌گردیم. آری، ما از ابتدا هم با دو دوربین جلو آمده‌ایم. حالا هم دو نمایشگر می‌بینیم. دو نگاه می‌بینیم. جالب این است که به اعتراف تصویریِ فیلمساز این هر دو نگاه عین هم است. یکی دو رفت و برگشت داریم. سکانس با اتمام سخنرانی رجوی با همان نمای دو نمایشگر قطع می‌شود.

 

 

در صحنهٔ اشغال اسلام‌آباد نمایی پایین به بالا از تانک‌ها و تانک‌سوارهای زن می‌بینیم. یک نما قبل از این مردم را در حال فرار داریم. در نمای تانک‌ها باز هم قاب نمی‌لرزد و اقتدار و هیبت اشغالگران را سیاحت می‌کند. در ادامه پلان‌های متعددی را می‌بینیم که از نظر زاویه و اندازهٔ قاب بسیار شلخته است و ارزش موشکافی ندارد. هر چه هست از زاویه‌دیدِ مردمِ شهر نیست. یک‌جا در این اثنا دوربین موازی با جیپ منافقین راه می‌رود (تراولینگ) و فرار کردن زنی از خانه‌اش را می‌گیرد. با توجه به ارتفاع بالاتر دوربین نسبت به جیپ، گویی دوربین سوار بر یکی از این تانک‌ها است و از زاویه‌دیدِ اشغالگر است. موسیقی باز هم با حرکت‌های نظامیان حاضر در شهر هم‌ضربه است. از چیزی مُنزجِر و دچار اشمئزاز نمی‌شوی. موسیقیْ موسیقیِ چِندِش نیست، موسیقیِ فتح است؛ نه موسیقیِ اِشغال و خیانت. کات به یک خیابان خاص. دسته‌ای منافق به صف در حرکتند. دوربین وسط میدان است، وسط خیابان. پس نمی‌تواند از مردم باشد. نما هم باز است اما فاصله خیلی دور از کاراکترها نیست. فردی به خانه‌ای می‌خزد و منافقین به او شلیک می‌کنند. ناخودآگاه ما هم هم‌دل با دستهٔ شلیک‌کننده می‌شویم بی‌آنکه فیلمساز به ما بگوید او که به خانه خزید کیست. افراد منافق به خانه نزدیک می‌شوند و دوربین خنثی است. آن پاسدار یا بسیجی‌ای که در این پلان کشته می‌شود ارزش به هم خوردن هارمونی سکانس فتح را ندارد، بگذار بی‌صدا بمیرد و در تاریخ مدفون شود. دوربین، دوربین روی دوش خواهرْزهره را از دور می‌گیرد. خواهرْزهره مشغول ثبت لحظات می‌شود. سیما به عقب خیابان برمی‌گردد، لانگ‌شاتی با رنگ‌های گرم دمِ غروب و آتشی در پس‌زمینه و چند شلیک هوایی. معلوم نیست این پلانِ خواهرْزهره است یا فیلمساز. مانیتورِ preview‌ ‌یا مانیتورِ final؟ دوربینِ یک یا دوربینِ دو؟ آنچه مهم است این است که خروجی هر دو عیناً یکی است. پلانی که سیما دختربچه‌ای را پیدا کرده و به دنبال مادرش می‌گردد هم پلان غریبی است. این پلان دقیقاً بعد از پلانی می‌آید که خواهرْزهره دوربین را از روی دوشش پایین می‌آورد. پس نمی‌تواند کار دوربینِ یک باشد، این نمای به‌ننگْ ماندِگار، شاهکارِ دوربینِ دو است. خواهرْزهره دوباره دوربین را بر دوش می‌گیرد. او و فیلمساز در عین رفاقتْ رقابت هم دارند. سیما به سوی جلوی قاب بچه‌به‌بغل و مسلسل در دست، حرکت می‌کند. راستا همان قبلی است و نمی‌تواند از دیدِ دوربینِ خواهرْزهره باشد. جای دوربینِ فیلمساز به سوژه، نزدیک‌تر از دوربین سازمانیِ فروغ جاویدان است. 

 

 

در صحنهٔ نماز جماعت منافقین سروصدای گلوله و جیغ و انفجار می‌آید. فاصلهٔ دوربین با امام جماعت زیاد است. پیش از این‌که دوربین از بالا به پایین بکشد و عباس را بیابد صدای سورهٔ حمدش می‌آید. گویی فیلمساز صدای امام جماعت را با میکروفون یقه‌ای برای پخش تلویزیونی ضبط می‌کند. اجرای این نماز در میان آن هیاهو نیاز به خلسه‌ای واقعی دارد. بعدتر می‌بینیم که عباس جنازهٔ پاسداران را می‌سوزانَد. فیلمساز موضعی نمی‌گیرد. بعدتر وقتی عباس زنش را تنها می‌گذارد و خواهرْزهره جان‌به‌لب می‌شود فریاد می‌شنویم و فریاد می‌شویم که زریباف کثیف و نامرد است. از زبان او می‌شنویم. چند پلان بعد از نماز، زهره با عباس خلوت می‌کند. عباس آرام و ملیح به زهره تذکر می‌دهد که فقط اسم سازمانی. نما دونفرهٔ دونفره است. عباس سیگاری می‌گیرانَد. جذاب‌تر می‌شود. زهره بازوبند سفید به شوهر می‌دهد. از راست کادر دستی که دوربین خواهرْزهره را گرفته وارد کادر می‌شود و صدایی می‌گوید : «خواهرْزهره دوربین‌ات». این دستْ دست چه کسی بود؟ دست رقیبی که رفیق است. زهره از عباس سیگار طلب می‌کند. عباس سیگار خودش را به او می‌دهد. همین. جلوتر، عباس انسانیت خود را با راحت‌کردن کسی که خودش او را می‌سوزاند، نشان می‌دهد.

در چهارزبر هستیم. بالگردها می‌آیند. دوربین روی زمین است و همراه با گرفتاران در تنگه. فیلمساز نماینده‌ای در درون بالگرد ندارد. «خودِ صیّاد» آن‌جا است و خیلی‌های دیگر هم نیستند. راستی «کار ما جنگ نیست، کار ما اطلاعات است». هدف فیلمساز هم نه جنگ است نه اطلاعات. دوربین او سرگرم نمای اهتزاز پرچم منافقانهٔ ایران روی تانک‌های نفاق است. ای‌کاش نمایی از درون بالگردها می‌دیدیم که منافقان چه‌طور تار و مار می‌شوند. چنین نمایی در کار نیست. مهاجمان به لشکری که دوربین فیلمساز از بین‌شان تکان نمی‌خورد حمله می‌کند. ناگهان موسیقی نیمه‌حماسیِ نیمه‌معمّایی قطع می‌شود. هام صدا بالا می‌رود. یعنی راوی گوشش کَر شده. صدایی لیلا را صدا می‌زند و کمک می‌خواهد. صحنه به غایت هم‌دل‌کننده است. صدای نفس زدن خواهرْزهره صدای سوبژکتیو لحظات می‌شود. خواهرْلیلا خواهرْزهره را درمی‌یابد، فاصلهٔ دوربین خیلی زیاد است اما صدا توی گوش می‌پیچد. چه می‌توان گفت؟ فیلمِ دوربینِ خاص منافقین تقریباً این‌جا تمام می‌شود.

جایی که کمال صدای خواهرش را از بی‌سیم بازمی‌شناسد و خشمش، این با به درستی و بجا، فوران می‌کند و روی بی‌سیم می‌آید و به زبان مادری بر سر او می‌غرّد، صحنه‌ای است که کمال از چنگال فیلمساز در رفته و صحنهٔ خوبی شده است. جای خالی غرّش‌های دیگر کمالِ واقعی تاریخی (نه کمال ذهن‌ساز فیلمساز) و غرّش‌های غایبان این حماسه بسیار حس می‌شود، به ویژه برای اهل مطالعهٔ تاریخ. مسعود در خیابانی در تهران ترور می‌شود. راستی چرا تروریست‌ها صادق را که لحظاتی پیش همراه مسعود بود نمی‌کشند؟ بگذریم. میزان هم‌دردی فیلمساز با مسعود جالب است: نمای بسیار دور. فقط آقاصادق می‌رود تا کیف را بردارد. فیلمساز با جنازهٔ مسعود وداع نمی‌کند همان‌طور که آقاصادق وداع نمی‌کند. البته پیراهن خونین چیز جالبی است و به درد پوستر فیلم و خاص‌شدن صحنهٔ اختتامیه می‌خورد. پایان‌بندی واقعاً خاص از آب درآمده. این فصل یک نمایش است که معلوم نیست چه کسی برپا می‌کند؟ هر طرف را بگیریم به تناقض می‌رسیم. صادق سیما را در امان می‌خواهد پس چرا خیلی راحت نظاره‌گر سیما است وقتی لولهٔ سیمونوف او را نشانه رفته؟ کمال و افشین که دچار این همه دردسر شده‌اند چرا به این راحتی تسلیم می‌شوند؟ آیا آن‌ها از ابتدای صحنهٔ اکباتان می‌دانستند که تحت نظر صادق، عجالتاً کارگردان نمایش، دارند بازی می‌کنند؟ چه‌طور حس گرفته‌اند؟ برایم سوال است؟ سیما دنبال چیست؟ چرا می‌آید و چرا می‌رود؟ صادق چرا از کنار سیما رد می‌شود؟ حتماً مأموران می‌روند و او را جلب می‌کنند. تصویر که می‌گوید او می‌رود و کسی به دنبالش نیست. پایان‌بندی سر در گم و ناقص است. فقط به سرمای سیمانیِ بلوک‌های اکباتان و باران و حالتی رازآلود و غبارآلود بسنده می‌کند.  ده‌ها پرسش و ابهام روی زمین باقی می‌ماند. لابد باید از سیگار وینستون کمال چیزی دستگیرمان شود؟ سیگار در این فیلم از نمایش چهرهٔ مسعودِ شهید بیشتر می‌ارزد. تنها برداشت ممکن این است که صادق حدس می‌زند که کمال شلیک نمی‌کند. به همین جهت این سه تن را که ردّ خون به یکدیگر متصل‌شان می‌کند، با هم رو در رو کرده است. اما همین کمال در جای‌جای فیلم به وضوح نشان داده که بی‌اعصاب‌تر از این حرف‌ها است. به صراحت چند بار در کل فیلم و در همین صحنه هم می‌گوید که شلیک می‌کند. چرا شلیک نمی‌کند؟ کمال اشک می‌ریزد. از دریچهٔ دوربین اسلحه‌اش سیما را می‌بینیم. صدای گریهٔ کمال می‌آید. چه چیزی کمال را متحوّل می‌کند؟ برخورد بدِ صادق؟ برخورد قدرناشناسانهٔ جناح مقابل؟ کمال به خود می‌قبولانَد که این طرف هم تحفه‌ای نیست. این طرف هم آدم‌هایی حکم می‌رانند که مستبدند و بی‌رحم و رفاقت حالی‌شان نمی‌شود. حالا کمال دستش روی ماشه سُست می‌شود. او از خود می‌پرسد چرا باید خواهرم را بکشم؟ به خاطر جمهوری اسلامیِ صادق‌ها؟ قطعاً نه. آقای فیلمساز پس ایران چه می‌شود؟ ای‌کاش دوربینِ دو در قاطعیّت و وفاداری از دوربینِ یک می‌آموخت.

 

 

 

مکافات در حرکت

 مکافات در حرکت^*

درباره یک سکانس از «متری شش و نیم» ساخته سعید روستایی

میثم امیری

 

 

یک سکانس پیش‌روی ماست از فیلم «متری شش و نیم» ساختهٔ سعید روستایی در دقیقهٔ ۸۵ به طول ۱۲۷ ثانیه و در ۲۷ نما.

این سکانس شروع شکسته شدن سردسته خلاف‌کارها، ناصر خاکزاد با بازی نوید محمدزاده را نشان‌ می‌دهد. ناصر که در آستانه خودکشی خودخواسته، در یورش مأموران به خانه‌اش دستگیر، تحقیر، تنبیه و اعدام می‌شود تا راحت‌ و بی‌مکافات نمرده باشد.

نمای یک: افتتاحیه سکانس

 

می‌دانیم ناصر به زندان افتاده است. این نما از نگاه ناصر است و با سیاهی آغاز می‌شود. در سکانس قبل، پسرکْ جرم موادفروشی پدر بی‌غیرتش را گردن می‌گیرد. پایان آن سکانس، سیاهی است همان طور که ابتدای این سکانس. بعد، در آهنی سلول انفرادی باز می‌شود و صدای فلزی لولای در می‌پیچد. در فلزی، راهی است که او را از مخمصه‌ای تاریک رهایی می‌دهد. حال می‌تواند روشنایی را ببیند که با خسّت سلول را روشن می‌کند. مأمور یک کلمه با تحکّم می‌گوید: «بیرون.» خطاب به ناصر. ناصر که شب قبلش فکر می‌کرد می‌تواند در زندان هم قلدری کند، ولی با تشخیص ساده افسر نگهبان راهی انفرادی شد.

 

نمای دو

ناصر خاکزاد با اعصاب خرد روی زمین نشسته است. درمانده از وضعیتی که نمی‌تواند تغییرش بدهد و هر لحظه دارد برایش بدتر می‌شود. نوری که از توی سالن به صورت ناصر می‌رسد، این کلافه بودن را نشان می‌دهند. سر و صدای زندانیان را می‌شنود. آرام پلک می‌زند. لب‌هایش کمی از هم فاصله دارد. با اخمی کوتاه، دست روی زمین می‌گذارد و پا می‌شود. ناصر شکست‌ناپذیر اولین ضربه را دریافت کرده است؛ یک شب انفرادی. نتوانست مقدّرات را خودش تعیین کند. این ناتوانی در این تصویر به چشم می‌آید.

 

 

نمای سوم

از نگاه فیلم‌ساز، سالن زندان را از پشت ناصر می‌بینیم. هیبت ناصر سیاه و ضد نور می‌افتد. ناصر به سمت سالن قدم برمی‌دارد. حال خوشی ندارد و پیداست هنوز راهی برای فرار پیدا نکرده است. روشنایی که روبه‌رویش دیده می‌شود روشنایی رهایی نیست؛ روشناییِ سالن اصلی زندان است. نه روشنایی‌اش روشنایی است، نه سکوتش سکوت. زاویه دوربین فیلم‌ساز راوی است. با این که سوژه را ضد نور نشان می‌دهد ولی نه ضدِّ سوژه است، نه حامی سوژه. راوی یک وضعیت است. خوبی نماهای فیلم‌ساز این است که از له یا علیه بودن در یک نما گذر می‌کند و وضعیت را به ما نشان می‌دهد. 

 

 

نمای چهارم

از توی سالن زندان، ناصر را می‌بینیم. نمی‌خواهد از تک و تا بیافتد. از در سلول مستقیم می‌رود سمت در سالن. وسط راه با شنیدن صدای باز شدن دری به پشت نیم‌نگاهی می‌اندازد. کمی هراس در چهره‌اش پیدا می‌شود. همان چیزی به سراغش می‌آید که می‌خواست وانمود کند از آن دور است. توجه‌اش جلب می‌شود. برمی‌گردد. رو سمت سالن و تنه سمت در سالن است. فیلم‌ساز با فهم درستی که از مکث‌ها یافته است، حسِّ حیرت و کمی ترس شخصیت را به ما نشان می‌دهد. ناصر کامل برمی‌گردد سمت سالن. توجه‌اش به درهایی جلب شده است که ما صدای باز شدنش را می‌شنویم. صدای باز شدن این درها حس تعلیق هم ایجاد می‌کند. آیا قرار است اتفاقی برای ناصر بیافتد؟ حال ناصر کاملا به سالن زندان خیره دیده می‌شود، دوربین رو به جلو به او نزدیک می‌شود. این نگاه مخاطب است که به حالت چهره ناصر دقت می‌کند. «فکرش را نمی‌کردم این طور بشود» در صورت ناصر موج می‌زند و مخاطب هم با نزدیک شدن دوربین به نیم‌تنه با مرکزیت صورت همین حس را دریافت می‌کند.

 

 

نمای پنجم

حالا که صداها را شنیده‌ایم و تعلیق باز شدن درهای سلول ایجاد شده است، از نگاه ناصر به سالن درازی نگاه می‌کنیم که سلول‌ها به آن راه دارند. این نما با حرکت جان پیدا می‌کند. این حرکت که در بیشتر نماها تا انتها ادامه دارد، مدام حس ما را عمیق‌تر می‌کند و بیشتر ما را با لحظه‌‌لحظه حالات ناصر درگیرتر. فیلم‌ساز در واقعیت هم دست می‌برد. چون در هیچ جایِ جمهوری اسلامی سالنی نیست که همهٔ لامپ‌هایش سالم باشد. در این تصویر، همه مهتابی‌ها سالم است. فیلم‌ساز نمی‌خواهد حواس مخاطب به مهتابی معیوبی پرت شود و حسّش در این صحنه کاملا در خدمت اثر نباشد. فیلم‌ساز به فکر فرم است و دستش خالی نیست که بخواهد تکنیک‌بازی -و با سوسو‌زدن مهتابی خرابی- روشنفکربازی دربیاورد.

 

 

نمای ششم

از نگاه فیلم‌ساز صورت ناصر را می‌بینم که تندتر نفس می‌کشد. باورش نمی‌شود. باورش نمی‌شود که دیشب را در سلول انفرادی، برکنار از همه «محصولات» گروه مافیایی‌اش بود. باورش نمی‌شود که حالا درِ سلول زندانیانی باز می‌شود که با او در این سالن فرقی ندارند. یقه باز پیراهن و نزدیک‌تر شدن فیلم‌ساز به صورت ناصر در آخرین لحظه‌های این نما، این التهاب ناشی از تحیّر و پریشانی و واهمه را به طور کامل می‌سازد. در دمِ آخر کاملا صورت در قاب غالب است. صورتی حرمان‌زده.

 

 

نمای هفتم

از  نگاه ناصر باز شدن در سلول‌ها را می‌بینم و حالا صداها را هم می‌شنویم. «بدو بیرون ببینم.» مأموران فریاد می‌زنند و می‌دوند تا هم‌زمان در همه سلول‌ها را باز کرده باشند. انگار دارند در آغل‌ها را باز می‌کنند. مأموران لحظه‌ای مکث نمی‌کنند. تقریبا به هیچ چیزی نگاه نمی‌کنند. وظیفه‌شان را اجرا می‌کنند. این آغاز ورود جمعی گسترده و فشرده به سمت ناصر است.

 

 

نمای هشتم

نمای دوری است از نگاه فیلم‌ساز که ناصر را تک‌افتاده و مبهوت در میانه سالن می‌بیند. ناصر بین حرکت چند مأمور دیده می‌شود. حسابی گرفتار شده است و این گرفتاری از احاطهٔ مأموران پیداست. دوربین نزدیک‌تر می‌شود و ناصر را دقیق‌تر تصویر می‌گیرد. مأمورها کنار می‌روند تا ناصر را تنها ببینیم. تنها در میان این همه هیاهو. زندان به آدم‌ها بی‌اعتناست. این هشت نما به خوبی  تک‌افتادگی ناصر را نشان‌مان می‌دهد. فعلا تک‌افتادگی بین مأموران.

 

 

نمای نهم

از نگاه ناصر می‌بینیم لشکرِ زندانیان به راه افتاده‌اند. از عقب دارند به ناصر نزدیک می‌شوند. آن‌ها از سوراخ‌سمبه‌های زندان بیرون می‌آیند و به سمت ناصر حرکت می‌کنند. این حرکت آن‌هاست که دوربین فیلم‌ساز را هم به حرکت درآورده است. این تصاویر با حرکت است که حس پیدا می‌کند. حرکت وضعیتی تازه برای ناصر می‌آفریند. در این نما در همه سلول‌ها باز است. اما باز رو به سالنی بسته.

 

 

نمای دهم

نگاه فیلم‌ساز  را می‌بینیم  که هم‌چنان مخاطب را به صورت ناصر نزدیک‌تر می‌کند. ریش دوسه‌روزه‌ای دارد. اخم کرده است. اخمش نه از ناراحتی که از «هیچ کاری از دستش برنیامدن» است. واضح‌تر نفس‌نفس می‌زند. زندان گریبانش را گرفته و او را میخ کرده است. ناصر هنوز از وسط سالن تکان نخورده است. این رفت‌وبرگشت‌ها از سالن به ناصر و از ناصر به سالن، عجز ناصر را دربرابر بی‌رحمیِ واقعیتی که می‌بیند نشان می‌دهد و میله‌های پشتِ سرش این فضا را تشدید می‌کند. فیلم‌ساز مدام از وضعیت-فضا به شخصیت-فرد حرکت می‌کند. این حرکت در اثر پیشین فیلم‌ساز پیدا نبود و این انسان‌شناسی در محیط بِزِه صورت نگرفته بود. (مثلاً درست است شرایطْ ناصر را به سمت ایجاد شبکه‌ای مافیایی هدایت کرد ولی ناصر هم «چشم»ش «سیر» نمی‌شد.) آدم‌ها محصول شرایط هستند و شرایط محصول آدم‌هاست. این سکانس این گزاره را برای ما می‌سازد؛ با حرکت از ناصر به جمعیت و از جمعیت به ناصر.

 

 

نمای یازدهم

جمع‌بندی ده نمای پیشین. از نگاه فیلم‌ساز دوربین از پشت ناصر بالا می‌آید و سالن زندان را به ما نشان می‌دهد. ناصر مستأصل را شناخته‌ایم و حالا زندانیان را که از خواب سخت زندان برخاسته‌اند کم‌کم می‌بینیم. زندانیان به ناصر نزدیک‌تر می‌شوند. می‌خواهند تا دم در اصلی سالن بیایند و ناصر هم همان نزدیکی ایستاده است. حرکت دوربین رو به‌بالا، سرنوشت ناصر را نشان می‌دهد که زودتر از قانون به دست زندانیان معلوم می‌شود. برخورد زندانیان -یا به قول سرگرد: «محصول»های ناصر- همان عقوبت اوست. همان جمع‌بندی فیلم‌ساز است. دوربین هر چه بالاتر می‌رود، تعداد زندانی‌ها به شکل دفعی زیاد می‌شود. هجوم‌شان درک و دیده می‌شود. مأموران در جلوی قاب و زندانیان در عقب کادر تمام منظره جلوی چشم ناصر را پر کرده‌اند. هر چه دوربین بالاتر می‌رود ناصر کمتر دیده می‌شود و بی‌اعتنایی زندانیانی که چشم‌های‌شان را می‌مالند به چشم می‌آید. آن‌ها عزم ناصر کرده‌اند.

 

 

نمای دوازدهم

این نمای فوق‌العاده از بالا و از نگاه فیلم‌ساز و ما، ناصر را مغلوب در بین جمعیت تصویر می‌کند. ناصر در انتهای کادر است و زندانیان عناصر برتر تصویر هستند. ناصر هجوم را حس می‌کند و می‌خواهد حرکت کند تا در حرکت سیلابی زندانیان غرق نشود.

 

 

نمای سیزدهم

همان نمای پیشین است از موقعیتی نزدیک‌تر. ناصر حرکت می‌کند به سمت درهای میله‌ای سالن. زندانی‌ها هم بی‌اعتنا به سرعت ناصر به همان سمت پا تند می‌کنند. آغاز تنش. شروع ویرانی ناصر و افتتاحیه مکافات. مکافات همین است. این مکافات در حرکت دیده می‌شود. نه فقط حرکت آدم‌ها بلکه حرکت دوربین. این حرکت مدام به سمت سوژه و از سوژه به سمت آدم‌ها حس یک انتقام‌گیری ناخودآگاه و دریافت این حس توسط سوژه را نشان‌ می‌دهد.

 

 

نمای چهاردهم

فیلم‌ساز بین زندانی‌ها می‌ایستد و آمدن تندشان را می‌گیرد. حضور متراکم و عبوس و افسرده‌ و خسته‌شان را به دقت تصویر می‌کند. همه به سمت در میله‌ای می‌شتابند. سر و صداها هم به اوج رسیده است. فیلم‌ساز هم به درستی خود را بین جمعیت برده است. فیلم‌ساز با این به شکلی چند‌جانبه حرکت زندانیان سمت در سالن را نشان می‌دهد.

 

 

نمای پانزدهم

نمایی از بالاتر و از نگاه فیلم‌ساز است از سالنی که به طرفه‌العینی در کمتر از سی ثانیه پر شده است. دیگر جای خالی در تصویر پیدا نیست. همه جا آدم ایستاده و ناصر هم در تصویر لابه‌لای جمعیتْ نزدیک در گم است. حرکت به سمت در میله‌ای با سرعت و شتاب ادامه دارد.

 

نمای شانزدهم

اولین نما از این طرف در، از طرف مأموران. هجوم زندانی‌ها به سمت در میله‌ای سالن دیده می‌شود و ناصر هراسان که در پیشانی این جمع که می‌خواهد از این لحظه و از این جمع بگریزد. نما جوری است که نمی‌توانیم صورت ناصر را کامل ببینم. میله‌ نمی‌گذارد سمت چپ صورت ناصر را کامل ببینم. زندانیان از لحظه‌ای به بعد در یکی دو متری در میله‌ای می‌دوند و می‌خواهند میله را بشکافند. ناصر هم آن جلوست. کمی هم کادر می‌لرزد. این لرزش هم درست است. زمین زیر پای فیلم‌ساز هم از حمله طبقه محکوم متلاطم می‌شود. از این تلاطم گریزی نیست. اگر این نما با دوربین ایستا گرفته می‌شد، حس هجوم جمعیت ساخته نمی‌شد. ناصر می‌خواهد خودش را بی‌خیال و بی‌اعتنا نشان دهد. ولی با اولین ضربه زندانی‌ها به خود می‌آید و میله‌ها را می‌چسبد. تنه‌ها به او شدیدتر برخورد می‌کنند. دیگر برای فرار دیر شده است. ناصر باید بچشد.

 

 

نمای هفدهم

از داخل سالن و از بالا و از نگاه فیلم‌ساز، دوربین زندانی‌ها را نشان می‌دهد که دست بالا برده‌اند و می‌خواهند هر چه زودتر در میله‌ای زندان باز شود. دوربین این بار رو به عقب می‌رود. و هر چه عقب‌تر می‌رود این صدا و حضور متراکم زندانی‌ها رساتر به گوش می‌رسد. فیلم‌ساز کنار زندانی‌هاست. گویی او هم دست بالا برده است و به رفتار زندانبان‌ها انتقاد می‌کند که مجرمان را گله‌وار و بدتر از گله در سالنی سربی و بی‌روح تلنبار کرده‌اند.

 

 

نمای هجدهم

از داخل زندان و دوباره از پشت میله‌ها، سرگرد (با بازی پیمان معادی) را می‌بینیم. توجه‌اش جلب شده است. از اتاقش بیرون می‌آید و توی زندان را می‌بیند. نکته مهم این است که از پشت میله‌ها او را می‌بینیم. فیلم‌ساز تعمد دارد دو طرف را از بین میله‌ها نشان بدهد. تصویر آدم‌ها با میله‌ها خدشه‌دار می‌شود. این خدشه در کل فضا حضور دارد.

 

 

نمای نوزدهم

از نگاه سرگرد، نمای نزدیک از صورت دفرمه و در حال له شدنِ ناصر در پشت میله‌ها نمایش داده می‌شود. مخاطبْ ناصر -این سردسته مغرور خلاف‌کارها- را می‌بینید که چطور زیر دست و پای کسانی که به آن‌ها جنس می‌فروخته است منکوب می‌شود. ناصر فریاد می‌زند: «باز کن.» دوباره ناصر التماس‌وار زیر فشاری خردکننده داد می‌کشد: «در رو وا کن.» صورت ناصر در حال مچاله شدنش است. میله‌های زندان -در واقع زندانیان با فشاری سهمناک- پیشانی‌اش را چروک کرده‌اند.

 

 

نمای بیستم

دوباره از توی زندان. تکرار نمای هفده. با حرکتی از پایین به بالا. تأکید مجدد فیلم‌ساز بر نقد رفتار زندان‌بان‌ها. فیلم‌ساز همه جوانب را در نظر گرفته است. در این سکانس پیچیده با نماها متنوع به طور هم‌زمان چند تأثیر حسّی به جا می‌گذارد: هم حال سوژه را نشان می‌دهد، هم جمعیت را می‌فهمد و از دل جمعیت با مخاطب و قانون‌گذاران سخن می‌گوید، هم از نگاه مأموران و از آن زاویه لحظه را می‌یابد و توضیحش می‌دهد. همه را انسان می‌بیند، همه را روایت می‌کند، همه را آسیب‌شناسی می‌کند.

 

 

نمای بیست‌ویکم

نمای بسته صورت ناصر که دارد زیر فشار زه می‌زند و فریاد می‌کشد «وا کن.» مکث می‌کند. فشار در اوج است. دوباره فریاد برمی‌آورد: «وا کن.» شقیقه‌های ناصر دارد می‌ترکد. بیشینه فشار و تنش به ما منتقل می‌شود. مفرّی نیست. مجبور است فریاد بکشد تا زودتر به دادش برسند و فقط به داد او برسند نه به داد باقی زندانی‌ها. این ناصر آن ناصر ابتدای سکانس نیست. آن ناصر در هم می‌شکند. مردم او را درهم می‌شکنند. مکافات دیده می‌شود نه در داستانی فردی با گره‌های فیلم‌فارسی یا عامه‌پسند.

 

 

نمای بیست و دوم

دوباره تکرار نمای بیست. همه این تکرارها به سرعت و در کلیت این سکانس مؤثر و حس‌ساز است تا به نمای ۲۴ برسیم.  

 

 

نمای بیست و سوم

التهاب به اوج رسیده است. نمایی از سرگرد از پشت میله‌ها. از زیردست می‌خواهد در را باز کند. مکث می‌کند. در اوج اعتراض‌ها و فریادها ادامه می‌دهد: «این یه دونه را هم وردار ببر.» اشاره می‌کند به ناصر. ناصر هم همین را می‌خواهد. خلاص شدن از این یک لحظه که دارد زیر فشار زندانی‌های عموما معتاد یا قاچاق‌چی قالب تهی می‌کند.

 

 

نمای بیست و چهارم: نمای برگزیده

یک شاه‌نمای تمام عیار. تمام جمعیت به میله‌ها فشار آورده‌اند و ناصر زیر فشار آنان از پا درآمده است. ترس وجودش را تسخیر کرده است. جانش را از دست رفته می‌بیند. کم مانده است تا گریه کند. (بعدتر سرِ وقت گریه هم می‌کند تا فرآیند خرد شدنش تمام شود.) ولی این همان لحظه‌ای است که شکست ناصر آغاز می‌شود. ناصر که نه زیر فشار شکننده مأموران که زیر فشار انسانی و انتقام‌جویانه زندانیان محاکمه و مجازت می‌شود. جلوی این مجازات را نمی‌تواند بگیرد؛ نه با پول، نه با عمله‌اکره‌اش. شکوه این مجازات به دست زندانیان، به دست این گرفتاران و مطرودان با حرکت نرمِ روبه‌ عقب ساخته می‌شود. فیلم‌ساز با این عقوبت چشیدن ناصر همراه است. او در این نما با مقدماتی که از قبل چید و شرح شده است، ناصر را با همه توجیهاتش مغلوب و تمام‌شده نشان می‌دهد. وقتی دوربین رو به عقب می‌آید، صورت ناصر فشرده‌تر می‌شود و مجازات زندانیان سخت‌تر. فیلم‌ساز با باز کردن این نما به ناصر می‌گوید: «بچش.» این «محصول» عمل خودش است. حال این محصولان کنشمند و فعال دست به کار شده‌اند و ناصر را کیفر می‌دهند.

این تصویر دراماتیکِ فیلم‌ساز است که چنین حسی را در ما ایجاد می‌کنند. بله. در عرصه واقع این زندانی‌ها هستند که مثل هر روز به میله‌ها می‌چسبند. ولی فیلم‌ساز واقعیت دیگری از این رویداد روزمره می‌سازد و ناصر را جلوی صحنه می‌کارد و جزای کارهایش را به تمام تنش وارد می‌کند. ناصر با درک درست نوید محمدزاده، ترس را به عینه و به موقع نشان‌مان می‌دهد. آخِر ترس را در صورتش می‌بینیم.

این همان‌جایی است که سینما اتفاق می‌افتد و فیلم از یک تصویر گزارشی به یک نمایش عمیق انسانی تبدیل می‌شود. این هنر فیلم‌ساز است که در این نما کار را تمام می‌کند و ناصر را پیش از شروع دادگاه، مجازات می‌کند؛ آن هم در حرکت.

در ادامه این نما، زندان‌بان‌ها می‌آیند و ناصر را به سختی از آن‌جا بیرون می‌کشند. انگار این قانون است که گاهی مجرمان واقعی را نجات می‌دهد.

 

 

نمای بیست و پنجم

از پشت میله‌ها سرگرد را می‌بینیم. برمی‌گردد به اتاقش. گماشتگان مشغولند رتق‌وفتق امور هستند.

 

 

نمای بیست و ششم

فرایند نجات ناصر ادامه دارد. مأموران با تمام قوا زور می‌زنند تا ناصر را از زیر فشار زندانیان برهانند. بالاخره چهار نفری موفق می‌شوند. اندازه نما برابر با همان اندازه نما در انتهای شاه‌نمای ۲۴ است. ناصر بیرون می‌آید. فشار از رویش برداشته می‌شود. برای اولین بار در این سکانس نفس راحتی می‌کشد، آن هم درست وقتی که مأمور دستبند به دستش می‌زند. انگار با این دستبندها وضعیت بهتری در انتظارش است تا این‌که به جامعه زندانیان بازگردد و سزای اعمالش را ببیند.

 

 

نمای بیست و هفت

دوربین حرکت می‌کند و از بالا تن‌های فشرده‌شده و در هم‌تنیده زندانیان را نشان‌مان می‌دهد. فیلم‌ساز با خیل این زندانیان همراه است. این نمای به نسبت طولانی در نمای مدیوم از روی سر زندانی‌ها حرکت می‌کند و روح و جسم رنجورشان را نشان‌مان می‌دهد. آن آقای شدیداً خمارِ «محصولِ» سکانسِ شبِ قبل هم در مرکز تصویر در همان حال دیده می‌شود؛ کارگردانی این نما عالی است. همه چهره‌ها پیداست. همه حالت‌ها فکر شده و همه‌چیز حساب‌شده است و دوربین یک تصویر منظم و دراماتیک (واقعی-سینمایی) را در حرکت به ما منتقل می‌کند. هر چه دوربین جلوتر می‌رود این نمابازتر می‌شود و هیچ تفاوتی در نحوه ایستادن «خرماوار» و بهم‌چسبیده آدم‌ها پیدا نمی‌شود. تا ته تصویر، زندانی‌ها به هم دوخته شده‌اند و به سخنرانی زندان‌بان خواه‌ناخواه گوش می‌دهند.

 

 

 

* ایده تیتر از احمد محمود گرفته شده است که می‌گفت: «داستان» یعنی «توصیف در حرکت.»

 

شبیه ایرانی‌ها

شبیه ایرانی‌ها

 

دربارهٔ «در جست‌وجوی فریده» ساختهٔ کورش عطایی و آزاده موسوی

میثم امیری

 

 

«در جست‌وجو...» اصل ایران است و خراسان، نه هلند. در هلند، رنگ‌ها، برگ‌ها، نماهای بیرونی خزان‌زده است؛ رفتارها یخ‌زده است و باد می‌وزد و صحنه‌ها در گرگ‌ومیش تصویربرداری می‌شود. در صحنه‌ای، فریده را سر میز ناهار کنار خانواده‌ای می‌بینیم که چهل سال با آن‌ها زندگی‌ کرده است. ولی همه چیز سرد است. فریده از سفرش به ایران می‌گوید و گریه‌اش می‌گیرد. اعضای خانواده کمی دلداری‌ و به غذا خوردن ادامه می‌دهند. سفره مشهد درست عکس این میز غذاست؛ سرشار از شور زندگی. 

 

فریده بعد از چهل سال ایران -کشورش- را می‌بیند؛ میدان آزادی و بزرگراه‌های تهران را. در بازار بیشتر مکث می‌کند تا برسد به نماهای اصلی در شیرخوارگاه آمنه و هم‌دلی او با اطفال بی‌کَس و بعد موسیقی سیما بینا در قطار تا صبح که کویر را تابان ببیند. سازندگان همه ما را با این تصاویر ساده ولی به‌جا همراه می‌کنند. این رج‌بندی تصویری-موسیقیایی به خوبی فریده و ما را در دل وطن می‌نشاند.

 

مشهد مثل مشهدِ همهٔ ما مسافران، درست از ایستگاه راه‌آهن شروع می‌شود. فریده آمده تا خانواده‌اش را پیدا کند. باورِ سه خانواده خراسانی آن است که فریده از آن‌هاست. همراه این سه خانواده به آزمایشگاه می‌رود تا با آزمایش ژنتیک نتیجه مشخص شود. اما نتیجه مهم نیست. نتیجه را در نماهای آخر مستند می‌بینم. صرف نظر از هر نتیجه‌ای فریده خودش را می‌یابد. به قول مادر خراسانی: فریده «دختر خود»مان است. 

 

این مادر کیست؟ 

مادرِ «در جست‌وجو...» یک مادر پرجوش‌وخروش ایرانی است. یک مادر سنتی. یک مادر خراسانی. یک مادر واقعی. نه قهرمان، نه ضد قهرمان. مادری که خشمگین می‌شود، خوشحال می‌شود، در معرض نقد قرار می‌گیرد، نقد می‌کند و جوش می‌زند و بغل می‌کند؛ چه آغوش گرمی. در ایستگاه قطار مشهد، مادر خراسانی ما را هم بغل کرده است و آرزو می‌کنیم فریده دختر او باشد. سر نبودنشْ این مادر با خدا حرف‌ها دارد. چه بهتر که فریده به هیچ کدام از خانواده‌ها تعلق ندارد؛ ما هنوز نسبت به پدر و مادرش خوشبین می‌مانیم و کسی را متّهم نمی‌کنیم. افزون بر این، فریده هم به دنبال متهم کردن کسی نیست. 

 

فریده بعد از آزمایشگاه به حرم می‌رود؛ جایی که چهل پیش سال در آن‌جا رها شده بود. محدودیت‌های حرم به تصویر مستند از فریده و مترجمش ضربه وارد می‌کند؛ از جایی به بعد، دوربین از بالا فیلم می‌گیرد و میزانسن ول می‌شود. ولی جملهٔ نگار وقتی فریده چادر به سر می‌کند کلیدی است: «کاملاً شبیه یه ایرونی هستی!»

 

فریده به تک‌تک این خانه‌ها سر می‌زند. خانه اول، خانه دوم، خانه سوم. در خانه سوم با تنها مادر ایرانی مستند هم‌دل می‌شود. بهترین لحظه‌های مستند فرا می‌رسد. فریده برای مادر خراسانی شعر می‌خواند. گویی بعد از این همه سال مخاطب شعرها را پیدا کرده است. با گریه و کمی خنده، می‌خواند تا از جایی به بعد فریده و مادر خراسانی هر دو سخت بگریند. مادر خراسانی همسرش را مقصر می‌داند. همسری که مرده است و دختر را در حرم امام‌ رضا رها کرده بود. مادر، همسر را طلاق داده است. بعد هم در یک شب‌نشینی ملتهب، مادر با فرزندان همسرش -از زنی دیگر- درگیر می‌شود. دوربین هم یکی از شب‌نشینان است. اضافی نیست. خودنمایی ندارد. درست بین جمعیت ماجرا را روایت می‌کند و نگار -دختر مترجم- وقایع را برای فریده ترجمه می‌کند. وقت اعلام نتایج آزمایش ژنتیک، نگاه ما به حضور این مادر است. حیف که سازندگان، مواجهه او با فریده را مواجهه آخِر نگذاشته‌اند. 

 

وقتی فریده به هلند برمی‌گردد، می‌داند کجایی و با چه مردمی هم‌وطن است. سرود آخر مستند این حس را کامل می‌کند. 

حسّ هم‌دلانه ما در این مستند به فریده و مشهد و هوشمندی سازندگان و شعور دوربین و مادر خراسانی و خانواده‌های باعاطفه -و پشیمان- مشهدی ربط دارد به علاوه نگار. «در جست‌وجو...» با حضور درست نگار -مترجم فریده- صیقل خورده است. نگار آشنا به سنن ایرانی رابطه بین فریده و باقی -به ویژه مذهبی‌ها- را برقرار و حد این رابطه را هم به خوبی حفظ می‌کند. اوجش آنجایی است که با ظرافت دلیل ازدواج نکردن فریده را ترجمه می‌کند.

 

«در جست‌وجو...» مستند بی‌غل‌وغشی است چون سازندگان با دوربینی با وقار، راوی و مخاطب جست‌وجوی فریده هستند و می‌خواهند بدانند که ایرانی بودن -و اصلا اهل جایی بودن- یعنی چه. در نمای آخر پاسخش را می‌یابیم؛ خانه آن‌جایی است که قلب آدم آن‌جا باشد. مثل ایران برای فریده.