رهایی

رهایی

دربارهٔ «سرخپوست» اثر نیما جاویدی

محمّد بختیاری

سرخپوست فیلمِ سینماست. یعنی ما در این فیلم با قاب‌بندی متفاوت (مدیوم کلوز، مدیوم توشات، مدیوم لانگ و لانگ شات)، صدا (موسیقی و سکوت)، نور (کبودی و خاکستری حاکم بر فضای فیلم) و بازی در «تصویر» طرفیم. دوربین، به لحاظ رنگ و قاب، در صحنه‌هایی از فیلم به نقاشی‌های امپرسیونیستی، به‌خصوص نقاشی‌های ون‌گوگ شبیه‌اند. این قاب‌ها، صرفاً نه کارت‌پستال‌هایی زیبا و بیرون از جهان فیلم، بلکه در رابطه با موقعیّت‌ها و گاهی هم «پی. او. وی» شخصیت‌ها عمل می‌کند؛ برای نمونه به بالا رفتن رئیس زندان از راه‌پله و نگاهش به بیرون می‌توان اشاره کرد. اما غیر از این، لانگ شات‌ها، خاصیت رهایی دارند: رهایی دوربین از مدیوم لانگ‌ها، رهایی مخاطب از رنگ سرد و مُردهٔ زندان و چهاردیواری قفس‌مانندش، رهاییِ زندانی و از آنجا رهاییِ زندانبان. صحنه‌ای که زندانبان در سلّول می‌‌نشیند و در به روی او بسته می‌شود را به یاد بیاورید: خسته از پیدا نکردن زندانی و خیره به تصویر نقاشی‌شده با واکسِ روی دیوار (چه کراهت و زشت‌بودنی در چشمان وحشت‌زدهٔ زندانبان نقش می‌بندد). تصویر و موسیقی، هولناکی را می‌رساند. دوربین به بیرون از سلّول می‌رود. کارگردان طعم در قفس ماندن را برای چند ثانیه به زندانبان - و مخاطب - می‌چشاند. رنگ کبود صحنه «خفگی» را افزون می‌کند. فریاد بی‌وقفهٔ زندانبان برای رهایی بی‌ثمر است. دوربین عقب می‌کشد و راهروی سرد و خالی و مرده را نشان می‌دهد. موسیقی اوج می‌گیرد و التهاب شدّت می‌یابد. منتظر اتفاقی هستیم: زندانبان پرت می‌شود وسط راهرو. موسیقی فرو می‌افتد، رنگ و قابْ چه؟ هنوز کامل از بند و سلّول خلاص نشده‌ایم: دروبین کات می‌خورد به لانگ شاتِ زرد تصویر و رهاکننده از تنگیِ قفس؛ برای زندانبان و برای مخاطب. فرم رهایی در این صحنه، نفس حبس‌شدهٔ در سینهٔ مخاطب را آزاد می‌کند - با سینما، با قاب‌بندی، رنگ و البته موسیقی. شروع فیلم مشخص می‌کند با یک کارگردانی فکرشده طرفیم: چند مرد بارانی‌پوش و تارشده در صدد جابجایی چوبهٔ دار هستند. دوربین با یک تیلت رو به پایین، آسمان ابرگرفتهٔ پربارش را نشان می‌دهد و بعد آرام تْرَک (Track) می‌شود به عقب: نما باز می‌شود: دو حلبی آتش، چینش مردان بارانی‌پوش و در عمق صحنه، چوبهٔ دار. کار تمام است. دوربین می‌ایستد، بدون ثانیه‌ای اضافه. بی‌رحمی چوبهٔ دار، نه که فقط در این صحنه، که در جان مخاطب برای همیشه به یاد می‌ماند. شبیه توصیفی عکس‌گونه در ناخودآگاه ما رانده می‌شود. وهم‌آلودگی چوبهٔ دار غیر از شخصیت‌پردازی شیء بی‌جان ـ چوبهٔ دار ـ شماتیکی از کلّ اثر است. کارگردان با نمای اوّل مخاطب را متوجه تنش فضای فیلم می‌کند. دوربین، بعلاوهٔ موسیقی این تنش را در صحنهٔ بعدی ادامه می‌دهد: ریتم حرکت آدم‌ها (بارانی‌پوش و لباس محلّی‌ها که حکایت از مکان فیلم دارد) تند است. موسیقی به مانند تصویر، نبضش همخوان با تدوین سریع، گواه از جابجایی مکان می‌دهد؛ مستقل از اینکه حالا دیگر محیط و فضای فیلم در صحنهٔ دوم ساخته می‌شود.  تکلّم تصویری، کنش بازیگران، جابجایی را معیّن و بستر شخصیت‌پردازی آدم‌های اصلی و فرعی را مهیّا می‌کند. در باز می‌شود: زندانبان وارد می‌شود. فیزیک بدنی، لباس‌های اتوکشیده و میمیک صورت، حکایت از سخت و محکم بودن شخصیت زندانبان است در بیرون؛ درون؟ سکانس بعدی مخاطب را ثانیه‌ای معطّل نمی‌کند. دیالوگش با سیّد داود – سازندهٔ دار- نمایانگر این است که در وجودش علاوه‌بر ایستادن قرص بر اجرای خواسته‌هایش و رسیدن به آنها، نَرم‌خویی هم بُعد دیگر این کاراکتر است. زوم دوربین بر روی گرامافونی که در حال بخش موسیقی است، در فضای شلوغ اتاقی که در حال رتق و فتق امور برای جابجایی است، که دیگری از شخصیت زندانبان است. (تجمیع کدها در این صحنه و صحنه‌های بعدی، کارکردی دراماتیکی و شخصیت‌پردازانه است و جمع‌بندی پایان را منطقی می‌کند).

هیچ‌یک از صحنه‌های فیلم، کش نمی‌آید و بی‌خود مطوّل نمی‌شود. نماها بسیار فکر شده‌اند. علاوه‌ بر اندازهٔ درستشان از آدم‌ها و محیط، کاملا در خدمت قصه‌گویی فیلم هستند. خبر آمدن رئیس شهربانی می‌رسد. زندانبان سراسیمه برای مراتب احترام‌گزاری به بیرون می‌رود. دوربین، با آدم‌ها و پشت سرشان تا خروجی اتاق حرکت می‌کند. حرکت سریع دوربین، به مخاطب این حس را منتقل می‌کند که به‌همراه زندانبان برای خوشامدگویی بیرون می‌رود، اما نه؛ دم در اتاق می‌ایستد، تلفن زنگ می‌خورد. در ایستادن ناگهانی دوربین و زنگ تلفن خبری است؟ کارگردان قصد اذیّت کردن مخاطبانش را ندارد. در کل فیلم هیچ اطلاعاتی را از مخاطب «قایم» نمی‌کند. صحنهٔ بعدی، به سرعت، به سؤال پاسخ داده می‌شود: کات به اورشولدر رئیس شهربانی و صحنهٔ گفتگو‌یشان. رئیس حامل خبر است: خبر رهایی. تلاش بی‌نقص زندانبان بی‌نتیجه نمی‌ماند. جابجایی فقط مربوط به زندان نیست، بلکه درجه و جایگاه نیز عوض می‌شود و شامل رهایی از زندان سرد با محکومین بلازده‌اش هم می‌شود: «برو تحویل بده این سگدونی رو.» زندانبان دستاچه می‌شود (بُعد دیگر شخصیت محکم زندانبان). تلفن پشت سر هم می‌جرنگد. صدایش مخلّ است و عامل اخلال در شادی از خبر به‌دست رسیده. گیج‌زدگی حاصل از خبر باید سریعاً از میمیک صورت برداشسته شود. به خلوتگاه می‌رود. در غار تنهایی، اتاقی تنگ و تاریک. حال دیگر تنهاست. می‌تواند ابعاد درونی‌تر وجودش را راحت‌تر بیرون بریزد. حرکاتش در نمو و تکمیل شخصیت‌پردازی دم به دم بیشتر می‌شود: اپرا می‌خواند، با سایه‌اش والس می‌رقصد. صحنه دو کد جدید دارد: تأکید علاقه‌اش به موسیقی و عاشقانه رقصیدنش با سایه. جاه‌طلبی در امر بیرونی و اجتماعی که محصول هوش بالا و دقت در کار است، به بار نشسته، می‌ماند بُعد فردی- عاطفی/ عاشقانه. عامل اخلال دست‌بردار نیست. حتی خلوتگاه او را هم مورد تعرّض قرار می‌دهد: یک زندانی نیست.  چه شادی تلخکامانه‌ای. فرار زندانی یعنی تعرّض به موقعیت زندانبان. شادی فرو می‌پاشد، اما زندانبان باهوش نه. هوش زندانبان به اندازهٔ کل زیردستان است. میزانسن صحنه مؤیّد همین قضیه است: او در وسط صحنه در یک طرف و جمعیت زیردستان همگی از نمای اورشولدر او در طرف دیگر. ترفیع او بی‌دلیل نیست. معادله حل و مجهول مشخص می‌شود: زندانی در حل زندان است. تلاش دوباره برای بازیابی جایگاه بی‌نقصی شروع می‌شود. تقابل/ تعارض/ رویارویی شروع فصلی جدید در فیلم است. تنش جدید، برابر شدن جان‌سخت‌هاست برای رهایی. برای یکی رهایی از اعدام نامٌوجّه و بازپس‌گیری زندگی و دیگری، رهایی از صورتک‌های مخدوش شخصیت و و گرفتن بُعد زندگی: عشق. فیلم از این لحظه تا فریم پایانی، پیگیر این مسأله است.

نوبت شخصیت‌پردازی طرف مقابل این مبارزه است. او غایب (و همواره در حال حرکت و فرار) است. تمهید کارگردان برای شخصیت‌پردازی این فرد غایب، به مانند شخصیت‌پردازی در رمان، به شیوهٔ تکمیل شخصیت از گفته‌های آشنایان و نزدیکان فرد غایب است. کار شگرف کارگردان (غیر از لانگ شاتی که از بدن واکس‌زده او نشان داده می‌شود، و ای کاش نشان داده نمی‌شد!) دربارهٔ شخصیت‌پردازی این کاراکتر، دخیل کردن تخیّل برای ایجاد و ساختن شخصیتی  مابه‌ازا در ذهن مخاطب است. خوانندهٔ رمان، وقتی رمانی را می‌خواند، در ساختن شخصیت‌های رمان، با توجه به توصیف‌هایی که از او انجام گرفته است، صورت‌بندی جدیدی به شخصیت می‌دهد. ذات سینما، اما صورت‌بندی مخاطب را از شخصیت‌های قصه‌اش می‌گیرد و تصویری یکّه از هر پدیده‌ای به مخاطب ارائه می‌کند.

علیٰ‌رغمِ غایب بودن شخصیت فراری در تصویر، کارگردان، به مانند زندانبان از پس شخصیت‌پردازی او برمی‌آید: از طریق رفتن زندانبان در سلّول فراری، گفته‌های هم‌بندان و نوشته‌های خود زندانی. زندانبان به اولین جایی که سرک می‌کشد، سلّول فراری است. نتیجهٔ عاید از این کار، یافتن وسایل، به‌خصوص سیگار و چند رشته طناب است که بعدها در پیش‌برد قصه به‌کار می ‌آیند. صحنهٔ بعدی نشان می‌دهد که کارگردان برای فیلمش، که حد و رسم سینمایی دارد، چقدر فکر کرده، مرارت کشیده و با آن زندگی کرده است. زندانبان پس از اطمینان از بودن فراری در زندان، با بلندگو به فرد غایب اعلام می‌کند، خود را تسلیم کند، فرد غایب، با ترفندی سینمایی و فرمیک، «حاضرِ غایب» می‌شود. دوربین راهروها، سلول‌ها و رخت‌شورخانه و مدیوم‌لانگی از چوبهٔ ‌دار را می‌گیرد. دوربین از دید چه کسی است؟ در واقع دوربین سوبژکتیو فرد غایب است و اعلام حضورش در این مکان‌ها. بدل از حضور فراری و قرار گرفتن او در صحنه‌های بعدی است. شناخت ابزارها و تکنیک‌های سینمایی و استفاده به‌جا از آن، فیلم را از تکنیک‌زدگی صرف می‌رهاند و به آن قوام حسی می‌بخشاند.

خبری نیست. زندانی، تصمیمش را گرفته. او به هیچ‌وجه، قصد تسلیم شدن ندارد. شخصیت زندانی آرام آرام در حال شکل گرفتن است: جان سخت و تسلیم‌ناپذیر در تصویر معرفی می‌شود. و اما در کلام: دوربین همچنان که در حال یافتن زندانی تسلیم‌ناپذیر است، به‌ناگاه شخصیت جدیدی به ما معرفی می‌کند: مددکار زندان.

او ضلع مقابل هیچ کدام از دو شخصیت سرسخت فیلم نیست، بلکه حلقهٔ واسط و در واقع عنصر رهایی‌بخش هر دو قطب متضاد است. دوربین آمدنش را از دید زندانبان دنبال می‌کند. «پی. او. وی» زندانبان کار خودش را کرده است، اما در تکمیل نسبت این رابطه، او، با یک حرکت ساده (تر کردن انگشت و صاف کردن با آن)، را رابطه را از طرف خودش مشخص می‌کند. شکل درام وارد فصل جدیدی شده است. مددکار زندانی را در کلام معرفی می‌کند «صورت لاغر همیشه سرخ، بهش میگن احمد سرخپوست.»

فهمیدن حکم اعدام فراری، تنش و التهاب فروکش کرده را بازمی‌گرداند. موسیقی و ریتم دوربین، کاملا هم‌خوان با این مسأله است. توضیحات بی‌گناهی زندانبان، بی‌اعنتایی زندانبان به این صحبت‌ها، مرخصی دادن به زندانی در حضور مددکار، همگی دیتای شخصیت‌پردازانه و قصه‌گویانه‌ای هستند. دوربین هم «آدمیزاد» است و در این صحنه‌ها ادا و اطوار اضافی در نمی‌آورد. حامل قصه است و سازندهٔ فرم. زندانبان و مددکار در فورگراند تصویر در نمایی توشات هستند، سیگار هم‌‌شکل به سیگار فراری و دیالوگ مددکار و نگاه با مکث زندانبان به او در یک صحنه، نشان از این دارد که مسألهٔ رهایی، فصل مشترک رابطه مددکار با زندانی و زندانبان است، هر دو باید نجات یابند. «با مهربانی جهنّم رو هم می‌شه درست کرد.» دیالوگ‌های کلامی و چشمی بین زندانبان و مددکار، تکانهٔ عاطفی وجود داشته در درون زندانبان به وسیلهٔ موزیک را برون می‌ریزد. موسیقی باز کارکرد دراماتیکی پیدا می‌کند. 

ابعاد عاطفی/ انسانی زندانبان (در عین محکم بودنش) جا به ‌جا در تصاویر مختلف به مخاطب نشان می‌شود تا بخشش پایان درست معنا شود. صحنه‌ها را مرور مرور کنیم: زن زندانی فراری ممتد تاریک با لباسی تاریک ایستاده است. نوری بر صورت او افتاده است. دوربین از دور تنهایی او را نشان می‌دهد، دوربین نزدیک‌تر که می‌آید، عامل تنهایی چوبهٔ‌ دار معرفی می‌شود. چه وحشتی در چشمان زن و موسیقی وجود دارد. زندانبان/ دوربین/ کارگردان موقعیت رعب‌آور را کات می‌زند به دادن لیوان چای برای نفس تازه کردن زن.

صحنهٔ بعدی: عصبانی شدن از بچه و فریاد زدن بر سر او  و بعد معذرت خواستن به‌خاطر اشتباهش(تضاد آنی وجود داشته  در درونش). بخشش مددکار به‌خاطر کمک به زندانی برای فراری. اعلام کردن برای کمک به زندانی در صورت خفه‌شدن. برآیند موقعیت‌های یادشده بعلاوهٔ فهمیدن بی‌گناهی زندانی (از طریق پیرمرد کرمانی و تلاش مداوم مددکار برای اثبات این امر)، گرفتن حکم جدید، موقعیت و صحنهٔ پایانی را قانع‌کننده می‌سازد.

بدست نیاوردن دل مددکار (بعد فردی)، نگرفتن و فرار زندانی، یعنی نقص. و نقص به کاراکترِ جاه‌طلبِ باهوشِ جان‌سختِ زندانبان و قصه نمی‌خورد. فیلم، ابتر می‌ماند اگر پایانی چنین می‌داشت. کارگردان باهوش، فیلمش را به سرانجام می‌رساند. چگونگی سرانجامی را بیاد بیاورید: زن زندانی (که در صحنه حضور قبلی‌اش داد و هوار راه انداخته بود) از بک‌گراند تصویر بی‌صدا عبور می‌کند (خبری است؟) باد نقشه‌های ساختمان و چوبهٔ دار را تکان می‌دهد. سید داود چوبهٔ دار جدید را نمی‌سازد (او جای جای چوبهٔ‌ دار را می‌شناسد و آمار مخفیگاه را به زندانی داده است)، هم‌بندی‌اش او را لو نمی‌دهد، زندانی دیگر به‌خاطر او کتک می‌خورد. این‌ها همگی به بی‌گناهی زندانی ایمان دارند. تطابق دو نوشتهٔ به قورباغه وصل‌شده و گردن آویز، این را به زندانبان می‌فهماند که: چوبهٔ دارِ رفته با چرثقیل، حکم آزادی فراری را دارد (عجب تضاد غریبی!). تنها ماشین را می‌راند. پی جرثقیل رفتن، آخرین تلاش است برای پیدا کردن فراری. موسیقی، التهاب این صحنه را می‌آغازد. پس خبری هست.

لحظهٔ مواجهه فرا می‌رسد. کارگردانی در این صحنه در اوج ایستاده است. مخاطب که فیلم را از زاویه دید زندانبان دیده است، در صحنهٔ پایانی هم منطقاً باید از زاویهٔ او می‌دید، اما چنین نشد. چرا؟ دید انسانی سازندهٔ اثر، به درستی نما را از «پی. او. وی» زندانی نشان می‌دهد. لخت بودن و استیصال زندانی در حضور زن و بچه‌اش، باعث می‌شود که با یک تغییر جای دوربین توسط کارگردان، معنای خوارشدگی از فراری را برای مخاطب نسازد. مضاف براینکه، نشان دادن زندانی، تصویر نادیدهٔ او را برای مخاطب خدشه‌دار می‌کرد.

حالْ زندانبان بالای سر زندانی و محاط بر اوست. صدای نفس زدن زندانی، نگاه او به زن و بچه‌اش و موسیقی کلیسایی صحنه، در تصویر، میزانسن بخشیدند. نگاه زندانبان هم این را مشخص می‌کند (محمّدزاده اگر همین یک کار را در کارنامه‌اش داشته باشد، کفایت می‌کند!) لباس‌های زندانی را می‌آورد (لباس‌های خودش در چه ماشینی هستند!) حالا دیگر «برو.» این برو یعنی، گرفتمت اما برو. این حکم رفتن، حکم یافتن و گرفتن است. گرفتن عشق و یافتن خود. حکم رهایی دارد. رها شدن زندانی و رهاشدن زندانبان. هر دو رها می‌شوند. و مخاطب هم.

این نقد در صفحهٔ هنروادبیّات  روزنامهٔ اعتماد مورّخ 98/4/4  منتشر شده است.