نقص عضو؛ نقد فیلم آتابای

 

نقص عضو

 

نقد فیلم آتابای اثر نیکی کریمی

نویسنده : سجاد نوروزی آذر

 

 

سوال سخت دربارهٔ فیلم آتابای این است : فیلم دربارهٔ چیست؟ شاید جواب درست این سوال را حجازی‌فر، نویسندهٔ فیلمنامه، بداند (دست‌کم می‌داند فیلمنامه‌اش دربارهٔ چیست) اما بی‌شک نیکی کریمی نمی‌داند فیلمش دربارهٔ چیست. نام فیلم آتابای است. این‌که عنوان فیلم، نام شخصیت باشد ادعای کوچکی نیست. پس فیلم دربارهٔ آتابای است؛ فیلمِ آتابای است. آیا آتابای را در جهان می‌بینیم یا از چشم آتابایْ جهان را می‌بینیم؟ خودِ فیلمساز پاسخ این سوال را نمی‌داند و تصویری که ارائه می‌کند به قدری بی‌ربط است که نمی‌تواند دارای زاویه‌دید باشد. در صحنهٔ نخست فیلم، پس از شمارش عددهایی که در تاریکی تونل انجام می‌شود به نمایی از قضای حاجت آتابای در کنار جاده می‌رسیم. یعنی نخستین نمایی که از شخصیت می‌بینیم قضای حاجت اوست. این انتخاب برای شروع، انتخاب خوبی است اما مشکل این است که فیلمساز نما را نابود می‌کند. اکثر بینندگان (برپایهٔ جامعهٔ آماری محدود خودم) در اولین دیدن فیلم متوجه چنین کنشی نمی‌شوند. علت آن است که دوربین از پایین به بالا در اندازهٔ متوسط می‌گیرد. دلالت سینمایی این زاویهٔ دوربین و اندازهٔ قاب چیست؟ این نمای توهین‌آمیز، صحنهٔ معرفی شخصیت را به هدر داده است. از همین بدْوِ امر، فقدان زاویه‌دید پیداست. در صحنه‌ی دعواکردن آتابای با پدرش، دوربین از بالا و در نمای دور می‌نگرد. ناگهان آتابای تقریبا رو به دوربین، آیدین را خطاب می‌کند و فریاد می‌کشد. آیا این صحنه، ناخواسته پی‌.اُ.ویِ آیدین شده است یا بی‌نظمی و سینمانابلدیِ کارگردان را می‌رسانَد؟ فیلم چند فصل دارد که می‌توان از هم جدایشان کرد و حتی برخی را کاملاً حذف کرد. پی‌رنگ فیلم در تمیزترین بیان ممکن این است که مردی در آستانهٔ چهل‌ویک‌سالگی به‌رغم موفقیت‌هایی که در شغل و موقعیت اجتماعی کسب کرده است، به علت اثر ضربه‌های عاطفی سنگینی که در ابتدای جوانی خورده، از جامعه بیزار و خشمگین است. در برابر عاشق‌شدن مقاومت می‌کند و سعی می‌کند خواهرزاده‌اش مثل خود بار بیاید. آتابای در اوج کشمکش خواهرزاده‌اش را وحشیانه کتک می‌زند و پشیمان می‌شود. حالا او نرم می‌شود و به توصیهٔ دوستش به عاشق‌شدن فکر می‌کند. عاشق زنی می‌شود که در راهش قرار می‌گیرد. آن زن در نهایت او را ترک می‌کند. آتابای با وجود نافرجام‌ماندن عشق جدیدش، آرام است. خواهرزاده همچنان به عشق امیدوار است. این خط‌قصه در میان فیلم پرحرف آتابای آسیب می‌بیند. ضرباهنگ شروع و میانهٔ فیلم به گونه‌ای است که می‌طلبد بخش مربوط به آستانهٔ عاشقی آتابای و پیش و پس از آن مرحله، بسیار بیشتر از مقداری که الآن هست، باشد. فیلم تا جایی که آتابای وارد تحوّل شخصیت و عشق می‌شود باحوصله رفتار می‌کند و محیط، فضا و شخصیت‌های کمکی با هدایت آتابای در میانهٔ تصویر، تا حد قابل قبولی ساخته می‌شوند اما وقتی به اصل کار می‌رسیم ناگهان حوصله تنگ می‌شود و ایجاز مُخلّ رخ می‌دهد. فیلم به خوبی از پس پرداختن به رابطهٔ بین آتابای و آتا (پدر) برمی‌آید. این رابطه شروع، میانه و پایان مقبولی دارد. آتابای پدر خود را می‌زند اما به علّت شناسا بودن جنس شخصیت‌ها برای سازندگان فیلم، چنین صحنه‌ای به گونهٔ نکبت سینمای اخیر ایران نزدیک نمی‌شود. این رابطه در نهایت بهبود می‌یابد. رابطهٔ بین آتابای و آیدین (خواهرزاده) به بهترین شکل طراحی و پرداخت شده و اجرای مقبولی دارد و در کل فیلم، بهترین بخش است. قصهٔ آتابای و آیدین با ذوق‌ورزی درست فیلمنامه، ضرورت داستان اصلی فیلم شده و پی‌رنگ فیلم بدون این قصه شکل نمی‌گیرد. به عکس، قصهٔ فرخ‌لقا و یحیی با چسب به فیلم چسبانده شده است و قابل حذف است چه‌این‌که حجم زیادی از فیلم را به خود گرفته است. خودسوزی فرخ‌لقا و ماجرای یحیی بار اضافی فیلم است و موتورِ فیلمْ توان لازم برای حمل این همه قصهٔ ریز و درشت را ندارد. قصهٔ سیما و البته قصهٔ جیران که محمل اصلی روی‌دادن کشمکش قهرمان داستان است، به شکل ناقصی درآمده است. سیما خیلی دیر وارد داستان می‌شود و خیلی عجیب ناپدید می‌شود. جیران با اقتدار وارد می‌شود اما توسط فیلمساز سرکوب می‌شود و ادامه نمی‌یابد. اینجا سوالی مطرح می‌شود : نقش نیکی کریمی به عنوان یک زن در برطرف‌کردن اشکالات فیلمنامه در مورد زنانگی چه بوده است؟ اگر فرض کنیم که حجازی‌فر نتوانسته است از پس طراحی کشمکش جیران-آتابای و آتابای-سیما بربیاید، این وظیفه و شأن نیکی کریمی بوده است که این نقیصه را جبران کند.  شروع تا پایان قصهٔ عشق آتابای را فقط در دو صحنه برگزار می‌کند. فاصلهٔ این دو صحنه در فیلم بسیار کم و غیرمنطقی است. علّت اصلی به هم خوردن رابطهٔ سیما و آتابای، این است که سیما می‌فهمد که آتابای نقص بدنی سیما را می‌داند. دیالوگ‌ها گنگ است اما نتیجه این می‌شود که سیما رها می‌کند و می‌رود. چه کسی این فتنه را به پا کرد؟ جیران. اگر بنا بر این است که کنش جیران نادیده گرفته شود، از بُن، چرا این شخصیت حضور دارد؟ فیلمنامه‌نویس جیران را می‌آورَد، جیران پیشنهادی به آتابای می‌دهد که به‌آسانی نمی‌شود رد کرد، جیران خبری به آتابای می‌دهد که محاسبات ذهنی‌ و حسی‌اش به هم می‌خورد، جیران پیروز میدان است اما آتابای(و در اصلْ فیلمنامه‌نویس) او را سرکوب می‌کند. آتابای با زنی روستایی رابطه‌ای نه‌چندان مطابق عرف و شریعت دارد. با وجود این، معلوم نیست که چرا جیران که علناً به آتابای ابراز علاقه می‌کند، به او، به صورت فیزیکی، نزدیک نمی‌شود. اگر در سینمای غرب، و حتی سینمای ترکیه، چنین فیلمنامه‌ای ساخته شود، بی‌شک شاهد کشمکش جدی جنسی، روحی و عاطفی بین آتابای و جیران هستیم. حال سوال اینجاست که در همین آتابایِ ساخت وطن، به‌رغم همهٔ ممیزی‌های رایج، که رابطهٔ نامشروع آتابای و عرق‌خوری او مجوز پخش می‌گیرد، چه‌طور نزدیک‌شدن جیران به قهرمان داستان لحاظ نمی‌شود؟ جیران یک اعلام‌حضور و هماوردطلبی جنسی می‌کند و شخصیت او در جهان داستان، فقط در سربه‌زیر رفتن به کلاس‌کنکور و ... متوقف نمی‌شود بلکه با کنش متعین سعی می‌کند آتابای را به دست بیاورَد اما فیلمنامه و فیلمساز این‌گونه نمی‌خواهند. اصل وجود شخصیت جیران از ضرورت‌های داستان نیست اما وقتی چنین شخصیتی خلق می‌شود و چنین قدرتمندانه و کنش‌مندانه اعلام وجود می‌کند باید از این به بعد مطابق روابط علّی و معلولی در منطق قصّه پیش برود و راه برگشت یا دورزدنی نیست. چه‌قدر جای نمای دونفرهٔ جیران و سیما در این فیلم خالی است و چه‌قدر حس در نگاه بین این دو شخصیت ساخته می‌شد که حالا از دست رفته است. ای‌کاش به جای اتلاف وقت در ماجرای ماهی‌قرمزهای برکه یا وقت‌گذرانی‌ها با یحیی و خواب‌های آتابای، شخصیت سیما زودتر وارد می‌شد. صحنه‌ی شب دریاچه صحنه‌ای دارای زنانگی لطیف است که دوربین درست کار می‌کند و اشک‌ریختن سیما را از آتابای پنهان می‌کند و با یک حرکت آرام از راست به چپ در نمای نزدیک، ما را به خلوت سیما می‌بَرَد. کمیِ چنین صحنه‌های خوبی در فیلم مشهود است. این حس زنانه‌‌ی درخشان که از زاویه‌‌دید درست می‌آید، تکرار نمی‌شود و تداوم نمی‌یابد. فیلمنامه‌نویس و فیلمساز قدر قصهٔ خوب خود را نشناختند. گویی این خط‌قصهٔ خوب از شدت خوبی برای فیلمساز ترسناک جلوه کرده است و او را مجبور ساخته تا فیلم را به اندازهٔ سعهٔ وجودی خودش دربیاورد. این ایجاز مُخلّ در خط‌قصهٔ سیما-جیران-آتابای، نقص عضوی است که ساخته و پرداخته و تحمیل‌شدهٔ فیلمساز بر پیکر فیلم است. فیلمساز باید فیلمنامه و فیلم را هرس کند نه این‌که عضو سالم بلکه عضو حیاتی فیلم را از کار بیندازد. در تن مستعد فیلم آتابای، به خواست فیلمساز، نه دست و پا، بلکه قلب فیلم ناقص شده است.

فیلم آتابای در یک عبارتِ فشرده، بهبود ارتباط آتابای با جهان اطرافش است. درونی‌شده‌ترین ارتباط در مجموعه‌ی این ارتباط‌ها، ارتباط آتابای با خودِ پیشین‌اش، کاظم است. واقع‌شدن و شاکله‌یافتن این ادعا در سینما به‌طور کلی و در این فیلم، به‌طور خاص، به سادگی رخ نمی‌دهد؛ در شاهکارهای ادبی شاید. در این اثر که حتی به وادی چنین ارتباطی نزدیک هم نمی‌شویم. در میانهٔ فیلم آتابای دیالوگی هست : «کاظم مُرد. من آتابایم». تصوّر کنیم که این دیالوگ نباشد یا مخاطب آن را نشنود. در این صورت، چه مابه‌ازای تصویری‌ای در فیلم هست که مُردن کاظم و تولّد آتابای را نشان بدهد؟ یکی از مشکلات فیلم همین است : فهم فیلم به‌شدّت مبتنی بر دیالوگ است، دیالوگ‌هایی که مانند بذر در زمینِ دِیْم پاشیده می‌شود نه دیالوگ‌هایی که ادامهٔ وجودی کنش باشند. دیالوگ‌های دِیمی منتظر باران توجّه مخاطب‌اند تا مانند جملات قصار در ذهن او بماند. این جملات را هر جایی می‌توان نقل کرد بی‌آنکه شنوندهْ فیلم را دیده باشد اما دیالو‌گ‌های اَندام‌وارِ سینمایی را فقط در مَحمل قصه و درستْ در سر همان صحنه و با همان حس متعیّن می‌توان فهم کرد. سینما گنجایش حس بی‌نهایت را دارد اما گنجایش حرف بی‌نهایت را نه. خشم، نفرت، پشیمانی، عطوفت و عشق و فقدان را می‌توان در سینما ساخت و بی‌نهایت عمیقش کرد، به شرطی که با انتقال حس از ناخودآگاه هنرمند بر ناخودآگاه مخاطب صورت گرفته باشد. فیلم آتابای، پرحرف است و این همه حرف در یک فیلم نمی‌گنجد.

 

موش‌مُردگی

 

موش‌مُردگی

نقد فیلم قهرمان اثر اصغر فرهادی

سجّاد نوروزی آذر

 

 

دروغ بودنِ فیلمْ عیب نیست، دروغ‌گو بودن فیلمساز عیب است؛ عیبی که بر پردهٔ سینما نمایان می‌شود. دروغ بودن فیلم نه تنها عیب نیست بلکه چه بسا دربارهٔ سینما هم بتوان مانند شعر گفت «دروغ‌ترینِ آن گواراترینِ آن است». مگر نه این‌که رؤیا دروغی است شیرین و سینما رؤیا می‌سازد و شبیه رؤیا می‌شود؟ مگر جز این است که دربارهٔ اِلی بیش‌تر به رؤیا می‌مانَد تا واقعیت و چه خوب که این‌طور است. به یاد بیاوریم نمای درخشان شروع آن فیلم را که رؤیاگونه است و پلی از خیال به واقعیّت. نمای افتتاحیه دیباچهٔ فیلم است و فشردهٔ تصویری جهان فیلم. نمای شروع، باز شدن دریچهٔ جهان اثر است بر مخاطب. در قهرمان، اما، نما پیش‌پاافتاده است. آیا فیلم‌ساز رئالیست فیلم، نمادگرا شده است؟ (حرکت از تاریکی به نور!). در نمای گشایش دربارهٔ الی هم حرکتی داریم از تاریکی به نور اما آن کجا و این کجا؟ اِلی، که نمی‌بینیم‌اش، پول به صندوق می‌اندازد. نور از شکاف صندوق پیداست و صدای آدم‌ها شنیده می‌شود. شکاف صندوق به خروجی تونل بدل می‌شود و صدای شادی آدم‌ها و جیغ و داد می‌آید. ما در دل حادثه به سوی نور(خروجی تونل-اِلی) حرکت می‌کنیم. تبدیل شدن نمای ماکرو از روزنهٔ صندوقی که اِلی پول به آن می‌اندازد به نمایی از خروجی تونل، بی‌رحمانه مخاطب را به آدم‌ها نزدیک می‌کند. با یک فنّ سادهٔ تدوین به زمان و مکان زیست قصه پرتاب می‌شویم. سرگرم‌سازی مخاطب از درجهٔ حرارت بالا شروع می‌شود و فیلمساز، به درستی، حتی لحظه‌ای فرصتِ فکر کردن به مخاطب نمی‌دهد. او فقط می‌گوید «ببین! دارم نشان‌ات می‌دهم». در قهرمان اما فیلمسازْ مخاطب را مجبور می‌کند که از همان نمای نخست فکر کند. لابد به حرکت از تاریکی به نور. زندان تاریک است و بیرون از زندان آفتابی؛ چه نبوغی!

رحیم در نمایی دور به دنبال اتوبوس می‌دود و به آن نمی‌رسد. دویدنی برای نرسیدن. گویی رحیم دارد برای خودش ترحّم می‌خرد. اما در خیابان کسی او را نمی‌شناسد. در واقع این فیلمساز است که خامْ سعی می‌کند برای او در مخاطب ترحّم برانگیزد. رحیم در صحنهٔ بعدی وارد محوطهٔ باستانی می‌شود. نما بسیار دور است و عملاً کارت پستال ایران باستان. رحیم از چپ وارد قاب می‌شود و به راست حرکت می‌کند. ضرباهنگ کُند و محیط آرام است و صدای محیطیِ موسیقی می‌آید. در این نما دوربین حرکت منظم و معناداری ندارد. گویی باد در صحنه دوربین را تکان می‌دهد. نمادپردازی مبتدیانه با اتلاف وقت و ضرباهنگی کُند انجام می‌شود. (به‌عکسْ جاهایی که لازم است وقت و حوصله خرج شود، ضرباهنگ تند است). در صحنهٔ بعدی رحیم از پله‌ها بالا می‌رود و دوربین با یک برداشت بی‌بُرش او را به بالا تعقیب می‌کند. قرینهٔ این صعود را جایی می‌بینیم که فرخنده از پلّه‌های آپارتمان پایین می‌آید و سر هر پاگَرد، بُرش می‌خورد. کارکرد دراماتیک نمایش‌دادن این صعود و نزول چیست؟ یک بار از اوّل مرور کنیم. در نمای نخست، رحیم در نمایی متوسط-دور در تاریکی نشسته است. به سمت درِ خروج، یعنی روشنایی، حرکت می‌کند. نمای بعدی، نمای لانگ‌شات خیابان است که رحیم برای اتوبوس می‌دود. نمای مهم بعدی، نمای بسیار دور از نقش رستم است و بعد، صعود از پله‌ها. سپس قهرمان کمی از پلّه‌ها پایین می‌آید و در نهایت وارد تاریکی غار (و دوباره تاریکی) می‌شود. حدس ما درست بود. اینجا هم شروع فیلم، ابتدا تا انتهای سفر قهرمان را خلاصه می‌کند البته به طور مبتذلی نمادین. در تمام صحنه‌های این فشردهٔ تصویری فیلم، یعنی قابِ درِ خروجی زندان، قاب دویدن برای اتوبوس، قاب محوطهٔ باستانی و قاب پلّه‌های مرمّت بنا، فیلمساز رحیم را از پشت میله یا توری فنس فلزی می‌بیند. نمادپردازی از این نخ‌نماتر؟ به پایان‌بندی برویم. رحیم از فرخنده و پسرش خداحافظی می‌کند و به زندان برمی‌گردد. نور کم است. رحیم روی نیمکتی می‌نشیند. جعبهٔ شیرینی به رحیم سپرده می‌شود. رحیم بیرون را تماشا می‌کند. این نما بُرش می‌خورد به نمایی با قابی از زاویه‌دیدِ رحیم. طول‌کشیدن این نما یادآور طولانی‌شدن نمای ورود رحیم به محوطهٔ باستانی است. ضرباهنگ آن صحنه با قبل و بعدش نمی‌خوانَد؛ یک توقّف ناگهانی است. گویی فیلمساز قصد دارد با شکستن ضرباهنگ، توجّه مخاطب را بیش‌تر و عمیق‌تر جلب کند. در نمای پایانی، رحیم منتظر است تا اسمش صدا شود همان‌طور که در نمای نخست هم منتظر بود که اسمش صدا شود و از در خارج شود.  نیمهٔ چپ قاب را اتاقک نگهبانی و دو سرباز داخلش اشغال می‌کند و نیمهٔ راست قاب را، درِ زندان و منظره‌ای از آزادی یک زندانی که از چارچوب در پیداست. نما بیش از شصت ثانیه طول می‌کشد. ضرباهنگ کاملاً می‌ایستد و به سیاهیِ تیتراژ منتهی می‌شود. جلب توجّه مخاطب پیداست. اما جلب توجّه به چه چیزی؟ روشن نیست. در نمای پایانی جدایی نادر از سیمین توجّه مخاطب به انتخاب فرزند برای ادامهٔ زندگی با پدر یا مادر جلب می‌شود. فیلمساز چیزی را تحمیل نمی‌کند و ضرباهنگ را متوقف می‌کند. منطقی است. اما در نمای پایانی قهرمان کنشی از شخصیت وجود ندارد بلکه صرفاً نمادسازی خودآگاه و تحمیلی فیلمساز وجود دارد. نمای پایانی دقیقاً جای ایستادن فرهادی است: دژبانیِ زندان، روی مرز، هم این‌طرف هم آن‌طرف. زاویهٔ نگاه فرهادی هم همان زاویه‌دید این نما است: به بیرون، به آسایش. نما از پی.اُ.ویِ رحیم شروع می‌شود. رحیم می‌رود و نما ثابت می‌ماند. این دوربین سینماییِ دغدغهٔ اجتماعی و سیاسی نیست، این دوربین مداربستهٔ زندان است که فرهادی آن را بر دوش می‌کشد. این نما به جای شصت ثانیه می‌تواند هر مدت دیگری طول بکشد. اگر قطعات شروع و پایان فیلم را به هم بچسبانیم می‌توانیم از باقیِ فیلم صرف نظر کنیم و مکان ایستادن فیلمساز را بهتر ببینیم. نمای شروع و نمای پایانی هر دو در دژبانی زندان است. چند ثانیهٔ پایانی نمای پایانی لو می‌دهد که علاقهٔ فیلمساز به قابِ «سینماییِ» درِ زندان از رحیم بیشتر است. دوربین در آستانهٔ زندان و رو به ‌آزادی و آسایش و «نور» است و جا خوش کرده است . دوربین فرهادی، در آستانهٔ زندان، عامل اِخلال نیست و مانند هر شیء دیگر در آن محیط تحمّل می‌شود. فیلمساز در بستر یک قصّهٔ قلّابی و ناقص، شعار سیاسی می‌دهد و حتی خط کم‌رنگ اما مهمی از تحوّل سیاسی شخصیت رحیم را پی می‌گیرد و در نهایت متین و آرام در اتاقک نگهبانی زندان می‌نشیند و بیرون را تماشا می‌کند نه رحیمِ فرورفته به درون ظلمات زندان را.

فیلم بر دو پی‌رنگ بنا شده است : پی‌رنگ سکّه‌ها و پی‌رنگ سیاسی. به همان نسبت، رحیم در این فیلم دو نگاه، دو نوع راه‌رفتن و دو حالت دارد : حالت موش‌مُردگی و حالت نافرمانی و عصیان. ای‌کاش این دو خط قصّه بر بنایی محکم می‌ایستادند و این‌چنین پوچ و توخالی نبودند. اگر بخواهیم یک خط قصّهٔ واحد برای فیلم ببینیم این‌گونه است که رحیم شخصی مظلوم‌نما است که طی ماجرایی مشکوک (ماجرای سکّه‌ها) سعی می‌کند از مشکلات زندگی‌اش نجات یابد. تلاش او بی‌نتیجه است. رحیم از جایی به بعد سعی می‌کند آبروی خود را اعاده کند و مظلوم‌بازی را کنار می‌گذارد. نمی‌توانیم چنین خط قصهٔ واحدی را تصور کنیم زیرا مشکل بنیادین مضمونی وجود دارد. تکلیف شخصیت رحیم نامعلوم است. چرا مخاطب باید با رحیم همدل شود درحالی‌که شیّاد بودن یا نبودن‌اش مشخص نیست؟ براین‌پایه این فیلم را نمی‌توان با پی‌رنگ واحد تحلیل کرد. این فیلم دو پی‌رنگ دارد که هر دو معیوب و ناقص است و برهم‌نهیِ آ‌ن‌ها جز برای فریب مخاطب نیست.

 در ماجرای سکّه‌ها چاله‌هایی بسیار بزرگ هست. فرهادی برخی از این چاله‌ها را دوست دارد. این چاله‌های فیلمنامه‌ای محبوب فیلمسازْ همان‌هایی است که عمداً کار گذاشته شده است تا مخاطب، گاه و بی‌گاه آن را به یاد بیاورد و در آن چاله بیفتد. مثلاً این شک که ممکن است آن زن در تبانی با فرخنده سکّه‌ها را گرفته باشد. فرهادی متخصص این چاله‌ها است و نگاهی زیبایی‌شناختی به این چاله‌ها دارد. کاری به کار این چاله‌ها نداریم. اما چاله‌های نامحبوب فیلمساز کدام است؟ این چاله‌های نامحبوب راهی برای گریز باقی نمی‌گذارد. مثلاً چرا رحیم و خواهر رحیم حتی اسم گیرندهٔ سکّه‌ها را نمی‌پرسند؟ اگر اسم آن زن معلوم باشد، صحنهٔ مجادله در دفتر فرمانداری دود می‌شود. یا مثلاً چرا آن دقتی را که کارمند فرمانداری دربارهٔ این واقعه به خرج می‌دهد، کارمندان زندان به خرج نمی‌دهند؟ درحالی‌که علی‌القاعده آن‌ها باید با این وقایع آشناتر باشند. چرا همان‌طور که حاشیه‌های رحیم در فضای مجازیِ کذاییِ نامرئی فوراً بین مردم همرسانی می‌شود، صاحب‌ سکه‌ها پیدا نمی‌شود؟ چرا هیچ کسی گزارشی از دزدی طلا به پلیس نمی‌دهد؟ و چرا دوربین مداربسته‌ای در خیابان صحنهٔ افتادن و پیداشدن کیف را ضبط نکرده است؟ در دربارهٔ الی این چاله‌های بی‌جواب وجود ندارد. در جهان فیلم دربارهٔ الی ناشناس بودن و ناشناس ماندنِ الی منطقی است. در جدایی نادر از سیمین، قسم به قرآن پایان منطقی کشمکش است. چرا در دفتر فرمانداری برای قسم خوردنِ رحیم و فرخنده، قرآن به میان نمی‌آورند؟ فرهادی راه فراری از این چاله‌ها ندارد. این چاله‌ها حاکی از کم‌شدن عیار فیلمنامه‌نویسی او است. گریزی نیست اما می‌شود حواس مخاطب را با جمله‌های آبکی نظیر «حیف این مملکت که دست شما افتاده» پرت کرد.

تحول سیاسی رحیم از تلنگر یک زندانی شروع می‌شود. زندانی به رحیم می‌گوید : «کاش این‌قدر وجود داشتی می‌زدی تو گوشم، به خدا خوشحال می‌شدم». رحیم از خودکشی یک زندانی باخبر می‌شود و در سالن ورزشی با خود خلوت می‌کند. نور از پنجره به صورتش می‌تابد. نوای حزین محلّی روی تصویر می‌آید که این‌جا موسیقی متن محسوب می‌شود. فرهادی در آثار خود به ندرت از موسیقی متن استفاده می‌کند. در این فیلم هم هر جا موسیقی هست، موسیقی محیطی است. لحن مطلوب فرهادی لحن مبهم‌سازی و  نامتعیّن‌بودگی حسی است. موسیقی متن دقیقاً خلاف این مطلوب است. موسیقی متن، حس دقیق را آشکار می‌کند. موسیقی دروغ نمی‌گوید. حال چه می‌شود که فیلمساز در این صحنه از نوای محلّی محزونی استفاده می‌کند؟ اتفاقاً فیلمساز در این صحنهٔ بخصوص می‌خواهد حس متعیّنی را بسازد و لحن را آشکار کند. می‌خواهد بگوید منِ فیلمساز و رحیم، قهرمان من، ناراحت و پژمردهٔ مرگ یک زندانی در شیراز هستیم. در هیچ‌جایی از فیلم قهرمان، صحنه‌ای از خلوت رحیم نمی‌بینیم جز در همین صحنه. حتی در جاهای مهمی مانند پس‌دادن سکّه‌ها نیز خلوت تصمیم‌سازی رحیم را نمی‌بینیم. احتمالاً رحیم در حمّام تصمیم کبری را می‌گیرد و این‌بار نیز خودِ فرهادی «در آن حمّام نبوده» و نمی‌داند چگونه رحیم به آن تصمیم می‌رسد. خلوت قهرمان با خود و حضور موسیقی متن در یک صحنه باید اتفاق ویژه‌ای در سینمای فرهادی باشد. این صحنه در پی‌رنگ سیاسی فیلم جایگاه مهمی دارد و فریبنده و ریاکارانه است.

اولین جایی که بهرام حضور دارد، صدای او پشت تلفن به حسین‌آقا است : «نگاه به قیافهٔ موش‌مُرده‌ش نکن». بهرام تا یک جایی در فیلم قهرمان اصلی است. در خیریه وقتی می‌فهمد که رحیم با پول خیریه می‌تواند از دادگاه آزادی مشروط بگیرد، خود را بازنده می‌یابد و با این ادعا که «فقط به خاطر این بچّه رضایت می‌دهم» خود را موجّه جلوه می‌دهد. یعنی از بُن، قهرمانی در جامعه وجود ندارد. البته هنوز یک قهرمان وجود دارد : نازنین (سارینا فرهادی). علّت اصرار نازنین بر بی‌آبرو کردن رحیم مشخص نیست. همان‌طور که علّت طلاق رحیم در تاریکی محض می‌مانَد. یک صحنهٔ دونفره از رحیم و همسر سابق می‌تواند خیلی از تاریکی‌های شخصیت رحیم را روشن سازد اما چنین چیزی از مخاطب دریغ می‌شود. نازنین آن تکّه فیلم را پخش می‌کند. اهمیتش در چیست؟ کدام مردم منتظر دیدن آن تکّه‌فیلم زدوخورد رحیم هستند؟ مردم و فضای مجازی در فیلم قهرمان مفروض و ذهنی هستند نه متعیّن و ملموس. اگر ماجرای شلوغ سکّه‌ها را نادیده بگیریم و پی‌رنگ سیاسی فیلم را عریان ببینیم، خط تحوّل رحیم مضحک و بی‌معنی به نظر می‌رسد. رحیم فرزند خود را برای خریدن ترحم به روی سکّوی خیریه می‌برد و با چند تلنگر از سوی یک زندانی و بهرام و نازنین (نازنینی که کینهٔ او را می‌جوید) دچار تحولی عمیق می‌شود و در را روی رئیس زندان می‌کوبد (البته «ببخشید»ش را فراموش نمی‌کند!) و محکمْ مانع خروج طاهری از منزل خود می‌شود تا حیثیت فرزندش را حفظ کند. همهٔ این عجایب در بطن قصّه‌ای مشکوک جعل می‌شود که احتمال قویِ منطقی (نه حسی) بر شیّادبودن شخصیت اصلی است. فیلمساز رحیمِ ساده‌دل را به ما تحمیل می‌کند. رحیمِ این قصّه، به علّت ذات معیوب و ناقص قصّه، نمی‌تواند ساده‌لوح باشد. چرا فیلمساز سراغ چنین ایدهٔ معیوبی می‌رود؟ در دفتر فرمانداری، نادعلیِ مسئول حراست، تا حدی سمپاتیک می‌شود و سوال‌های پی‌درپی او رحیم و «نمایندگان» اقشار جامعه را منکوب می‌کند. چرا فیلمساز چنین صحنه‌ای می‌آراید که در آن مردم حرفی برای گفتن نداشته باشند؟ در قصّهٔ سکّه‌ها حق با قدرت حاکم است. ایدهٔ فیلم جایی شکل می‌گیرد که پیدا شدن سکّه‌ها تقریباً با واقعهٔ تلخ خودکشی زندان، هم‌زمان می‌شود. بیرون از فیلم، این ایده خطرناک است. فیلمساز تا این حد نمی‌خواهد قهرمان‌بازی دربیاورد. فرهادی همیشه راهی برای فرار باز می‌گذارد. ماجرای خودکشی حرفی صریح و روشن دارد و هزینه‌ای برای فیلمساز. معمّای بی‌خاصیت پس‌دادن سکّه‌ها اما پوشش مناسبی برای بیان‌شدن چند شعار خوش‌لعاب سیاسی است. قصهّٔ سکّه‌ها با صدها سوال و ابهامی که ایجاد می‌کند (و به جایی نمی‌رسد و مهم هم نیست که نمی‌رسد)، پوششی امنیتی برای شعار سیاسی فیلم است که اصل آن شعار نیز در عریان‌ترین وجه ممکن، محتاطانه انتخاب شده است.

از برهم‌نهیِ چنین دو خط‌قصه‌ای چیزی زاییده نمی‌شود. این پی‌رنگِ مضاعف حاصل ترس و تردید و اختگی است و خودْ اخته می‌کند. بیش از هر چیزی، حس مخاطب را اخته می‌کند. اگر این دو پی‌رنگ همچون جنین و رَحِم بودند و یکی از درون دیگری زاییده می‌شد، تحسین می‌گرفت اما قهرمان جاگذاریِ جَنین مُرده‌ای است در حفره‌ای سرد و پوسیده که نمی‌تواند رَحِم باشد. مخاطب باید هر آنْ در جهانِ اثر، جهتِ بُردارِ کنش اصلی را ببیند، حس کند و لمس کند. پی‌رنگ مضاعفی که از اختگی و تردید فیلمساز می‌آید بُردارهایی مغشوش می‌سازد که مخاطب را فقط گیج می‌کند و مَلول. قصّهٔ سکّه‌ها، با هر زور زدنی، جایی تمام می‌شود که هنوز حرف فیلمساز تمام نشده است و با تکرار کنش رحیم در بخشیدن پول خیریه به دیهٔ اعدامی ( که این‌بار به کمدی نزدیک است) فیلم را کِش می‌دهد.

فیلم می‌گوید قهرمانی وجود ندارد. وجود دارد؟ اگر قهرمانی وجود ندارد چرا نام فیلم قهرمان است آن‌هم با پوستری از نمای نزدیک رحیم؟ برای کشف، کمی ظریف‌کاری لازم است. قهرمان در این فیلم، بهرام (تنابنده) و دخترش نازنین(سارینا فرهادی) است یا رحیم؟ فرهادی دوست می‌دارد ما چنین «بیندیشیم» که بهرام و نازنین (و تا حدی آن زندانیِ ناراحت که به رحیم متلک می‌گوید) قهرمان هستند و رحیم‌های برساختهٔ رسانهٔ حکومت قهرمان نیستند. فقط در صورتی که از پوست خود بیرون بیایند می‌توانند واقعاً کمی قهرمان باشند. رحیم‌ها فقط در صورت پوست‌اندازی می توانند در حد بردن جعبهٔ شیرینی به داخل زندان قهرمان باشند. اما این صورت‌بندی مطابق واقعیت درون اثر نیست. اگر قهرمانِ فرهادیْ بهرام است چرا فیلمی برای بهرام نمی‌سازد و خط قصه را بر او استوار نمی‌کند؟ اگر قهرمان فرهادی همان زندانی‌ای است که به رحیم هشدار می‌دهد، چرا فیلمی دربارهٔ او یا دربارهٔ آن فردی که خودکشی کرده (یا اعدام شده) نمی‌سازد ؟

 فرهادی، قهرمانِ خود را در تاریکی می‌نهد تا از نورافکن حسّ مخاطب در امان باشد. دوربین فرهادی که بر سر سفرهٔ غذای خانهٔ مردم ( صحنهٔ شام خانهٔ خواهر رحیم)، عامل اخلال است و تنش می‌آفریند اما در زندان و فرمانداری مؤدب و آرام می‌شود. دوربین فرهادی با وجود شعارهای ضدّحکومتیِ (البته محتاط) خود، ستایش‌گر قدرت است و در برابر قدرت به مانند جنازه‌ای رفتار می‌کند تا امنیت و حیاتش تضمین شود. فیلمساز خود را به موش‌مُردگی می‌زند.

 فیلم قهرمان از زیست و ناخودآگاه فیلمساز برنمی‌آید. براین‌پایه نمی‌تواند محصول طبیعی فرهادی باشد. فیلمساز با عقل خودآگاه از جیب سینمای کم‌بضاعت خودش می‌خورد و به داشته‌های آثار پیشین خود چوب حراج می‌زند. برخی می‌گویند فرهادی به تکرار خود افتاده است. دقیق‌تر این است که قهرمانْ فرهادی‌زده است. فیلمسازی که به این نقطه می‌رسد یعنی جهانش دیگر بسط نمی‌یابد و به  زودی خواهد رُمبید. اندازهٔ هنر را وسعت روح هنرمند تعیین می‌کند. هنر و هنرمند هر دو موجود زنده هستند و ایستایی درباره‌شان بی‌معنی است. سینمای فرهادی تمام شده است چه با پایانِ باز چه بسته.