درباره کتاب ده-هشتاد

 

قاعده، استثناء

 

فایل PDF نقد محمد بختیاری را بر کتاب ده-هشتاد،

روایتِ میثم امیری از سیل خوزستان، از اینـــــــجا دریافت کنید.

 

 

 

 

زنده‌باد جنایت جنگی

 

زنده‌بادجنایتِ‌جنگی^*

نقد فیلم درخت گردو ساختهٔ محمدحسین مهدویان

                                                       

                                                           سجّاد نوروزی آذر

 

 

 

مهدویان، ناباورانه در درخت گردو توانست فاجعهٔ سردشت را به یک رخداد ناچیز فروبکاهد. فاجعهٔ سردشت در ذهن من پیش از دیدن فیلم، بزرگ‌تر و مَهیب‌تر بود. قلبم برای مردم سردشت و به‌طور عام‌تر، برای مردم کردستان به درد می‌آید که به نام آنان فیلمی ساخته می‌شود که حتی اندکی دغدغه برای تصویری و مستند کردن آن جنایت جنگی ندارد و با دستمالیِ سوژه فقط به دنبال منافعی بیرون از فیلم است.

قلبم برای مردم سردشت به درد می‌آید جایی که اوایل فیلم اتفاق عجیبی می‌افتد. گفتار متن ما را برای استقبال از حمله آماده می‌کند. دوربین به سوی آسمان تیلت می‌کند. انتظار دارم به لانگ‌شاتِ روستا کات بخورد و بمب در روستا منفجر شود. عجیب این است که کات می‌خورد به نمای از بالا به پایین و بعد نمای هم‌طرازِ جنگندهٔ‌ دشمن. گفتار متن چیزی دربارهٔ خلبان‌های دشمن می‌گوید. هضم‌اش برای من ممکن نیست. چیزی را که می‌شنوم نمی‌شناسم. صحبت از این است که خلبان دشمن به اقتضای مأموریت‌اش باید این یکی بمب را هم شلیک کند و لابُد او هم خانواده‌ای در انتظار دارد و چه و چه. آیا جای این حرف مُهمَل در این‌جای قصّهٔ تو است آقای فیلمساز؟ تو رسماً داری از کسی که جنایت جنگی می‌کند، دفاع می‌کنی و با دوربین‌ات او را سمپاتیک می‌کنی. چرا باید بین دو پلان از روستایی در روی زمین، پلانی از جنگندهٔ حامل بمب شیمیایی را روی هوا ببینیم؟ تا این‌جای درخت گردو مهدویان توانسته است زهرِ یک جنایت را بگیرد و تردید ایجاد کند که آیا از بُن، این یک جنایت است یا روال عادیِ طبیعت. انتظار داشتم که مهدویان به دام ادا و اطوار ضدجنگ بودن و سانتی‌مانتال‌بازی بیفتد اما انتظار نداشتم که بیاید و از قتل عام دفاع کند. این نُنُربازی‌ها مال جایی است که دو طرفِ نظامی درگیر جنگ‌اند و سوالی از ماهیّت جنگ پیش می‌آید نه جایی که یک جنگنده می‌خواهد مردم غیرنظامی را بمباران شیمیایی کند. این دیگر چه‌جور ادا و اطواری است؟ برای من قابل هضم نیست. گفتار متن این‌طور واضح می‌کند که آن‌همه بمبی که خلبان جنگنده در شهر سردشت انداخت و جنایت کرد، هیچ است و این‌که او تصمیم گرفت بمب آخر را در بیابان‌ها بیندازد، نشان‌دهندهٔ انسانیت آن خلبان است. هر سخن جایی و هر نکته مکانی دارد. فرم یعنی به‌اندازه بودن؛ یعنی بِجاحرف‌زدن، بِجانمایش‌دادن. چرا فیلمساز این نکته را، که آن خلبان هم خانواده‌ای دارد، درست در این لحظه بیان می‌کند؟ چرا زهرِ این جنایت را با این می‌گیرد؟ چرا تیزی‌اش را می‌سابَد؟

در سینما هیچ چیزی بدیهی نیست. من فقط با قصّهٔ فیلمساز مواجه‌ام؛ همین و بس. اگر هم پس از هضمِ سخت، از مقولهٔ سمپاتیک‌کردن خلبانِ جنایت که بگذریم، چگونه از رهاشدن عاملان این جنایت بگذرم؟ فیلمساز بدون ارائهٔ اطلاعات مستندْ خلبان را روان‌کاوی می‌کند و حدس می‌زند که این‌که او بمب آخر را دور از شهر می‌اندازد، یعنی منِ فیلمساز حق دارم برای او هم‌دلی بخرم. آن خلبان جنایت می‌کند و سردشت را تماماً بمباران می‌کند. حالا چه جای بحث آن یک بمب لعنتیِ باقی‌مانده است که کجا آن را می‌اندازد یا نمی‌اندازد، خانواده‌ای منتظر او هست یا نه. با این فرض که این خلبان گناه خاصی ندارد، با نبودِ مواجهه با عاملان جنایت چه کنم؟ چیز بدیهی‌ای وجود ندارد. نه نشانی از صدّام در روایت فیلمساز می‌بینیم نه اشاره‌ای به تولیدکنندگان اروپاییِ سلاح‌های شیمیایی. از اروپا فقط دهاتی به نام لاهه را می‌بینیم که مردم‌اش دارند ورزش می‌کنند و نَمِ بارانی می‌زند. این دادگاه در تاریخ چه اهمیتی دارد؟ در فیلم که چیزی گفته نمی‌شود.

ضعف اساسی فیلم نبودِ قصّه است. ضعف دیگر خلط دو مدیوم مستند و داستانی (درام) است و فیلمساز در هر دو ناقص و نامؤثر است. در افتتاحیه، کول‌بَرهای دههٔ نود را داریم که فقط اَکسسوارند و برای مجلس‌آرایی به قصّه خوانده شده‌اند. لابد حضور کول‌بَرها مصرفِ روز دارد.

بمب در روستا، کنار بازی بچه‌ها منفجر می‌شود. دودی زرد رنگ فضا را می‌گیرد. صحنهٔ مُردن گنجشک‌ها بدک نیست. سوال : چرا بچه‌ای‌ که بسیار به مرکز دود نزدیک است در دم نمی‌میرد؟ بعدتر می‌بینیم که میزان آسیب به بچه‌ها و افراد دیگر تقریباً با آسیب وارده به سه فرزند قادر یکی است. جوابْ این‌که چون قصّه‌ای برای روایت نداریم باید بچه‌ها را برای یکی‌یکی مُردن نگه داریم؛ همین‌قدر بی‌رحمانه.

ایراد دیگر قصّه، چگونگی گُم‌شدن ژینا است. دکتر می‌داند قادر عزادار سه فرزند و همسر است. فضای بیمارستان سردشت، در آن ایّام، هم چندان شلوغ و بی‌صاحب نیست، بااین‌حال دکترْ ژینا را رها می‌کند و بچه به بهزیستی می‌رود درحالی‌که این دکتر و بیمارستان سردشت می‌دانند که ژینا پدر دارد. و قادر چقدر راحت گم‌شدن بچه را قبول می‌کند. کاری با اصل واقعه ندارم، آنچه بر پرده می‌بینیم باورپذیر نیست. انتخاب مهران مدیری هم جالب نیست. احتمالاً تحمیل سرمایه‌گذار است. گریم و شبیه‌سازی فیزیکی ساداتی و مدیری بسیار ضعیف است. بد نبود مدیری برای ایفای نقش دکتر در سنین جوانی بیست کیلو لاغر می‌کرد.

نقطهٔ قوت فیلم، بی‌شک بازی معادی است به جز در برخی جزییات. بازی او در صحنهٔ حمام بردن بچه‌ها و شناسایی جنازهٔ مال‌مال و شهین در سردخانه و دو سه صحنهٔ دیگر قابل ستایش است. به نظر می‌رسد در این صحنه‌ها خودِ معادی میزانسن را ایجاد کرده است و هژمونی معادیِ فیلم جداییِ نادر از سیمین و تداعی صحنهٔ حمام در آن فیلم سنگینی می‌کند.

 فــیلمســـاز ‌‌‌بـــه‌ توفــیــقِ صــحــنه‌هـای احساسات‌برانگیز و اشک‌انگیز فیلم دل بسته؛ قصّه چیزی در همین حد است.  کاراکتر اصلی در مرکزیّتِ حسّیِ فیلمساز نیست. غم‌های پشت سرِ هم و بلاهای شدید از مقدَّرات فیلم‌نامه برای کاراکتر است. تنهایی‌های قادر، عُموماً حذف می‌شوند یا خیلی کوتاه برگزار می‌شوند. در صحنهٔ مرگ ناصر، اولین فرزند قادر که از دست می‌رود، با یک کات غلط مواجه می‌شویم. واکنش حسّی کاراکتر به این مرگ در همان لحظات نخست بسیار مهم است. این واکنش حذف می‌شود و ما چند دقیقهٔ بعد را می‌بینیم که قادر دو فرزند دیگرش را به ساداتی می‌سپرَد و بچه‌ها را از آغوش خود می‌کَنَد. فیلم به علّتی نامعلوم و نامُوجّه کل مردم سردشت را نمی‌بیند و فقط همین یک نفر را می‌بیند. این یک نفر را هم درست نمی‌بیند. منطق انتخاب اوستا قادر از میان این همه خانواده، که به قول خود قادر بیشتر از او آسیب دیده‌اند، چیست؟ علت همراه‌شدن هجده‌سالهٔ دکتر و آموزگار با قادر چیست؟ او چه ویژگی خاصی داشته که بعد از سال‌ها او را به عنوان نماد سردشت به لاهه می‌بَرَند؟ اصلاً لاهه دیگر کجاست؟ لاهه چه اهمیتی دارد؟

وجه مستند درخت گردو هم بسیار ضعیف است. پشتِ اطلاعاتی ماجرا، تم مورد علاقهٔ فیلمساز، به طرز عجیبی فراموش می‌شود. چرا هیچ خبرنگاری را در سردشت نمی‌بینیم؟ واکنش رادیو تلویزیون وقت چیست؟ چرا کتمان جمهوری اسلامی به چند دیالوگ ختم می‌شود و ظلمی چنین آشکار در ادامهٔ قصّه باز نمی‌شود؟ اصلاً سردشتی ساخته نمی‌شود. هیچ لانگ‌شات مستندنمای قوی‌ای (حتی به لحاظ تکنیکی) در کار نیست. ابعاد فاجعه خُرد و ناچیز جلوه داده می‌شود. فاجعه، اگر خودِ فیلمساز به آن رسیده است و نسبت به آن حسّ یافته است، باید متعیَّن و تصویری شود. در این‌جا هم به مانند لاتاری فاجعه حذف می‌شود. بمب‌های اصلی در شهر سردشت می‌افتد و در فیلم چیزی از آن فاجعه نمایش داده نمی‌شود. حتی هیچ عکس رقّت‌آوری از سوختگی و کشته‌شدن مردم سردشت نمی‌بینیم. در لاهه هم اوستاقادر فقط عکس‌های یادگاری خانوادگی را روبروی عکاس‌ها می‌گیرد. نه اوستاقادر و نه مردم شهر و روستای فاجعه‌دیده هیچ فحش و ناسزایی نمی‌دهند. هیچ خشمی دیده نمی‌شود. هیچ کس از علّت وقوع این جنایت نمی‌پرسد.

یک سکانس عجیب دیگر، جایی است که قادر سوار اتوبوس شرکت واحد در خیابانی در تهران است. پیاده می‌شود. دوربین درون اتوبوس است و پیاده‌شدن و دورشدن قادر را قاب می‌گیرد. صدای مردم را می‌شنویم که دارند پشت سر قادر بدگویی می‌کنند. گویی نما از دریچهٔ چشمان یکی از مسافران اتوبوس شهری است؛ یکی از همین کسانی که پچپچه‌ می‌کنند. قادر از چپ به راست کادر می‌رود و به طلافروشی می‌رسد. حرف‌های تهرانی‌های توی اتوبوس ناواضح می‌شود، یعنی احتمالاً حرف‌های تحقیرآمیزی دربارهٔ مرد غریبهٔ شهرستانی زده می‌شود. فرض می‌کنیم که لازم است تهرانی‌ها نواخته شوند و به یک کرد مظلوم ترحّم شود. حتی با این فرض هم جای دوربین غلط است. جای دوربین، معضلِ حل‌نشدهٔ مهدویان است. جای دوربین در این صحنه، در هر حالتی که بیندیشیم ضدّ خود عمل می‌کند. این دوربین نمی‌تواند هم برای بازسازی واقعیت‌نمای جلسهٔ فرماندهان جنگ در آخرین روزهای زمستان به کار گرفته شود و هم برای نماهای مترو و ساندویچی در لاتاری. وضعیّت دوربین آثار مهدویان علامت تنبلیِ چشم این فیلمساز است. این تنبلیِ چشم، پنجهٔ تصویربردار را هم تنبل و لَخت می‌کند و دیگر نمایی تولید نمی‌شود که در تدوین بشود کاری‌اش کرد. تازگیِ نوستالژیک بافت و رنگ تصویر، لرزشِ هراس‌آلود و تَنش‌زای قاب ناشی از لنز تله و حالت و فاز مخفیانه‌دیدن و از فاصله‌ای دیدزدن، ویژگی‌های جذّاب در آثار مهدویان برای مخاطب عام است که امر را بر خود او هم مُشتَبَه کرده است. حالا او، شوخی یا جدّی، همچون ملّانصرالدین به هوس آشِ موهومی که نشانی‌اش را داده بود، فیلم به فیلم جلو رفته و در کوچهٔ بن‌بست این تکنیک گیر افتاده است. مهدویان به عنوان فیلمساز منهای این تکنیک، یا واضح‌تر، منهای هادی بهروز و هر آنچه دوربینِ او خلق می‌کند، چه در چنته دارد؟ در لاتاری که خبری از سوژه‌های خاک‌خورده و ملتهب دههٔ شصتی نیست، تا حد خوبی خالی بودن چنتهٔ این جوانِ مستعدّ سینمای ایران را عیان می‌کند.

در صحنهٔ مورد بحث، ماندن دوربین در اتوبوس و همراه‌شدن با صداهای بدگویی آدم‌ها درست ضدّ ژستی است که فیلمساز در دل‌سوزانیدن برای کُردها می‌گیرد. مهم‌تر این‌که از بُن وجود این صحنه بلاموضوع است. چرا صحنه‌ای طراحی نمی‌شود که مردم مثلاً شهر تهران با اوستاقادر هم‌دردی کنند و غمخوار او باشند؟ اگر هم بنا بر هر علّتی باید روایت ناقص فیلم از چنین مَضیقی بگذرد، باید دوربینْ چالاکی کند و آدم‌های بدگو را نمایش بدهد و آنان را با قابِ درست و حرکتِ دوربین و زاویهٔ نما منکوب کند. تنبلیِ چشمِ فیلمساز این امکان را از بین می‌بَرَد. اگر هم کتمان رسانه‌ای فاجعه به حدی است که احدی در پایتخت خبری از این فاجعه ندارد، آوردن این غُرزدن‌های تحقیرآمیز آدم‌ها در اتوبوس چه لزومی دارد؟ آیا این غُرزدن‌ها هم بخشی از گفتار متن است یا گفتگوی درونیِ فیلمساز؟ آیا این صدای سوبژکتیو فیلمساز است؟

در ابتدای فیلم، نخستین جایی که قادر را می‌بینیم، پس از اشارهٔ گفتار متن خانم معلّم، دادگاه لاهه است. دوربین جایی در عقب دادگاه نشسته است و قادر را از پشت می‌بیند. قادر برمی‌خیزد و به پشت تریبون می‌رود و پژواکی نامفهوم از اولین کلماتش به گوش می‌رسد. در آخرهای فیلم به همین صحنه برمی‌گردیم و این بار قادر را از روبه‌رو می‌بینیم. نمای روبه‌رو منطقی است اما نمای پشت سر، مربوط به اوایل فیلم، روایت کیست؟ زاویهٔ دید راوی، ساداتی، که نیست. آن نما از بُن مُهمَل است و روایت هیچ کسی نیست اما حاکی از کم‌عیارتر شدن هنر مهدویان است.

جمهوری اسلامی کجای قصّه است؟ آیا جمهوری اسلامی قتل عام سردشت را انکار می‌کند؟ انکار فاجعه در نظام، امروزْ دیگر برای ما آشناست. چند افسر سپاه و یک نگهبان بیمارستان تمام آن چیزی‌اند که ما از نظام می‌بینیم. رسانه‌ای هم نمی‌بینیم. مردمی را هم نمی‌بینیم، نه مردم سردشت و نه مردم هیچ جای دیگر. بد نیست مقایسه‌ای با سریال چرنوبیل در ذهن‌ها صورت بگیرد. هرچند این کجا و آن کجا؟ دالّ مرکزی در چرنوبیل انکار فاجعه توسط حکومت است و فیلمساز آنجا تا تَهِ ماجرا می‌رود. در اینجا اما مهدویان فقط ناخنک می‌زند و مشکل سیاسیِ وقت را مزه‌مزه هم نمی‌کند. تیری در تاریکی به سمت مخاطب پرتاب می‌کند و احتمال می‌دهد که مخاطب عام تیر را از روی زمین بردارد. خلط بین دو مدیوم مستند و داستانی (درام) اینجا به مدد او می‌آید. وجه مستند اصرار دارد که کتمان فاجعه در رسانه‌های حکومت باید تا انتها پیگیری شود و جواب حکومت هم شنیده شود. وجه داستانی فیلم می‌گوید پیگیری این موضوع برای کاراکتر محوری قصّه ارزش دراماتیک ندارد؛ خلاص.

باورش سخت است که با بودجهٔ جمهوری اسلامی فیلمی دربارهٔ جنایت سردشت ساخته می‌شود اما کلمه‌ای به صدّام اشاره‌ای نمی‌شود. هیچ کسی در فیلم چه در زمان حادثه و چه بعد از آن، که چیزی هم از این «بعد از آن» نمی‌بینیم، چیزی دربارهٔ صدّام یا عامل جنایت نمی‌گوید. از بُن اشاره‌ای به این ماجراها نمی‌شود. گویی این بمب از کرهٔ مریخ بر روی زمین سقوط کرده است. تا پیش از دیدن فیلم، در ذهن خود، عوامل جنایت سردشت را از یک سو رژیم بعثی و صدّام و از سویی دیگر سازندگان سلاح‌های کشتارجمعیِ شیمیایی (در مورد دفاع مقدّس، آلمانی‌ها) می‌دانستم. گویی منِ مخاطب باید با دیدن فیلم باید در پاسخ به این سوال که « چه کسی سردشت و مردم مظلوم‌اش را بمباران شیمیایی کرد؟»، عجله نکنم و به طور جدی در پاسخ‌های کلیشه‌ای‌ تجدید نظر کنم. سکوت عجیب فیلم دربارهٔ عاملان جنایت فقط یک اعلام بی‌طرفی نیست بلکه شکستن قرائت رایج دربارهٔ سردشت و در عمل تطهیر عاملان جنایت به خصوص رژیم بعث و صدّام است. صَفیرِ این سکوت عجیب در گوشم می‌پیچد بلکه پردهٔ گوشم را پاره می‌کند. فیلم با سکوت عجیب‌اش در مورد عاملان جنایت، فریاد سردشت را خفه می‌کند. این سکوت قرینهٔ سکوتی دیگر در فیلم است. احتمالاً سکوت قبرستان؛ قبرستانی که جنگْ آن را آباد کرده است. جنگی که دیگر در این فیلم بوی دفاع نمی‌دهد بلکه مقابل صلح است. فیلم که حرفی نمی‌زند حالا اگر بخواهیم ناپرهیزی کنیم و کمی از منظور فیلمساز را بخوانیم این‌طور باید گفت که سکوت دربارهٔ صدّام با سکوت قبرستانی، در صورت و مخرج کسر، ساده می‌شوند. این یعنی موازنهٔ منفی. این موازنه با هزار ادا و ناز روشنفکری و با یک من عسلِ جهل، در مورد جنگ و کشتگان جنگی قابل تأمل است اما در مورد بمباران شیمیایی مردم چه؟ فیلمساز کجا ایستاده است؟ وضع از این هم خراب‌تر است. فاجعهٔ فیلم درخت گردو نه جنایت سردشت بلکه جای ایستادن فیلمساز است. سردشت هرگز برای فیلمساز مسأله و دغدغه نمی‌شود. اصل فاجعه در بُعد انسانی، روزها و هفته‌ها و ماه‌های پس از فاجعه است. لحظه به لحظه سوختن و تیمار کردن و درد کشیدن و تحمّل کردن. و این لحظه‌ها که با جان‌کَندن به روز و شب و هفته می‌رسد، چگونه است که در فیلم فیلمساز ناگهان هیجده‌سال را با یک کات برگزار می‌کند. آن‌هم کات به روز بارانی در لاهه. غیبت فوق‌سنگینِ آن‌به‌آنِ پس از فاجعه و کاتِ بی‌مقدمه به لاهه میزان دغدغه‌مند بودن فیلمنامه و کارگردان را می‌رساند. ما کاری به مردم نداریم. با اوستاقادر اشک مورد نیاز از مخاطب اخذ می‌شود. مردم سردشت به کنار، فیلمساز حتی اوستاقادر را هم به حال خود رها می‌کند تا روزی که فقط مترسک دادگاه لاهه باشد نه بیشتر.فیلمساز باید قهرمانش را دوست بدارد. این چه‌جور دوست‌داشتنِ قهرمان در درام یا مستند است؟ کات به دادگاه لاهه یعنی جنگ ایران و عراق طرف حق یا باطل نداشته. یعنی منِ فیلمساز در این دعوا بی‌طرفم. در لاتاری فیلمسازْ قیصریّه‌ای را به خاطر دستمالی به آتش می‌کِشد و مسئلهٔ مبهم و غیرمنطقی نوشین را تبدیل به مسئلهٔ امنیت ملّی می‌کند و قهرمان خود را مانند شیر به وسط حلقهٔ آتش می‌اندازد اما چه‌طور می‌شود که در درخت گردو همان فیلمساز فاجعه‌ای آشکار و دردناک و حقیقتاً ملّی را در هنگام رخ دادن به یک پیشامد عادی فرومی‌کاهد و به قصّه و کاراکترهای حاضر و غایب در آن، سکوتْ تزریق  و تحمیل می‌کند و پس از فاجعه هم با یک گام بسیار بلند، یعنی گذشت هیجده سال از واقعه، به دادگاه لاهه شکایت می‌برد؟ اهمیت پروندهٔ نوشینِ لاتاری بیشتر است یا این همه خَلقِ مظلومِ کُرد در سردشت؟ چرا فیلمساز پروندهٔ نوشین را در قصّهٔ خیالی خود به دادگاه‌های اروپایی نمی‌بَرَد؟ فیلمساز ما که در لاتاری رگ غیرت‌اش را نمی‌تواند کنترل کند چگونه این غم سنگین را تا دادگاه لاهه تحمل کرده است؟ آیا جز این است که جنایت سردشت، اگر این حادثه به زعم فیلمساز هم جنایت نامیده بشود، به عاملان انسانی ختم می‌شود؟ آیا این جنایت جای طراحی یک انتقام ندارد؟ در منظومهٔ فکری فیلمساز فقط باید از شیخ‌نشین‌ها و قاتل نوشین انتقام گرفت؟ مردم سردشت افتخار ندارند سوژهٔ ژانر انتقام جناب فیلمساز باشند؟

در پایان‌بندی باز هم تصاویری هضم‌نشدنی می‌بینیم. ادامهٔ صحنهٔ افتتاحیه است و کول‌بَرها، که فقط دکور هستند ایستاده‌اند. گفتار متن می‌آید. سه دختر را می‌گوید که کور و مریض و مفلوک هستند و لابلای آن تصاویری از دخترانی تهرانی که در کافه و ... چرخ می‌زنند و هم‌آواز می‌شوند که «ما به کافه‌ها و دود سیگار دل بستیم». عجب! آموزگار، مینا ساداتی، آرزو می‌کند که ژینا لیسانس در دانشگاه تهران گرفته باشد و کافه‌نشین شده باشد. او مطمئن نیست که ژینا خوشبخت شده است فقط مطمئن است که دخترانِ مانده در سردشت بدبخت هستند. راستی بنا بر منطق فیلم علّت جداشدن ژینا از مرکز فلاکت چیست؟ همان بمب است. پس باید به عامل خوشبخت‌شدن احتمالی ژینا درود هم بفرستیم. آسیب‌های جسمی هم به خاطر مواد شیمیایی و خواص عناصر شیمیایی است که مندلی‌یِف عِلم‌اش را درست کرده است. پس درود بر صدام و لعنت بر مَندلی‌یِف.

 

 

*   این متن (ویراست دوم) در شمارهٔ هشتم‌ونهم (تابستان99) مجلّهٔ فرم‌ونقد منتشر شده است