فرهادی فروشنده

فرهادیِ فروشنده

دربارۀ چیستانِ «فروشنده»

نویسنده‌ها: میثم امیری، سجّاد نوروزی

 

فیلم آقای فرهادی چیست؟

چراغ‌ها که خاموش می‌شود، اوّل نامِ شرکتِ ممنتو را می‌بینیم؛ از همین‌جا تا انتها، فیلمِ دو ساعتۀ فرهادی، فرنگ‌دوست، سیاه‌کار، آشفته، هفت‌خط و رذل است.

صحنه‌های نخست

بعد از تیتراژ، صحنه رخت‌ِ خواب نمایش -که سخت در اثر کسل‌کننده است- با رختِ خوابِ خانۀ زن و شوهرِ جوان هم‌بسامد نشان داده می‌شود تا مخاطب همان جور که به فروشندۀ فرهادی نظر دارد، به تئاتری که از روی متنِ آرتور میلر ساخته شده نیز توجّه نشان دهد. تختِ خواب در هر دو مدیوم، تئاتر و فیلم، بی‌کارکرد است. هیچ قصّه‌ای را جلو نمی‌برد، بیش از آن که از توانایی جنسی خبر دهد، ناخودآگاه، به ناتوانی جنسی اِشعار دارد. (به یاد بیاورید رعنا را که دوست داشت روی تختِ خواب تنها بخوابد و تا پایان فیلم، هیچ نشانه‌ای بر وجودِ -تنها وجود، خوب و بدش به کنار- رابطۀ جنسی بین او و همسرش دیده نمی‌شود.) تختِ خواب نمی‌تواند راویِ فیلم باشد، در حدِ دکور باقی می‌ماند. فیلم با تختِ خواب -که اندکی هم به‌هم‌ریخته است- آغاز می‌شود و به «ظاهر» به روایتِ جنسیِ در فیلم نشانی می‌دهد؛ امّا اساساً چنین روایتی در کار نیست و وقتی فیلم‌ساز در روایت ناتوان باشد، همۀ این اشیاء از موبایل تا تختِ خواب بلای جانِ فیلم می‌شوند و بی‌مصرف بودن‌شان به چشم می‌آید.

فصلِ ریزش: ریزشِ ساختمان

شروعِ فیلم، هیاهو و ترس دارد. دوربین روی دست می‌رود که به نظر برای بحران انتخاب شده است، ولی کدام بحران؟ همسایه‌ها فریاد می‌زنند ساختمان دارد خراب می‌شود. عماد و رعنا مثل همه دست‌پاچه می‌گریزند. ما کات نمی‌بینیم. برداشت یک‌باره تا انتهای سکانس ادامه می‌یابد. بعداً در خود فیلم معلوم می‌شود که ادعای همسایه‌ها که داد و هوار زیادی در آن بود، دروغ بوده است. این ساختمان هرگز در قصه خراب نمی‌شود. معلوم نیست هیاهوی همسایه‌ها برای چیست؛ این جاروجنجال بیش‌تر الم‌شنگۀ فیلم‌ساز است برای فریب مخاطب تا ترس از ریزش. اما در قصۀ فیلم، ساختمان در آستانه‌ی فرو ریختن نیست. دستِ‌کم اضطراری در کار نیست. در فیلم، مخاطب سه هفته بعد از شبِ تخلیه را می‌بیند؛ ساختمان پا بر جاست. پس فیلم‌ساز به یک سکانسِ غافل‌گیر کننده و نفَس‌گیر نیاز داشته است؛ چه چیزی بهتر از بند کردن به این ساختمان. دوربین فصل افتتاحیه همراه با عماد در پی یافتن علت خرابی ساختمان، از پنجره‌ی اتاق همسایه‌ی افلیج به پایین خم می‌شود. (دوربین و مدیر فیلم‌برداری در این فیلم، یک دور همۀ نرمش‌های بدنی را انجام داده‌اند!) یک بیل مکانیکی دارد برای فونداسیون مِلکِ همسایه، گودبرداری می‌کند. و مثلاً این گودبرداری باعث کج‌شدن ساختمان عماد و رعنا شده است. این سکانس که به هر ذهنی با هوشِ متوسط، کنایه‌اش را وارد می‌کند، به مذاق اهلِ کَن و همسایه‌های نانجیب ایرانِ ما زیادی خوش آمده است.

عماد، معلّم است

در سکانسِ کلاس درس، عماد که معلّم ادبیات هنرستان است به سوالاتِ باربط و بی‌ربطِ بچه‌ها پاسخ می‌دهد. در این میان، یک دیالوگ کلیدی یافت می‌شود؛ او خود را این گونه معرفی می‌کند: آدم «به مرور» گاو می‌شود. با تأکید روی «به‌ مرور». یعنی گذر زمان. تقصیر زمان است یا تقصیر آدم؟ چه می‌دانیم؟ مزه‌پرانیِ دانش‌آموزان هم در حد همان مزه‌پرانی است. مخاطب راهی طولانی‌ برای تحمل فیلم در پیش دارد. بهترین زنگِ تفریح برای تماشاگر فیلم، همین کلاس درس عماد است.

عماد، بازیگرِ تئاتر است

اگر اصغر فرهادی در فروشنده جدی است، باید کمی پای این بخش «مهم» بایستیم؛ آن هم بخشی از نمایش است که عماد (فروشنده‌ی درون نمایش) احتمالاً –از این احتمالاًها زیاد خواهید دید- مشغول عمل غیراخلاقی با یک زن فاحشه در حمام بوده است که «بیف» سرمی‌رسد و فروشنده مشغول ظاهرسازی می‌شود. فروشنده در نمایش، مردی پیر است و کمتر کسی این انتظار را دارد که او هم آره... مثلاً  از قبل -قبل از نمایش، نوشتۀ میلر را به عنوان پیش‌نیاز پاس کرده‌ایم- می‌دانیم که فروشنده، مردی شکست خورده است و حالا شاید با سبک‌سری در عهد میان‌سالی قصد جبران شکست دارد. در نمایشِ درون فیلم، مردی میان‌سال به همسرش خیانت می‌کند و با یک فاحشه رابطه دارد. فاحشه هم بی‌لباس! به صحنه می‌آید و قول جوراب را یادآوری می‌کند. بازیگر بیف به صنم (مینا ساداتی) در حالی‌که مانتوی قرمز پوشیده -ولی در منطق ارشاد ایران مثلا برهنه است- می‌خندد. به بازیگر زن برمی‌خورد. عصبانی می‌شود و دستِ کودکش را می‌گیرد تا صحنه را ترک کند که نمی‌کند. راستی کودک از کجا می‌فهمد که مادرش دارد نمایش بازی می‌کند و واقعاً فاحشه نیست؟ (فیلم‌ساز که برای این درک‌ها اهمیّتی قائل نیست، ولی توصیه می‌شود بازیگرهای خانم، هیچ‌گاه سرِ چنین نقش‌هایی فرزندان‌شان را که قدرت تمییز نقشِ فاحشه از خودِ فاحشه را ندارند، همراه نبرند.) هیچ‌کس با صنم همدلی نمی‌کند. او می‌گوید: «به صرف این‌که لباس فاحشه به تنم است، حق نداری به من بخندی.» بازیگر بیف با رعنا نجوا می‌کند و موقعیت کمیک مینا ساداتی را بازگو. رعنا و بازیگر بیف هم می‌خندند.

معرفی خانه‌ی جدیدِ موقت

بابک در حین معرفی خانه‌اش در مورد دو نفره ماندن رعنا و عماد نظر می‌دهد، ولی نظر عماد این است که «شاید شدیم سه تا». بابک رو به رعنا می‌گوید: «رعنا!...خبری هست؟!» آیا بابک میان‌سال و آدمِ مثلاً کار راه‌انداز و باحالِ قصه (و در ادامه، پاانداز!)، رابطه‌ای تا این حد صمیمانه با رعنا دارد؟ (بابک مرد فاسقی است که شدیداً پایش توی فسادش گیر است. مستأجر قبلی هم آشنای خودش بوده که بعداً فاحشه‌ی اسم و رسم‌داری می‌شود.)

عماد در پشتِ بام خانه می‌گوید: «دلم می‌خواست با لودر شهر را خراب کنم و از نو بسازم.» بابک در جواب درمی‌آید: «همه‌ی این‌ها را خراب کرده‌اند و از نو ساخته‌اند که این از آب درآمده.» متلک؟!

 Oh la la!

چه قدر سیاسی! چه‌قدر شجاعانه! به آقای فرهادی «نمی‌آید». این کشور همان است که اصغر فرهادی از تویش درآمد و به لطف وضعیت جهانی و تحریمش، نانی به کیسه برد از کن و اسکار. او هم به این کشورِ مظلوم امّا سربلند متلک بار می‌کند.

شمارۀ زن ناپیدا را با تلفن رعنا می‌گیرند. یک اتصال. از لحن پیغام زن فاحشه این طور فهم می‌شود که رابطه‌ای بین بابک و آن زن در میان بوده است. راستی چرا آن زن را ما نمی‌بینیم؟ فرهادی نمی‌گذارد. چه غیرتی!

ترانه‌ی مبتذل علی عظیمی برای جمع نواخته و خوانده می‌شود. ترانه سکسی و مبتذل (آمیخته به واژه‌های اِف‌دار) است. همه با هم می‌خوانند. عماد هم برای مخاطب خودش در جمع می‌خواند: زنهار.. باد می‌شم می‌رم تو موهات... رعنا هم محقّرانه و دور از شأن یک زنِ ایرانی جواب می‌دهد: «بنز می‌شم، می‌رم زیرِ پات.» (بازیگری که فمینیزم روی دستش تتو می‌کند، چطور حاضر شده این فیلم‌نامه را بپذیرد و این بندِ ارتجاعی را بخواند.) خاک بر سر «طفلکی» عماد که کس دیگری باد می‌شود و می‌رود در موهای ناموس‌اش. ناموس؟!

جمع‌بندی تا این‌جای فیلم: نیم‌ساعت فریبکاری

فروشنده مانند جدایی نادر از سیمین -که در دقایقِ اوّلیه‌اش فریب‌کارانه چند اتّفاق در فیلم گنجانده که هیچ‌کدام اتّفاق اصلی فیلم نبود- با چند اتّفاق به ظاهر «مهم» و «مؤثر» آغاز می‌شود، ولی هیچ‌کدام داستانِ فیلم نیست و فیلم‌ساز با این فریبکاری در روایت، مخاطب را سرِ کار می‌گذارد. (دوربین هم در این فیلم، سرِ کاری و بی‌خود روی دست است؛ احتمالا دوربینِ ساکتِ «گذشته» به فیلم‌ساز نساخته است.) یکی از همین سرِ کاری‌ها در ابتدای فیلم، دعوایی است که در تئاتر بین بازیگرِ نقشِ فاحشه و یکی از بازیگران درمی‌گیرد؛ با توجه به بازیگرِ نقشِ فاحشه، یعنی صنم، مخاطب حس می‌کند همین مسأله گره اصلی فیلم است. این در حالی است که این دعوا در ادامه پیگیری نمی‌شود؛ می‌توانست این تنش هرگز نباشد و خانم ساداتی هم این نقش را نپذیرد. (همان طور که بازیگر به نورِ زرد و فیلمِ «مقدّس» نمی‌خورد، به نقشِ فاحشه در «نمایشِ این فیلم!» هم نمی‌آید.) فرهادی در این فیلم به شکلِ سادیستی علاقه دارد همۀ اطلاعات را با تنش و دعوا به مخاطب برساند. مثلا صحنۀ ملتهبِ سقوطِ ساختمان در ابتدای فیلم، تأثیرِ زیادی در فیلم ندارد؛ چون خانه عوض کردن در این روزها به هزار و یک دلیل صورت می‌گیرد و سقوطِ ساختمان مانند انفجارِ بمبِ اتم، هر دو از دلایل نادر هستند. ولی فرهادی با دوربینِ قلّابی و چرخان و مثلا «ملتهب»، وقت تلف می‌کند تا به ما بقبولاند که این زن و شوهر می‌خواهند خانه‌شان را تغییر بدهند؛ نیازی به این پیش‌زمینه عظیمِ «دراماتیک» نبود؛ آدم که برای کلاه آوردن، سر نمی‌آورد. این التهابِ کاذب یا بهتر است بگوییم سیاه‌کاری فیلم‌ساز ادامه می‌یابد: تنشِ قلّابی بعدی که مخاطب را سرِ کار می‌گذارد، مسأله دعوای زنِ فاحشه است با رعنا و شوهرش. به نظر می‌رسد این دعوا، ماجرای فیلم باشد؛ ولی این دعوا هرگز پیگیری نمی‌شود و حتّی این فاحشه نه دیده می‌شود، نه پایش به قصّه کشیده. فرهادی با شلوغ‌کاری، نیرنگ می‌کند و با تکنیک‌های تکراری‌اش، التهابِ ساختگی به جانِ مردۀ فیلم تزریق می‌کند. 

مهم‌ترین صحنۀ فیلم: چه تجاوزی، چه متجاوزی؟

اگر از خرده‌داستان‌های بی‌ربط و به فیلم تحمیل شده (مثل نمایشِ مضحک و همراه با سیاه‌بازیِ فیلمِ مهرجویی که فیلم‌ساز ابداً احترامی برای آن قائل نیست) بگذریم، معلوم می‌شود داستانِ اصلیِ فیلم تجاوز است. این صحنه را که هرگز در فیلم نشان داده نمی‌شود، بازسازی می‌کنیم و سعی می‌کنیم ناتوانی فیلم‌ساز را جبران کنیم تا به آشفتگی روایی فیلم و کاذب بودنِ التهاباتش پی ببریم:

شوهر به خاطرِ سنگ‌اندازی‌ سانسورچی‌های تئاتر، دیرتر به خانه خواهد رسید. زن، تنها در خانه مشغولِ مرتّب کردن می‌شود. دوربین چهرۀ آشفته و افسرده‌اش را نشان می‌دهد. (در کلِّ فیلم، زن کم‌تر می‌خندد. از قبل از حادثه تا انتهای فیلم غم‌آلود است؛ به نظر می‌رسد در زندگی‌اش مشکلی -موسیقی وجود این مشکل را تأیید می‌کند- دارد و چه بسا مشکل جنسی. فیلم‌ساز دربارۀ ارتباط بین این زن و شوهر کم‌تر اطلاعات می‌دهد؛ بعید است خودش هم بداند.) با شوهرش، عماد که معلّم است، تلفنی صحبت می‌کند. از عماد می‌خواهد کمی خرت و پرت بخرد. به شوهرش می‌گوید به حمّام خواهد رفت. بعد از این که تلفن را قطع می‌کند وسایل حمّام در دستش است. صحنه کات می‌خورد. دوباره او را می‌بینیم که با وسایلِ حمّام می‌خواهد به سمتِ حمّام برود. صدای زنگ می‌آید. گذرِ زمان، به اندازه کمتر از یک دقیقه است. پس منطقا، آن که زنگ را به صدا درمی‌آورد، نمی‌تواند عماد باشد. مخاطب هم این را می‌فهمد. با این حال، رعنا بی‌آن‌که آیفون را بردارد، در را باز می‌کند. (سه مشکلِ اساسی در این کنش موجود است. یک این که زن تازه تلفن را قطع کرده و هیچ تمهیدِ تصویری برای گذرِ زمان به اندازه نیم ساعت یا یک ساعت دیده نمی‌شود. پس آن کسی که پشتِ در است، قهراً شوهرش نیست. با این توضیح، چرا بی‌آن‌که پاسخ دهد در را باز می‌کند؟ دو؛ با فرضِ این‌که گذرِ زمان به اندازه‌ای که عماد به سوپر مارکت برود و خرید کند باورپذیر باشد -البته نیست- چرا رعنا که در خانۀ تازه تنها سر می‌کند و هوا هم تاریک شده است، احتمال نمی‌دهد که ممکن است آن کسی که پشتِ در است شوهرش نباشد؟ مثلا فردی باشد که اشتباهاً زنگِ این طبقه را زده یا رفتگر است که ماهیانه می‌خواهد. سه؛ با توّجه به «حیایی» که کارگردان می‌خواهد از رعنا بسازد، چرا او چنین بی‌احتیاط در را باز می‌کند؟) رعنا نه تنها درِ اصلیِ ساختمان را باز می‌کند که درِ بالا را هم باز می‌کند و درِ حمّام را هم باز! می‌گذارد. از این‌جا صحنه کات می‌خورد به سوپر مارکت و کلِّ صحنۀ تعرّض که اصلی‌ترین صحنۀ فیلم است، حذف می‌شود.

بازسازی صحنۀ تعرّض

وضعِ فرهادی از جدایی هم بدتر شده است؛ دستِ کم در آن‌جا سکانسِ مؤثّر را فریب‌کارانه پنهان می‌کرد تا سرِ وقت نشانش دهد؛ ولی این‌جا همان توانایی را هم ندارد. (مشکلِ فیلم‌ساز در نشان ندادنِ این صحنه از ممیزی نیست، بلکه از فریب‌کاری و سودجستن از این وضعیّت است به نفعِ تجاوز.) شاید هم فرهادی بدش نیاید در این‌ دانشگاه‌های ستایندۀ فرنگ، دانشجویی با هرمنوتیک این صحنه را بازسازی و یک پایان‌نامۀ کارشناسی ارشد خرجش کند. امّا ادامۀ صحنه احتمالاً چنین است:

در باز می‌شود. (بر مبنای منطق مثلا رئالِ فیلم، با این که موبایل‌ها هوشمند است، آیفون، تصویری نیست!) مشتری به داخلِ خانه می‌آید. صدای شُرشُر آب را از حمّام می‌شنود. متوجّه تغییر خانه می‌شود. به اتاقِ خواب می‌رود. جورابش را در می‌آورد. (باقی لباس‌هایش را نمی‌دانیم در می‌آورد یا نه. حتّی فرهادی هم نمی‌داند.) مقداری پول روی رَف می‌گذارد. به اتاقِ نشیمن می‌آید. هنوز صدای دوشِ آب به بیرون می‌آید. وسایل را از جیبش در می‌آورد و روی میز می‌ریزد. (البته یک نظریّه این است که پیش از آن که به اتاقِ خواب برود، سوییچ و یک مشت خرت‌وپرت را روی میز می‌گذارد. احتمالا لباس تنش بوده است. چون پس از درگیری احتمالِ این که بخواهد لباس بپوشد خیلی کم است، چون وقتی ندارد.) احتمالا با لباس به داخلِ حمّام می‌رود. (این که چرا سوییچ را روی میزِ مبل گذاشته روشن نیست. او مشتری بوده، نه صاحب خانه. بنابراین مشتری یا مهمان سوییچش را روی میز نمی‌گذارد یا از جیبش در نمی‌آورد. منطقِ رئالِ فیلم؟ شوخی می‌کنید.) در حمّام، دست در موهای زن می‌برد. زن فکر می‌کند عماد است. (نه به خاطر این که این کار شبه‌اروتیک از عماد سابقه داشته است؛ نه؛ به این خاطر که یکی دو روزِ پیش آهنگِ -دری‌وری‌-ش را با هم موقعِ کوچ‌کشی هم‌خوانی کرده بودند: «زنهار... زنهار...که من باد میشم میرم تو موهات؛ حرف میشم میرم تو گوشات...») متجاوز وسوسه می‌شود. زن که دست‌ها را می‌بیند (آن هم با سرِ شامپویی) متوجّه می‌شود این مشتری است، نه عماد. سرش را به شیشه می‌کوبد. معلوم نیست به زن تجاوز می‌شود یا نه. اگر تجاوز می‌شود، که احتمال این که زن بخواهد این جور خودش را به در و دیوار بزند خیلی کم است. (آیا مرد با لباس به زن تجاوز کرده است؟ آیا زن تا زمانی که دست‌های مرد را ببیند، با مرد از سرِ مهر بوده است؟ آیا... فیلمِ فرهادی باعث شد که به اندازۀ تمام عمرمان به تجاوز به زنِ برهنه در حمّام فکر کنیم و مدام برایش تصویرسازی؛ این فیلم از یک چرندِ پورن رذل‌تر نیست؟) با این حال، احتمال دیگر آن است که فرض کنیم به زن تجاوز نشده است. زن، سرِ خود را به شیشه می‌کوبد. مرد از آن‌جا بیرون می‌پرد. با سرعت و سراسیمه آپارتمان را ترک می‌کند. زن از همان لحظه‌ای که وجود مشتری را در حمّام حس می‌کند، داد و بی‌داد به راه می‌اندازد. بعد که صدای کوبیده شدن می‌آید، همسایه‌ها به بیرون می‌آیند. متجاوز هم با سرعت و چابکی درمی‌رود و همسایه‌ها او را نمی‌بینند. (فرهادی در مصاحبه گفته است که «کاملاً واضح و روشن» که «تجاوزی» رخ نداده است؛ فیلم باید آن قدر گویا می‌بود که نیاز نباشد فیلم‌ساز خودش را به فیلم الصاق کند و این طرف و آن طرف «خوانشِ خودش از فیلمِ خودش» در کنار دیگر «خوانش‌ها» عرضه کند. این «التماسِ معکوس» فرهادی نشان می‌دهد که نمی‌تواند فیلمِ متعیّن بسازد؛ درست‌تر این که اساسا فیلم بسازد. )

فیلم بعد از این صحنه کِش می‌آید. و در فیلم، بعد از آن، تا مدّت‌ها، مخاطب (مخصوصا زمانی که به حمّام می‌رود) به تصویرسازی مشغول است؛ یک کوشش پوچ و بیهوده و شیطان‌صفت.

یک ساعت کِش‌آمدگی تا فصلِ معرّفی متجاوز

بعد از صحنۀ غایبِ تعرّض و برگشتنِ به خانه، زن و شوهر «معمولی» گفت‌وگو می‌کنند. (معمولی در حدِّ این که زنی ناخوش به شوهرش بگوید یک گلودرد ساده است، نیاز به دکتر نیست. شوهر هم بپذیرد.) به جای کلانتری به اجرای تئاتر می‌روند. فروشنده وقتی در نمایش می‌گوید «من هیچ‌چیز نیستم»، حال رعنا دگرگون می‌شود. چرا؟ رعنا ظاهراً توهم زده است. او در میان تماشاگران تئاتر نگاهی مشابه نگاه متجاوز را کشف کرده است و نمی‌تواند روی صحنه برود. عماد می‌پرسد: «مگر تو او را دیدی؟ مگر نگفته بودی که اصلاً ندیدمش.» مای مخاطب را نه رعنا، که فرهادی فریب و بازی می‌دهد.

عماد به رعنا می‌گوید: «چه غلطی بکنم. بمانم خانه یا بروم مدرسه؟ حمام می‌روی یا نمی‌روی؟ شکایت کنیم یا نکنیم؟» رعنا فراتر از بُهت شب حادثه، مرموز است. گویا چیزی شده که نمی‌خواهد پی‌گیرِ آن شود.

در سکانس بعد این سؤال پیش می‌آید: چرا رعنا وانتِ متجاوز را از ساختمان خارج کرد؟ کمک به فیصله دادن قضیه؟!

در ادامه، ادامۀ زندگی بهم‌ریخته این زوج را می‌بینیم. پسرِ صنم به خانه رعنا می‌آید. ولی آمدنش هیچ کارکردی در داستان ندارد، جز این که پسرک می‌گوید جیش دارد. و وقتی رعنا می‌خواهد کمکش کند می‌گوید: «خودم می‌کنم.» تماشاگرها هم می‌خندند. (این خودآگاه فیلم‌ساز است. چون خبری از ماجرا و داستان نیست؛ تعلیق که از سرِ فیلم هم زیاد است. فیلم حتّی نمی‌تواند یک خط قصّه را دنبال کند. تعلیق در مقامِ چگونگی‌ِ رخ‌دادنِ اتّفاق‌هاست. این فیلم در مقام این که اساسا اتّفاقی روی داده یا نه مانده است و کلِّ ماجرا را به چیستان برگزار می‌کند؛ سینما مدیومِ تصویر و عینیت است و فیلمِ فرهادی در حدِ «آن چیست که چیستان است، در حمّامِ زنِ شوهردار است؟» بیان می‌شود که جوابش هم می‌شود: «پیرمرد».) این زوج جوان، شام ماکارونی دارند. و شام به کام‌شان تلخ می‌شود، از آن‌جا که پول را رعنا اشتباه برداشته است و عماد از خوردن مال «نجسِ» متجاوز دوری می‌کند. بعد از این که عماد -قیصرِ النگوبه‌دستِ فیلم- متوجّه می‌شود که ماکارونی از حق‌الزحمه تجاوز تهیّه شده است، دوربین، صحنه قورت دادنِ ماکارونی را نشان می‌دهد با یک لیوان آب سرد رویش. (پذیرشِ تجاوز؟!)

در گفت‌وگوهای بعدی با عماد، رعنا سردرگم نظر می‌دهد. خود عماد هم کُپ کرده است. رعنا از پیگیری عماد سوال می‌پرسد که چرا اصرار دارد بفهمد متجاوز چه کسی بوده است. می‌گوید چه فرقی می‌کند او یک مشتری بوده و متوجه نشده است. آمده و «وسط کار» فهمیده و رفته است. (دفاع از تجاوز پس از پذیرشِ آن؟!) عماد قبول نمی‌کند. می‌گوید حتماً مشتری فهمیده که زنِ دیگری در حمّام هست. عماد می‌گوید باید کاری کرد، همسایه‌ها هم ماجرا را فهمیده‌اند. رعنا می‌پرسد: «اگر همسایه‌ها نمی‌فهمیدند برای تو مهم نبود؟» رعنا به دنبال چیست؟ مای مخاطب کجا هستیم؟ دیالوگ‌های سرگردان ما را مجبور به تفسیر می‌کند. مگر این‌که به همراه کارگردان و به خواست او، کلّاً سر کار باشیم. در ادامه، مکث بابک روی لباس خاص فاحشه در حضور رعنا جالب توجّه است! رعنا باید فهمیده باشد که بابک هم این کاره است. ولی چه فایده؟ یا چه جالب!

صحنه‌های پایان نمایش هم جالب است: خودکشی فروشنده. نمای باز از تماشاچی‌های دانش‌آموز. دانش‌آموزی که موبایل‌اش توسط عماد به ناحق وارسی و در حضور هم‌کلاسی‌ها خُرد و خوار شد نیز به نمایش آمده است و در نمایش مرگ فروشنده دیده می‌شود. شاید از تأثیرهای دیدن «انجمن شاعران مرده» است. ای‌کاش بین ارجاع‌های بی‌ربط متعدد درون فیلم، این مورد هم اضافه می‌شد.

معرّفی متجاوز

بی‌منطقی و پادرهوایی چیستانِ فروشنده وقتی روشن می‌شود که متجاوز را بشناسیم. متجاوز را بعد از حدود صد دقیقه فیلمِ ملال‌‌و‌خواب‌آور می‌بینیم. پیرمردی از پلّه‌ها بالا می‌آید. بیماری قلب دارد. با یک فوت می‌افتد و شاید به یک سیلی جان بسپارد. او متجاوز است؟! بله. کاشف به عمل می‌آید همین پیرمردِ پیزوری که در شرفِ جان دادن است، همان متجاوز زبرچنگی است که مثلِ یوز از دستِ آن همسایه‌ها در رفته بود؛ فیلمِ واقع‌گرای اجتماعی؟! نخندان ما را آقای کارگردان. (این پیرمرد، برای قضای حاجتش به اورژانس نیاز دارد، پس او چطور می‌خواست تجاوز کند؟ یا چطور تجاوز کرد؟ هرمونوتیک هم در تحلیل این پیرمردِ زپرتی در می‌ماند.) همین طور که از پلّه‌ها بالا می‌آید از این همه پلّه می‌نالد و تقاضای آب می‌کند. (پیرمرد، چطور آن همه پلّه‌ خانۀ رعنا را بالا رفته بود؟ فرهادی هم نمی‌داند، کَنی‌ها شاید!) نگاهِ فیلم‌ساز به این «بخت‌برگشته» «ترّحم‌آمیز» است؛ مثلِ نگاهِ یک انسانِ تربیت‌نشده به یک گربۀ کتک‌خورده. در این نگاه، نوعِ بشر تحقیر می‌شود و آن زنی که با چادر سیاه و «یا علی» مکرر از پلّه‌ها بالا می‌آید.

حالا نوبت یک سری جدید از متلک‌ها و توهین‌هاست. توهین به زنان سال‌مند و مادران سرزمین ما که در این فیلم ناتوان از ارضای شوهران نشان داده شده‌اند. (زنِ این صحنه، یک زنِ تیپیکِ چادری و مادرِ ایرانی است که تحقیر می‌شود و به او توهین.) ترحم عماد و رعنا و فرهادی به زن و مرد پیر، بهتر از انتقام نیست. این ترحّم و این دوربینِ بی‌پایه فرهادی در حضور زن چادری مذهبیِ بی‌خبر، برای متلک و اهانت است. همان که مرد می‌گوید من سی و پنج سال با این زن بودم، ولی نشد که بشود. عمر این ساختمان نیمه‌خراب هم باید همین حدود باشد و این یعنی سقوطِ شاه؟! (?!35=57-95؛ جرأتِ ضرب‌وتقسیمِ کارگردان همین قدر است.) بعید است فیلم‌ساز از این جگرها داشته باشد. انقلاب به کنار، از این نگذریم که این مملکت و آبروی پیرها و جوان‌هایش تاراج می‌شود تا حضرات به علاوه حضرتِ «نیمه‌سوبجکتیو»، جایزه را بزنند زیرِ بغل، از این فرودگاه به آن فرودگاه، در سفر باشند و نفهمند به واسطۀ بردنِ «آبروی وطن» و «نیمه‌آبروی خودشان» جایزه می‌گیرند و به لطفِ ذائقه‌ای که اثرِ نیمه‌اروتیکِ «آبی گرم‌ترین رنگِ سال است» را برمی‌گزیند، دیده می‌شوند.

دربارۀ عماد

با همۀ توضیح‌های داده شده، بد نیست عماد را هم بشناسیم. شهاب حسینی برای بازی نقشِ عماد، برندۀ بخشِ بازیگری جشنواره فیلم کَن شده است. در پایین، عماد را بیشتر خواهیم شناخت که از جهتِ عنین بودن بسیار به احمد در فیلم «گذشته» شبیه است؛ گویا روایت از مردهای اخته به ناخودآگاه فیلم‌ساز ساخته‌ است.

عماد، ظاهراً موردِ غضبِ فرهادی است و بسیار شبیهِ فیلم و فیلم‌ساز حاضر در فیلم. عماد، مردِ اخته و بی‌عمل و ساکت و دروغ‌گو و نیمه‌انتلکتِ فیلم است که اندک نگرانی‌اش هم تاب آورده نمی‌شود. (ضمن این که تنها جایی که عماد سراغِ قانون می‌رود با دروغ‌گویی برای دور زدنِ قانون است و سوء استفاده به نفعِ خودش.) فیلم‌ساز با نمایشی غیرِ منطقی از او، رفتارِ نگرانش را نقد می‌کند و تلویحا او را «گاو» می‌کند. (صحنۀ کلاس را به یاد بیاورد و دیالوگِ «به مرورِ» عماد را.) فیلم با شمول در مرور زمان (دقّت کنید به کِش آمدنِ فیلم و طولانی بودنِ بیش از حدّش) می‌خواهد او را گاو کند. (البته این که چرا می‌خواهد او را گاو کند، روشن نیست. مثلا چرا خر یا خرس یا شغال نه؟) ولی این گاوشدگی، هیچ سیری در فیلم ندارد و آن مرور زمان، گاوشدگی و بی‌رحمی عماد در پایان را به دست نمی‌دهد. بلکه عماد را یک شخصیّت آشفته و بی‌اصول نشان می‌دهد. بعد از صحنه تعرّض، عماد بسیار «فکورانه» با موضوع برخورد می‌کند. به نیروهای انتظامی اطّلاع نمی‌دهد و حاضر نمی‌شود حفظِ امنیّت را به قانون بسپارد. خود به دنبالِ متجاوز به راه می‌افتد. هم‌زمان کلاس و تئاتر را هم تعطیل نمی‌کند؛ با این که «اندکی» غیرتش به جوش آمده است، ولی این حالتِ نیمه‌جوش آن قدری نیست که کلاس و نمایش را تعطیل کند و «مرتیکه بی‌شرف» را زودتر پیدا. پس از مرور زمان که دیدنِ فیلم را ملال‌آور می‌کند، صاحبِ وانت را می‌یابد؛ جوانی است رعنا. ولی این جوانِ رعنا هم خونِ او را به جوش نمی‌آورد. بالاخره پیرمردِ گولِ نادان را متجاوز می‌یابد و بی‌خود خونش به جوش می‌آید. بعد از این که پیرمرد می‌افتد، به اورژانس زنگ نمی‌زند یا قرصش را به او نمی‌دهد تا فرهادی «خوانش» خود را از غیرت نشان دهد. این به شخصیت‌نپردازی فیلم‌ساز ربط دارد که حتی در سرِ دندۀ لج هم منفعل است و گیج. عماد خود هم نمی‌داند دنبالِ چیست و تکلیفش با خودش مشّخص نیست. نه در کلاسِ درس (به جای برخورد با مدیر، کتاب‌هایی را که موردِ علاقه‌اش بود به سطلِ آشغال می‌فرستد)، نه سرِ نمایش (که اهلِ ایستادگی و اعتراض به کارگردان نیست)، نه سرِ متلک انداختن به بابک، (با این که می‌داند بابک چه جایگاهِ مهمّی در این قصّه دارد و فاسقِ مستأجرِ قبلی بوده است، به گفتنِ مرتیکۀ هرزه قناعت می‌کند و رهایش) نه سرِ هر کنشِ دیگری. یک شخصیّت بی‌اصول، منفعل، نادان، و بی‌محاسبه و بی‌منطق. (اوّل فیلم که به بی‌خیالی می‌گذراند، و بی‌رگ معتقد است صد سال اوّلش سخت است، ولی ناگهان تمام اصولِ انسانی را زیرِ پا می‌گذارد و حیوان می‌شود و شغال. -حیف؛ مهرجویی فیلمی به اسمِ شغال نساخته است-) عماد نه نیم‌چه قیصربازی‌اش -که به قولِ بابک بهش «نمی‌آید»- معلوم است، نه نیمه‌چه گاوشدگی‌اش، نه نیم‌چه سیب‌زمینی بودنش. راستی سیلیِ قلّابی عماد به پیرمرد را نباید جدّی گرفت؛ آن سیلی در فیلمِ مثلا «ملتهبِ واقع‌نمای اجتماعی» اساساً نمایشی بود؛ چون هیچ‌کس در صحنه صدایش را نشنید و بعد اثرِ سیلی را هم ندید. با این توضیح، عمادِ اخته و منفعل و خودفریب و مردم‌فریب، همان فیلم‌سازِ فیلم است منهای سیلیِ نمایشی‌اش. (فیلم‌سازِ این فیلم، سرِ خاکِ کیارستمی نشان داد که حتّی اعصابش را هم از دست داده است. ستیزه‌جویی و پرخاش‌گری مهم‌ترین مشخّصۀ این فیلم‌سازِ جشنواره‌دوستِ «نسبی‌گرایِ اهلِ مدارایِ روشنفکر» شده است، ولی با این همه، جگرِ سیلی زدن ندارد.)

چرا نامِ فیلم فروشنده است و فروشنده کیست؟

فروشنده کیست؟ نامِ فیلم به یک نفر اِشعار دارد، به فروشنده. در دهخدا! نوشته شده است: «[ف ُ ش َ دَ / دِ] (نف) بایع. کسی که چیزی را فروخته یا می‌فروشد.» (با توجّه به «خوانشِ» فرهادی چاره‌ای نیست. در فیلمِ مخروبۀ فرهادی به قدری همه چیز درهم‌ریخته است که باید بر سرِ این ویرانه، از صفرِ مطلق آغاز کرد تا بشود تنها نامِ فیلم را فهمید.)

آیا فروشنده را باید در دلِ تئاتر جست‌وجو کرد؟ خیر. تئاتر در دلِ فیلم است و فیلم و سینما اصل است. بازیگری تئاتر، شغلِ عماد و همسرش است. بنابراین تئاتر اهمیّتی ندارد. (تئاتر در این فیلم به طورِ کلّی ربطی به فیلم ندارد. نقش‌های نمایش‌نامۀ میلر در فیلمِ فرهادی دست‌کاری شده‌اند و با تمام تلاشِ فیلم‌ساز برای هم‌بسامد نشان دادنش، هیچ ارتباطِ منطقی و ارگانیکی بین فیلم‌نامۀ فرهادی و نمایش‌نامۀ میلر وجود ندارد. جایِ مینا ساداتی هم در نمایش معلوم نیست! کارگردانِ نمایش کیست؟ کتی؟ انتخابِ او چه کارکردی داشته است؟ این ساختار معمّایی نیست، این توهین به شعور مخاطب است. فیلم به قدری بی‌پایه‌واساس است که هر گوشه‌اش از دستِ فیلم‌ساز دررفته و رها شده است. حال فیلم‌ساز فیگور می‌گیرد و این رها شدگی را به رخِ مخاطب می‌کشد که شما چه فکر می‌کنید! غافل از این که برای حلِّ چیستانِ ذهنِ مغشوشِ کارگردان، یک و نیم برابر قیمتِ معمولِ بلیتِ سینما، پول نداده‌ایم تا گره‌های فکرِ کلاژی‌اش را حل کنیم؛ آمدیم فیلم ببینیم که حداقل سرگرم شویم. ولی کدام سرگرمی؟! این فیلمِ از هم پاشیده یک لحظه حسِّ سرگرمی هم به مخاطب نمی‌دهد؛ بلکه گیجش می‌کند.) پس فروشنده در تئاتر دراماتیزه نمی‌شود و طبعا نامِ فیلم را در آن‌جا نمی‌توان یافت. به ظاهر باید از آن کمک گرفت تا معمّای فرهادی را حل کرد. ولی هیچ کمکی هم نمی‌کند.

فروشنده بابک هم نیست. چون فیلم از بابک، پااندازی سمپاتیک می‌سازد که انگار اهلِ کار راه‌انداختن است. او خانه جور می‌کند، فاحشه جور می‌کند، با فاحشه در ارتباط است. ولی تمرکزِ فیلم بر روی بابک نیست. او جایی از فیلم موجر است. (موجر با فروشنده فرق دارد؛ موجر اجاره می‌دهد، فروشنده می‌فروشد.) در جایی دیگر فاسق است، در نمایشِ شوخی هم پاانداز، هم نیمه‌فروشنده است؛ پس بابک فروشنده نیست.

زنِ نامرئی هم فروشنده نیست. زنی که نیست. او زمانی فروشنده بوده است، ولی امروزش معلوم نیست. گویا در به در به دنبال خانه است. او مستأجری است که می‌خواهد خانه جدیدش را بیابد. در فیلم به اندازه یک پلان هم حضور فیزیکی ندارد. اگر قرار بود او فروشنده باشد، فیلم‌ساز باید داستان او را می‌ساخت، نه داستان این زوج افسرده‌حال را. او در تعرّض هیچ حظّی نمی‌برد و تنها لعن و نفرین پشتش می‌ماند.

عماد هم فروشنده نیست، خریدار هم نیست؛ «هیچ چیز» نیست.

پیرمرد هم خریدار است، نه فروشنده. خریداری ناکام با بیماری قلبی و 35 سال زندگی با زنی که به او «عشق» می‌ورزد. (گریۀ بعد از گفتنِ این جمله توسط پیرمرد -که دوربینِ فرهادی سمپاتیک قاب می‌بنددش- نشان می‌دهد که در آن خرید و فروش ضرر کرده و چندان حظّی نبرده است.)

تنها رعنا می‌ماند. آیا رعنا فروشنده است؟ یعنی رعنا تنِ خود را فروخته است؟ رعنا حمّام نمی‌رود، چون می‌ترسد. رعنا از تنهایی و آن خانه می‌ترسد. رعنا آن قدر حیا دارد که می‌خواهد بداند کدام همسایه او را لخت دیده است تا با او چشم در چشم نشود. رعنا از نگاهِ یکی از تماشاچی‌ها هم می‌ترسد. (سؤال ما و عماد را به خاطر بیاورید: رعنا از دستِ پیرمرد در حمّام آشفته شده و خودش را به شیشه زده است، در این صورت، آن نگاه را از کجا می‌فهمد و چطور در ذهنش مانده است؟) اگر رعنا فروشنده نیست و «ظاهرا» نظر فیلم‌ساز هم همین است، چرا با چیدنِ شخصیّت‌ها و اتّفاق‌های فیلم ناچار به رعنا می‌رسیم؟ آیا کارگردان دوست دارد رعنا را که تا این حد خویشتن‌دار است، فروشنده معرّفی کند یا قصدِ دیگری در کار است؟ آیا کارگردان می‌خواهد بگوید رعنا بعد از این رابطه، چندان از بودنِ با این پیرمردِ در معرضِ نیستی بدش نیامده است؛ آن چنان که به او ترحّم می‌کند و حتّی شوهرش را در صورتِ گفتنِ ماجرای پیرمرد به خانواده‌اش به «جدایی» تهدید؟ فیلم‌ساز، رعنا را فروشنده می‌داند؟

جمع‌بندی

فرهادی به جز جایزه در پیِ چیست: زن‌ها وقتی در خانه تنها هستند، به حمّام نروند؟ خانواده‌ها آیفونِ تصویری بخرند؟ گاوِ مهرجویی مضحک است؟ هیچ امیدی نیست؟ ساختمان‌ها همه در حالِ فروپاشی‌اند؟ از پیرمردها بترسید و از آن بترس که سر به تو دارد؟ می‌توان یک نمایش‌نامۀ فرنگی را به شکلِ مغشوش ایرانیزه کرد؟ یا شاید هم دردِ فیلم‌ساز این باشد: چرا ایرانی‌ها به بی‌ام‌دبلیو می‌گویند بی‌ام‌و؟

فیلمی -که جایزۀ فیلم‌نامۀ کَن را زیرِ بغل زده- از این خاک هیچ نشانی ندارد و جانِ ایرانی را به حراج می‌گذارد و به آن که مشتری‌تر است می‌فروشد؛ آقای فرهادی صدای کن را بلندتر دریافته است؛ «خوشا» به این شنواییِ فرنگی‌شناس.

اگر در بینِ آدم‌های فیلم به دنبال فروشنده نباشیم، خودِ فیلم‌ساز فروشنده است. فیلم‌ساز است که سمپاتِ تجاوز است و در یک سوّمِ پایانی فیلم، ترحّم -نه مهربانی- مخاطب را طلب می‌کند و با تحقیرِ همۀ شخصیت‌های فیلمش، از مخاطب می‌خواهد که به جای همراهی با این گاو -یعنی عماد- همراهِ پیرمردِ مفلوک شود. (هم به او توهین می‌کند و هم طرفِ او را می‌گیرد.) فیلم‌ساز است که از ایران، وضعیّتی اضطراری نمایش می‌دهد و خانه و کاشانۀ ایرانی را در حالِ فروپاشی می‌نمایاند. فیلم‌ساز است که معتقد است هیچ طَرفی در این مملکت بسته نشده است و با ساختن از نو نمی‌توان کاری کرد. (دیالوگِ بابک را به یاد بیاورید.) بنابراین فیلم‌ساز با نمایشی مفلوک از ایرانی (ایرانی‌ای که 35 سال است ازدواج کرده و شهری که یک‌بار –بعد از انقلاب!- از نو ساخته شده است) تنها می‌خواهد مأیوسانه ترحّم کند؛ هم به متجاوز، هم به عماد، هم به خودش. فروشنده، فیلم‌سازی است که هم با تزریق ناامیدی نامردی می‌کند، هم تخدیر. (صحنۀ آخر و غمِ دو زوج، تزریقِ ترحّم نگاهِ تخدیری فیلم‌ساز است به این دو، و به همۀ ما.) در این ترحّم، طرفِ تجاوز می‌ایستد و همه را محکوم می‌کند و اگر قرار باشد طرفِ کسی را بگیرد، عماد را در ساختمان در حالِ ویرانی و ریزش ترک می‌کند و با رعنا با گریه (بخوانید به شکلی سانتی‌مانتال) از این وضعیّت (بخوانید از این مملکت) می‌گریزد.

با تمام این دست‌وپازدن‌ها، فیلم پراشکال، حقیر و ضعیف از آب مونتاژ شده است. (تنها به نمونه‌ای از این مونتاژها در صحنۀ آب خوردنِ پیرمرد اشاره می‌شود. ابتدا دوربین از نگاهِ کمرِ عماد (کمرشات؟!) نشان می‌دهد که پیرمرد در حال بلند شدن است. دوربین نشان می‌دهد پیرمرد بلند می‌شود. صحنه کات می‌خورد. دوربین دوباره پشتِ سرِ پیرمرد را نشان می‌دهد که در حال بلند شدن! است.) این نمایشِ متحرّک پر از اشکال، ضعف فرمی فیلم‌سازی است که تمام شده است و سعی می‌کند -در مسیرِ یک‌طرفۀ ایران، کَن- بر کوسِ بی‌آبروییِ وطن بزند، ولی ایده و خلّاقیّتی برایش نمانده است. فیلم‌ساز با نمایشی «لابد و ناگریز» فلاکت‌زده از ایران، بین فرنگی‌ها می‌رود و می‌فروشد. فیلم‌ساز می‌فروشد و با تمامِ نارسایی‌های فرمی‌اش در جهانِ کوتاه‌قدها، ولی ظاهراً برنده می‌شود. معاملۀ فرهادی همین است، از این‌جا می‌فروشد، از آن‌جا می‌بَرد. فروشنده، فرهادی‌ است.

 

هواپیمایی به نام هوس

 

 

 

هواپیمایی به نام هوس

 

 

 

نقد فیلم «به وقت شام»

 

 

سجّاد نوروزی آذر

 

 

 

 

 

دوربین و نگاه ابراهیمِ سینمای ایران در دو فیلم درخشان دیدبان و مهاجر، بیش از هر جای دیگری به دوربین و نگاه مطلوب «آقا مرتضی» نزدیک بود. و دوربین ابراهیم در روایت فتح _ که به درستی و در کمال سلامت، فاقد تیتراژ بود _ با جان و روح مرتضی آمیخته بود و دوربین دیده نمی‌شد و عرض اندام نمی‌کرد و این خود سوژه _ انسان _ بود که شناسانده می‌شد. شاه‌بیتِ غزل روایت فتحی‌ها این بود که «لنز دوربین را به سمت آدم‌ها بگیر نه روی رد موشک و خمپاره و این سرگرمی‌ها». برای سرگرم کردن، فیلمساز زیاد پیدا می‌شود اما برای شناساندن و نمایاندن انسان، آن‌هم انسان تعالی‌خواهِ انقلابی در این کشمکش آخرالزمانی، دست ما چندان پر نیست. دوربین و نگاه ابراهیم سینمای ایران در دو فیلم بادیگارد و به وقت شام، از آن نگاهِ «به انسان»، بیشترین فاصله را گرفته است. این فاصله‌ی زیاد و برخی چالش‌های درونی فیلمساز، بادیگارد را به مرز فاجعه رساند اما به وقت شام اوضاع را ملایم و امیدها را به حاتمی‌کیا زنده کرد.

 

 

یونس، خلبانِ پدر، و فرمانده پایگاه، تصمیم دارد ایلیوشین را پرواز دهد. علی، خلبانِ پسر، نیز تصمیم گرفته است به مأموریت خود در سوریه خاتمه دهد و به ایران و خانواده‌اش برگردد. علی لحظاتی پیش از بازگشت، چند پیامک از سوی کاپیتان‌های دیگر مبنی بر این‌که یونس نباید پرواز کند؛ دریافت می‌کند. علی ناگهان از برگشتن به ایران منصرف می‌شود. به سوی پدر، که ظاهراً حق پرواز ندارد و از کار افتاده است، می‌رود و از او می‌خواهد در کنارش بماند. پدر شدیداً مخالفت می‌کند و به پسر می‌گوید باید برگردد. «ظاهراً» بحث‌شان جدی است. انتظار می‌رود شاهد یک چالش و کشمکش سرحال سیاسی عقیدتیِ پدر- پسری باشیم اما هرگز این اتفاق نمی‌افتد. پدر و پسر هنگام تاریکی به آشیانه‌ی ایلیوشین رسیدند؛ یونس در معرفی خود به بلال گفت که حالا دو خلبان هستیم، من و پسرم. به راستی در این فاصله چه اتفاقی افتاد که نظر پدر عوض شد؟ آن بحث مثلاً جدی اول سفر به کجا رسید؟ چه شد که تصمیم علی برای بازگشت به ایران و خاتمه‌ی مأموریت‌اش دگرگون شد؟ ظاهراً پیامک کاپیتان‌ها در اعتراض به پریدن یونس، علی را برای ماندن تحریک کرد. چه طور چند پیامک از دیگر خلبان‌ها و اظهار علاقه‌شان برای خدمت در جنگ، توانست برای علی، دوربرگردان عقیدتی باشد؟ اتفاقاً آن پیامک‌ها باید علی را هنگام بازگشت به ایران، دل‌گرم هم می‌کرد. او باید خوشحال می‌شد که، خدا را شکر، به تعداد کافی خلبان جان‌برکف موجود است و عجالتاً نیازی به حضور او _ و فقط و تنها فقط او _ در آسمان سوریه نیست و نیازی به حضور پدر او هم نیست. روشن نیست که چرا یونس علی‌رغم ازکارافتادگی و تذکر همکاران و اشتیاق سایر کاپیتان‌ها برای جانبازیِ در این راه، به این مأموریت می‌رود. کاراکتر محبوب فیلمساز که از اعماق جنگ‌های درون و برون‌مرزی انقلاب اسلامی می‌آید؛ در این قصّه خوش ننشسته و به زور، در فیلمنامه گنجانده شده است. حتی در ظاهر قصّه هم حضورش اضافی است و نباید باشد. کاراکتر یونس تقریباً همان حیدر ذبیحیِ بادیگارد است که چند روز تا بازنشستگی‌اش مانده بود با این تفاوت که یونس رسماً از کار افتاده شده است و پریدن‌اش توجیهی ندارد. در خود فیلم تصریح می‌شود که کمبود نیروی خلبان هم نداریم. از این ماجرا بی‌منطق‌تر، ماجرای پیوستن علی به پدرش است. وقتی علی به یونس پیوست تا دوتایی به مأموریت ایلیوشین اعزام شوند، حتماً کاپیتان‌های دیگر، مثل مخاطبان کاملاً گیج شده‌اند. در اتاق فرماندهی، خلبان‌های ایرانی از وضعیت خلبانان سوری می‌پرسند. سوری‌ها مشغول پرواز هستند. جویای وضعیت خلبان‌های روس می‌شوند. یونس در جواب می‌گوید «فعلاً قرعه با نام ما خورده است». بعید است فرماندهان نظامی در چنان موقعیتی «قرعه‌کشی» کنند. ظاهراً دل فیلمساز با روس‌ها صاف نیست وگرنه اطلاعات جنگی موجود است و دست‌وپا کردن توجیه عدم حضور روس‌ها در این عملیات مشخص، برای فیلمساز کار سختی نیست. دیالوگ «قرعه به نام ما خورده است» نمی‌تواند از زبان فرمانده ایرانی حاضر در متن جنگ باشد و نیم‌چه متلک خود فیلمساز است که به چفت‌وبست قصّه آسیب می‌زند. وجود این صحنه‌ها به قصّه ضربه زده است. بهتر بود فیلم از صحنه‌ی رسیدن دو خلبان ایرانی به آشیانه‌ی ایلیوشین آغاز می‌شد تا صرفاً شاهد یک اکشن جذاب _ که هواپیمابازی دارد _  باشیم نه فیلمی با ادعای شناساندن جنگ پیچیده‌ی سوریه و آدم‌های پیچیده‌تر آن.

 

 

پدر و پسر ایرانی، یونس و علی، در حال آماده سازی باند پرواز در نمایی ضدّنور با هم حرف می‌زنند. ربط جمله‌ها به هم معلوم نیست. پدر می‌گوید «اگر دیر بجنبیم این صداها به ایران هم می‌رسد». پسر می‌گوید «حواس‌تان به صداهای دور است» و نه به خانه. می‌گوید گناه پدر این است که در جنگ‌های متعددی شرکت و خانواده را فراموش کرده است. پسر، مثلاً معترض به این رفتار پدر است اما خودش خلبان شده و دقیقاً کار پدر را تکرار می‌کند و از برگه‌ی ترخیص‌اش _ که آن را اخراج می‌نامد _ مثلاً عصبانی است. هیچ چیزِ این رابطه‌ی پدر و پسری یا فرمانده و فرمان‌برداری درنیامده است. دیالوگ‌ها ناقص و شخصیت‌پردازی به سطحی‌ترین شکل ممکن انجام شده است. چرا خانواده‌ی همسر علی این قدر با علی و پدرش، فاصله‌ی اعتقادی دارند؟ آن‌چه از خانواده‌ی مدافعان حرم دیده‌ایم و شنیده‌ایم؛ چیز دیگری می‌گوید. شاید چون علی و پدرش خلبان هستند باید تصور کنیم که «تیپ» و «قیافه» همسر و خانوده‌ی مدافعان حرمِ خلبان با رزمندگانِ «زمینی‌ترِ» سپاه فرق می‌کند. جدیداً در فیلم‌های حاتمی‌کیا، همسر یا نامزد قهرمان فیلم، هر چه «زیبا»تر باشد شبهات‌اش نسبت به ایدئولوژی نظام بیشتر است!  بادیگارد و شبهه‌های همسر مهندس جوان هسته‌یی را به خاطر بیاورید. استدلال‌های مادر همسر هم نه به قامت فیلم نشسته است و نه به دهان حاتمی‌کیا می‌چرخد. این‌که «چراغی که به خانه رواست به مسجد حرام است»؛ تمام استدلال مادر همسر بود و گویا تمام استدلال زاویه‌دارهای نظام. و گویا بقیّه‌ی قصه، پاسخ مبسوطی است بر شبهه‌ی «چراغی که به خانه رواست...» . یعنی فیلم برای این ساخته شده است که بگوید چرا این‌جا هستیم. آیا این یعنی نقد درون‌گفتمانی؟ چه اصراری بوده که حرف ناباورمندان به نظام، از زبان مادر همسر خلبان مطرح شود و باورپذیر نشود؟ و آیا همه‌ی عمق و گستردگی پرسش‌ها و شبهه‌های منتقدین حضور ایران در سوریه، در همین حد است؟ آیا تا به حال سوالی جدی‌تر از «چراغی که به خانه رواست...» نشنیده‌ایم؟

 

 

به پرواز ایلیوشین می‌رسیم و عملیات انتقال پیکرها، مجروحان، اسیران تکفیری، زندانیان سیاسی و شماری از غیرنظامیان از تدمر به دمشق. فیلمساز برای منطقی جلوه دادن گردهماییِ چنین جمع شدیداً متکثری تلاش چندانی نکرده است. منِ مخاطب بر اساس شناختِ فرامتنی خود از سابقه‌ی فیلمساز در آراستن ناگهانی چنین جمع‌هایی، به‌ویژه در آژانس شیشه‌یی، ارتفاع پست و احتمالاً گزارش یک جشن، تمایلی به ایراد گرفتن بر منطق رئال پدیدآمدن چنین تکثری ندارم. چه این‌که یک فرمانده عاقل، پنبه را در کنار آتش نمی‌نهد اما فیلمساز ما چنین می‌کند. هم‌سفر شدن اجباری این گروه از آدم‌ها طبیعتاً حاشیه‌هایی به همراه دارد. هر کدام از این حاشیه‌ها به نوبه‌ی خود قصّه‌یی دارد. فیلمساز با احتیاطی قابل تحسین، خود را درگیر اصطکاک و تنش این گروه‌ها با یکدیگر می‌کند. مواجهه‌ی عصبیِ بلال، نظامیِ مسیحی وطن‌پرستِ شهیدداده با شخص نظامی متعصب که زندانیان سیاسی را آورده است، کشمکش غیرنظامیان با محافظان هواپیما درباره‌ی اسیران تکفیری، نماز جماعت تکفیری‌ها و پیوستن زندانیان سیاسی به آن‌ها از جمله‌ی این اصطکاک‌ها است که کارگردان با گام‌های تند از روی آن‌ها عبور کرد و در هیچ کدام گیر نمی‌افتد. مهم‌ترین غیرنظامیِ سوارشده، دختر جوانِ بلال است که در کابین خلبان جا خوش کرده و احتمالاً خودِ «ناموس» سوریه یا «نماد»ی از ناموس و وطن است. این دختر مسیحی می‌توانست بین مسافران بنشیند اما طبق منطق فیلمساز بهتر است جلوی چشم باشد. این دختر، بعدتر، در گیرودار حادثه، از احتمال برده شدن به کنیزی به کاپیتان جوان ایرانی می‌گوید. و این روشن‌ترین پاسخ است برای سوال «چرا این‌جاییم؟».

 

 

عملیات تکفیری‌ها و ربودن هواپیما در دقیقه‌ی 43 اتفاق می‌افتد و می‌توان هر آن‌چه پیش از آن رخ داده است را حاشیه دانست و قابل حذف. با حذف هر یک از سکانس‌های پیش از دقیقه‌ی 43 ضربه‌یی به فیلم وارد نمی‌شود حتی با حذف کل آن! به طور مشخص صحنه‌ی عملیات ربایش هواپیما توسط تکفیری‌ها، یک غافل‌گیری جذّاب در فیلم‌نامه و اجرایی تحسین برانگیز در کارگردانی دارد. در این سکانس، فیلمساز، از پسِ نمایاندن پلیدی و خباثت تیپ داعشی در نماهای مختلف، برمی‌آید. حاتمی‌کیا در خلق صحنه‌های اکشن در فضاهای بسته مانند هواپیما متبحّر شده است. بزرگ‌ترین دستاورد به وقت شام این است که در هیچ صحنه‌یی در فیلم، تصویر داعشی‌ها سمپاتیک و حتی خنثی نیست و مدیریت کنش‌ها، نماها و میزانسن به گونه‌یی است که نفرت از داعش سکانس به سکانس با مدیوم تصویر ساخته شده و پررنگ‌تر می‌شود. البته به وقت شام در شناساندن ژرفای واقعیت داعش تلاشی نمی‌کند و ظاهراً چنین ادعایی هم ندارد. نفرتی که از داعش می‌نمایاند مطابق همان تصویر کلیشه‌یی رایج مردم ما از داعش است. با این حال، یک شخصیت را تا حدی برای مخاطب خاص می‌‌کند و به آن اندکی عمق می‌بخشد و او همان شیخ ممدوح سعدی است. در واقع، تمِ صحرانشینی و روحیه‌ی عشیره‌یی گریزگاهی برای فیلمساز شده تا از تصویر کلیشه‌یی داعش فاصله بگیرد و زیست یکی از زیرمجموعه‌های گروه‌های تکفیری را برای مخاطب، کمی خاص کند. برای نمونه، ابوخالد پس از پیاده شدن از هواپیما فارغ از همه جا _ و حتی فارغ از یاد دختری که برای کنیزی نشان کرده بود! _ سرخوشانه دنبال گوسفندهای صحرا می‌دود. جایی دیگر او روی صندلی‌های هواپیما ضرب می‌گیرد و زن شیخ به سبک عرب عشیره‌یی شعر حماسی می‌خواند. فیلمساز، نسبت به این شعرخوانی حماسی با زمینه موسیقی عربی، موضع همدلانه دارد. این بخش از فیلم در خاص کردن موقعیت یک طایفه در معرکه جنگ و تکفیر، موفق است. موفقیتی که مطلقاً در جای دیگری از فیلم تکرار نمی‌شود. رتق و فتق عملیات ربایش، پوشیدن عبا و شب‌کلاه، مذاکره با یونس، قسم خوردن به قرآن، رعایت مردانگی در بستن پیمان _ که با تحریک شدن رگِ طایفه‌یی‌اش ایجاد می‌شود _ ، گریه‌ برای مرگ پسرش ابوخالد، حفظ کردن روحیه‌ی ریاست‌ علی‌رغم مرگ ابوخالد، ایستادگی پای قول و قرارش حتی در مقابل ابوعمر چچنی و از دست دادن سر خود پای این حرف، کنش‌هایی است سینمایی که شیخ ممدوح را تنها شخصیت ماندگار به وقت شام می‌کند. چه بهتر بود که فیلمساز اصرار خود را برای گنجاندن همه‌‌ی تیپ‌ها کنار می‌گذاشت و به عمق دادن به شخصیت‌هایی کم‌شمارتر می‌پرداخت. گرایش تصنعی فیلمساز برای ایجاد یک گردهمایی جامع از همه‌ی گروه‌های تکفیری، سوری و مدافعین، اساساً سطح فیلم را از سینمای نمایان‌گر انسان به سینمای حادثه‌یی فرومی‌کاهد. چه این‌که امکان پرداخت درست به این تعداد از کاراکتر نیست مگر این‌که زیست فیلمساز با شخصیت‌ها درهم‌تنیده باشد. در اوایل فیلم صحنه‌ی سرازیر شدن خودروی دهشتناک انتحاری از تپه به سمت مردم را به خاطر بیاوریم. یونس، علی و رزمنده‌ی موتورسوار سوری در حال صحبت‌اند که کوادکوپتر نظر یونس را جلب می‌کند. در سینمای حادثه‌یی این امر درست و طبیعی است اما در سینمای انسان‌شناس و انسان‌ساز، این کوادکوپتر در حقیقت حواس خود فیلمساز را پرت کرده است. منِ مخاطب این سینما دوست دارم رزمنده‌ی سوری و جانورِ داعشی پشت رُلِ خودروی انتحاری را بشناسم اما تندباد «حادثه» و جبر «اکشن» منطقاً این اجازه را به فیلم‌نامه و فیلمساز نمی‌دهد. چاره این است که یک راه را باید انتخاب کرد.

 

 

 به جز شخصیت شیخ، هیچ یک از شخصیت‌های داعشی فراتر از آدمک‌های مقوایی نمی‌روند. دویدن ابوخالد پی گوسفندهای صحرا _ که او را کودک‌مآب می‌نمایاند _ با دیالوگ‌اش با ابوطلحه بلژیکی درباره‌ی «جهادی» بودن یا «اَعلامی» بودن نمی‌سازد. معنی «جهادی» بودن با هیچ تمهید سینمایی‌یی ساخته نمی‌شود. مرگ ابوخالد حاصل رفتار جنون‌آمیز خود او بود و این جنون نیز پیش‌تر به تصویر کشیده نمی‌شود. ابوخالد دختر مسیحی را به کنیزی طلب می‌کند و با نهیب پدر مجبور می‌شود کوتاه بیاید. ابوخالد کمی بعدتر با ساده‌ترین تحریک، خشمگین می‌شود و جان خود را از دست می‌دهد. داعشی هم اگر باشی، گرفتن کنیز به همین راحتی‌‌ها نیست. چه این‌که در جنگ‌های صدر اسلام هم که دوران بردگی و کنیزی بوده است؛ به این راحتی‌ها نبوده است. هر کاری حساب و کتاب دارد. کنیز گرفتن داعش، تنفرآور است اما اصلاً شوخی نیست و قاعده و تدبیر پشت آن است. چنین جدیت و تدبیری مطلقاً در ابوخالد نیست و به نظر نمی‌رسد داعشی‌ها این‌قدر ساده‌لوح باشند. اشتباه فیلمساز این است که فرصت پرداخت این تیپ مهم را غنیمت نشمرده و با آن را از دست داده است. از مهم‌ترین تیپ‌ها در میان نیروهای داعشی، تیپ جوانِ عربِ تکفیری «جهادی» _ در اینجا ابوخالد _ است که پرداخت پیچیده‌تری می‌طلبید. فیلمساز با ساده‌لوح نمایاندن ابوخالد، جنون آنی و کشتن‌اش، خیلی زود از «شرّ»ش خلاص شد.

 

 

یکی از نمودهای درنیامدن دو کاراکتر ایرانی، کنش‌های بیش از حد عاقلانه و مدبّرانه‌ی یونس و انفعال و خودباختگی بیش از حد علی در صحنه‌های پس از ربایش است. یونس به قدری تثبّت دارد که گویی هیچ اتفاقی نیفتاده و این چیزها طبیعی است. از سوی دیگر علی، چنان ترسیده است که هر جا نمای پاهای او روی پدال را می‌بینیم انتظار خیس شدن شلوار را می‌کشیم. ترس علی تا اواخر فیلم با همین شدت، پابرجا می‌ماند. نه شجاعت یونس و نه ترس لرزه‌آور علی باورپذیر نیست. یونس در لحظه‌یی که شیخ یک دقیقه وقت تعیین کرد و علی از ترس می‌لرزید، به او می‌گوید «به‌ات افتخار می‌کنم». یونس، به چه چیز علی افتخار می‌کند؟ جای این دیالوگ این‌جا است؟ علی که تا این لحظه جز لرزیدن کاری نکرده است. از هر گوشه‌یی در فیلم تحمیلی بودن این رابطه بیرون می‌زند. فاصله‌ی یونس با علی فاصله‌یی اغراق‌آمیز است. شخصیت یونس به خاطر مسایل فرامتن، زیادی قوی است چرا که فیلمساز به او دوپینگ می‌رساند و شخصیت علی زیادی ضعیف است چون فیلمساز قوت لایموت‌اش را هم نمی‌دهد. یونس به زبان عربیِ محاوره‌یی مسلط است و ظاهراً اطلاع دقیقی از وضعیت طوایف عرب منطقه دارد. برای مذاکره و محتوای آن چنان آماده است که گویی پیش از ربایش، صد بار آن را مطالعه کرده است. از سوی دیگر علی، قادر نیست حتی احوال‌پرسی آدم‌ها را به عربی فصیح و کتابی جواب بدهد. تنها دغدغه‌اش که در جای‌جای فیلم، تصویری می‌شود مرور ویدئو‌های ارسالی همسر باردارش است و ضبط ویدئو خطاب به او با تبلت. تا صحنه‌ی پایانی، علی هیچ کنش جدّی‌یی ندارد. مذاکره یونس موفق است و صحنه به طور کلی قابل قبول است. سکانس مذاکره یا به قول خودشان، «ألاتفّاق»، تنها جایی است که به یادمان می‌اندازد که حاتمی‌کیا زمانی دیالوگ‌های درخشانی می‌نوشته است. دیالوگ‌های مذاکره و کَل‌کَل با آیات تنها دیالوگ‌های فیلم‌اند که با وجود ساده و سطحی بودن، جان دارند.  نکته‌ی مثبت دیگر این صحنه در پیوستگی با صحنه‌ی کشته شدن شیخ این است که هر اندازه با نمایش عقلانیت و مردانگی شیخ، او برای مخاطب سمپاتیک می‌شود؛ ابوخالد و از او پلیدتر ابوعمر چچنی با جنون و سبُعیّتِ خود، آنتی‌پاتیک می‌شوند. فیلمساز روی لبه‌ی تیغ حرکت می‌کند و از پس این معرکه برمی‌آید. البته باید یادآور شد که هندسه‌ی فیلم، کنش‌ها و شخصیت‌ها در سطح می‌ماند اما اگر کارگردان اهل رعایت اندازه‌ی بلدی، دانش و فهم خود نبود؛ همین هندسه‌ی ساده‌ی فیلم‌نامه، می‌توانست در اجرا به فاجعه‌هایی، از قبیل سمپاتیک کردن کلیت داعش، بینجامد که خوش‌بختانه این چنین نشده است.

 

 

در میانه‌ی فصل ربوده شدن، دو جنگنده‌ی روس ظاهر می‌شوند. دیالوگ یونس این است که «بالأخره روس‌ها هم تشریف آوردند!». این جمله‌ی یونس در کنار دیالوگش در اتاق فرماندهی درباره‌ی نیامدن روس‌ها و «قرعه»یی که به نام ایرانی‌ها افتاد؛ رنگ و بوی متلک به خود می‌گیرد. جنگنده‌های روسی در این صحنه مطلقاً کاری انجام نمی‌دهند و در ادامه‌ی روند قصّه هم بی‌تأثیر هستند. من اگر به جای روس‌ها باشم اعلام می‌کنم که به من برخورده است. دو جنگنده‌ی روس هیچ کار مفیدی انجام نداده و می‌روند پی کارشان و بعداً هم هیچ خبری از آن‌ها نمی‌شود. آیا یونس با روس‌ها بد است؟ آیا از منظر فیلمساز و از دهان یونس، روس‌ها آن‌طور که باید و شاید در سوریه کمک ما نبوده‌اند؟ چرا جنگنده‌های روس که از ربایش هواپیما مطلع شدند؛ اقدامات بعدی را انجام ندادند؟ میزانسنِ ادای جمله‌ی «بالأخره روس‌ها هم تشریف آوردند!» توسط یونس، نشان می‌دهد که این جمله‌ی دهان کاراکتر نیست و جمله‌ی فیلم‌ساز است. یک خلبان در آن وضعیت بسیار بحرانی و پیچیده وقتی نیروی کشور متحد خود، یعنی روسیه، را با دو جنگنده، در کنار خود، می‌بیند باید خوشحال شود. درست است که رادیواش خراب است و امکان ارسال پیغام نیست، اما دست‌کم مایه‌ی امیدواری که هست. ظاهر شدن دو جنگنده‌ی روس و هواپیمابازی تماشایی این دو جنگنده با ایلیوشین لحظات خیره‌کننده‌یی را به نسبت قامت صنعت سینمای ایران ساخته بود. ظاهر شدن روس‌ها در میزانسن فیلم، سمپاتیک و مایه‌ی دل‌گرمی است اما دیالوگ حقنه‌شده‌ی فیلم‌ساز یعنی متلک یونس به نیروی روسی کار را خراب کرد. لزومِ وجود این صحنه _ که پتانسیل بروز اکشن دارد _ ، میزانسن اکشنِ هواپیما و جنگنده و ظهور ناجی‌وار روس‌ها، از ناخودآگاه فیلم‌ساز برمی‌آید چرا که روس‌ها هیچ کنش موثری در کل فیلم و در آن صحنه نداشتند و حضورشان کاملاً نمایشی بود. اما متلک فیلم‌ساز به روس‌ها از دهان یونس، برآمده از خودآگاه فیلم‌ساز بود چرا که این جمله به آن فضای بسیار پرتنش و فوق‌بحرانی نمی‌آید. البته این متلک، یک بچّه‌متلک بود و حتماً همه‌ی آن‌چه در دل حاتمی‌کیا بود، عیان نشد. فیلم‌ساز از طرفی از ساختن اکشن و پروژه‌ی عظیم لذت می‌برد و از طرفی کهنه‌سرباز ایدئولوژیک انقلابی است که لابد «نه شرقی، نه غربی»‌ در گوش‌اش صدا می‌کند. فیلمساز، هواپیمابازی‌اش گرفته و برایش مهم نیست کل پلان‌های سُرخوردن جنگنده‌ها، اضافی است و کارکردی در قصه ندارد. این یکی از آن شبهه‌هایی است که خانواده‌ی همسر خلبانِ پسر، به نمایندگی از منتقدین حضور ایران در سوریه، دارند اما از زبان مادر همسر او شنیده نشد بلکه از زبان خود حاتمی‌کیا بیرون زد. شبهه‌ی جنس تعامل ما با روس‌ها از آن شبهه‌هایی است که خود فیلم‌ساز را اذیّت می‌کند و فیلم‌ساز هنوز از آن رها نشده است. برای فرار از این سوال یک نیمچه‌متلکِ وسط زمین و آسمان به روس‌ها انداخته است و کلیت قصّه را به پاسخ سوال «چراغی که به خانه رواست...» اختصاص داده است. سوالی که با برانگیختن احساس‌های رقیقه‌ی انسانی و وصف تصویری سبُعیّت داعش، قابل باوراندن است. در جایی دیگر از فیلم علی، با دورِ در جا زدن با ایلیوشینِ غول‌پیکر، باد شدیدی تولید می‌کند که باعث به زمین افتادن ابوعمر چچنیِ سوار بر اسب می‌شود. این کنش متهوّرانه از معدود کنش‌های شخصیت علی، پیش از پایان‌بندی است که هیچ پیوستگی‌یی با رفتار منفعلانه و لرزیدن‌های او ندارد. کارگردان این صحنه را بسیار گُل‌درشت برگزار کرده است به طوری که چاره‌یی نداریم جز تلقی این معنا که بادِ خشم ایرانی _ البته سوارِ بر صنعت و فنّاوریِ روسی! _ ، داعشیِ سوار بر اسبِ سیاهِ جاهلیت را از اسب _ و یحتمل از اصل _ به زمین می‌افکند. این باد موتور غولِ روسی است یا وزیدن خشم خدا؟ خدای «مهاجر» کجای کابین ایلیوشین، سینمایی می‌شود؟ کارگردان _ یا هدایت‌گرِ _ «مهاجر» کجاست؟ از کجای به وقت شام باید به یاد مهاجر و دیدبان افتاد؟ حاتمی‌کیا که در جوانی به مدد زیستِ نزدیک با دفاع مقدس و آدم‌های آن عصر، موفق شده بود بی‌واهمه از تکنیک‌زدگی عبور کند و به تعریف انسانِ «این‌جاییِ» دفاعِ ما برسد؛ امروز دچار هوس غریب ساخت «بیگ‌پروداکشن» شده است. اما هنوز ابراهیم حاتمی‌کیا مغلوب مطلق این هوس نشده است. او در این برزخ مانده است. آشکار شدن این برزخ به فرم اثر ضربه می‌زند.

 

 

عجیب‌ترین و بدترین فصل فیلم، سکانس اسارت و رفتن به سوی ذبح اسیران نارنجی‌پوش است. دوربین با نمایی اگزوتیک و تبلیغاتی _ که کاملاً غلط است _ با هلی‌شات، اسیران نارنجی‌پوش را نشان می‌دهد که به قربان‌گاه، یعنی محوطه‌ی آثار باستانی، برده می‌شوند. نارنجی‌پوش‌ها در میدان‌گاه مکان باستانی به صف می‌شوند. کم کم روشن می‌شود که این ذبح قرار است به صورت کارگردانی شده _ فیلم در فیلم _ از تلویزیون داعش پخش شود. کارگردان آن کلیپ، ابوطلحه‌ی بلژیکی است. از لحظه‌یی که اسیران، از جمله یونس و علی، روی زمین خوابانده می‌شوند؛ نماها تقریباً سوبژکتیو می‌شود. کمی بعد تصویر خیالی مادرِ علی، یعنی همسر یونس _ شاید همان فاطمه‌ی آژانس شیشه‌یی _ ، در دوردست دیده می‌شود. بریدنِ گلو آغاز  _ و مخاطب از دیدن چنین پلانی از نگاه ابراهیم حاتمی‌کیا، حیرت زده _ می‌شود. اما لحظاتی بعد این کابوس با دیالوگ کمیک چچنی، یعنی «چطوری ایرانی؟» تمام می‌شود. با زحمت باید بفهمیم که داعش قصد ساختن کلیپ داشته و سربریدنی در کار نیست. کل این فصل از فیلم، اضافی است و غلط. اضافی است از این رو که اگر این فصل به کل از فیلم درآورده شود مطلقاً ضربه‌یی به قصه‌ی به وقت شام وارد نمی‌شود چه این‌که قصه‌ی به وقت شام کوچک و ساده است و پیچیدگی خاصی هم ندارد. غلط است از آن جهت که دوربین ابراهیم حاتمی‌کیا ناخواسته دوربین ابوطلحه‌ی بلژیکی، تبلیغات‌چیِ لوده‌ی تیم داعش، است. زاویه‌ی دید در نمای هلی‌شات ابتدای فصل و نماهای ضبط شده با کوادکوپتر و پلان رجزخوانی نوجوان داعشی، که شیربچّه‌ی خلافت نامیده می‌شود؛ با زاویه‌ی دید کلیپ‌های رعب‌انگیز دوران جولان داعش قابل تفکیک نیست. ما «فیلم در فیلم» نمی‌بینیم بلکه فیلم مشترک کلیپ‌ساز داعشی و فیلمساز را به نظاره می‌نشینیم. نگاه حاتمی‌کیا در این فصل کاملاً مسخ شده و به سود ابتذال تصویری داعشی به محاق رفته است. ذکر گفتن دم جان دادن و دیدن تصویر زنی در دوردست که سر در چادر فرو می‌برد؛ نه تنها به راست نمودن این کژی کمکی نمی‌کند بلکه با خیالین جلوه دادن لحظات آخر، مخاطب را به اشتباه می‌اندازد که نکند همه‌اش خواب و کابوس بوده است. ظاهراً در فیلم، خواب دیدنی در کار نبوده اما این صحنه نمایان‌گر برزخ سینمایی خود فیلمساز است. جایی که استدلال و پشتوانه‌ی منطقی قصّه و حرف حساب در جوابِ شبهه‌ی «چرا اینجاییم»، کم می‌آید مولف مجبور است دست به تحریک احساسات زده و از نمایش عریان خشونت _ که واقع هم نمی‌شود _ بهره گیرد. گریزی هم از تمهید کلیپ‌سازی تبلیغات‌چی داعش هم نبود. چرا که نباید سری بریده می‌شد. چون قصّه ادامه دارد و قصه جای دیگری است. البته داعشیان در واقعیت بیرون از فیلم بارها و بارها «واقعاً» سر بریده‌اند.

 

 

به پایان‌بندی می‌رسیم. بعد از فصل سربریدن _ یا خط انداختن _ نمایشی، استفاده از دوربین‌های پرتابل و بازی با پخش زنده و تبلت و ... شدت می‌گیرد. قرار است هواپیما با چند نیروی داعشی و اسیران نیروهای مقاومت، که در قفس هستند، به جایی در دمشق کوبیده شود. تبلیغات‌چی داعش مثل ما این را نمی‌داند و مشغول برپایی پخش زنده است که فیلم در این لحظات از شدت لودگی بلژیکی و حرکات عجیب و غریب امّ‌سلما _ پدیده‌ی داعش! _ کمیک می‌شود. به لحظات آخر نزدیک می‌شویم. کار تمام است. علی، قهرمان این فصل، قفس‌ها را با چتر نجات آزاد می‌کند و دیگر کاری از او ساخته نیست مگر به جلو آوردن یک انفجار محتوم. این به جلو انداختن انفجاری محتوم ظاهراً جان کودکان و مردم دمشق را از یک عملیات انتحاری حفظ می‌کند. علی که در جای‌جای فیلم با تبلت و موبایل مشغول خاطره‌بازی با خانواده بود؛ در این فصل به طور ناگهانی از دنیا وارهیده است و چاره‌ای جز این ندارد که همسر و فرزندش را داخل همان تبلت رها کند. کار تمام می‌شود و دوربین نمای دوردستی از چترها و هواپیمای سوخته و حرم حضرت زینب (س) و مدرسه‌ی پر از بچه را نشان می‌دهد. از این قصّه‌ی ساده جز این پایان‌بندی هم انتظار نمی‌رفت. پس از آن، خاطره‌ی کودکی علی در مزرعه‌یی _ که نه حس می‌سازد و نه جغرافیا دارد _ در حال «هواپیمابازی» می‌آید و نگاه او به آسمان. اتفاقاً شخصیت اصلی فیلم مهاجر هم با پهپاد مهاجر از جایی به بعد در آن فیلم، هواپیمابازی می‌کرد. از آن لحظه‌یی که کنترل رادیویی مهاجر امکان‌پذیر نبود؛ بازی شخصیت اصلی با دستگاه کنترل شروع شد. بازی‌یی که دست غیب را به تصویر کشید و چه شکوهی داشت. شکوهی بدون شلوغ‌بازی صنعت و فنّاوری. هواپیمابازی فیلم مهاجر، به بازی‌چه گرفتن و عبور از تکنیک است و «هواپیمابازی» فیلم به وقت شام ارتجاع به سینمای اکشن منهای سینمای انسان _ آن‌هم انسان انقلابی در این کشمکش آخرالزمانی _ است.

 

 

برخی صحنه‌ها در به وقت شام همه را به یاد «مدمکس» می‌اندازد. صحنه‌ی حمله‌ی انتحاری خودروی زرهی در اوایل فیلم، صحنه‌ی انفجار دو خودرو بر روی باند پرواز ایلیوشین و نماهای داعشی‌های تیم چچنی که باند را بسته بودند؛ لحظاتی است که «مدمکس» را به ذهن می‌آورد. مهم نیست فیلمساز ایده‌های تصویری لحظات اکشن خود را از چه فیلمی گرفته است بلکه مهم آن است که چرا این فیلمساز، ساختن اکشن و پروژه‌ی عظیم، همان بیگ‌پروداکشن، را محبوب‌تر از سینمای شخصیت‌محور می‌داند. دستاوردهای حاتمی‌کیا به لحاظ فنی و تکنیکی بر کسی پوشیده نیست. کارگردانی و جلوه‌های ویژه‌ی میدانی به وقت شام در چند سکانس آن به نسبت قامت سینمای ایران، شاهکار محسوب می‌شود اما این همه‌ی حرف نیست. حاتمی‌کیا هنوز حرفی برای گفتن دارد اما درونش پرآشوب است. مشکل درونی حاتمی‌کیا همچنان تردید در بر حق بودن یا نبودن جبهه‌ی ما است و مسئله‌ی نظام و انقلاب. این تردید در سینمای فیلمسازی چون او قابل پوشاندن نیست. زیرا که مسئله‌ی او سینما است و اثر او _به خلاف بسیاری از همقطاران‌اش _ هم‌چنان سینما است. زیست آدم‌های جنگ امروز، مثل مدافعان حرم، نسبت به زیست روزگار دفاع مقدّس، زیست پیچیده‌تری است. ورود به این زیست پیچیده، هم از جنس همان زیست باید باشد. در این مسیر زیستی، اما یک عامل اخلال ظاهر شده است و آن هوس کار «بزرگ» است. حاتمی‌کیا هنوز مرعوب تکنیک و صنعت عظیم سینما نشده اما دچار هوس‌اش شده است. هنوز می‌شود رگه‌های فیلمسازی را دید که حواس‌اش با سروصدای جنگ‌‌ یا طمطراق تکنولوژی پرت نمی‌شود. به وقت شام دوربینِ قلدری دارد و فیلمساز بلد است از قلدری دوربین خود نترسد. ابراهیم کسی نیست که نام فرزندش را رستم بگذارد و با بزرگ شدن‌اش از او بترسد. ابراهیم سینمای ایران، ابراهیمِ «این جا»، هنوز اسیر «بزرگی» تکنیک و صنعت نشده است اما با هوس‌اش دست و پنجه نرم می‌کند.

 

 

 

 

 

 

انتقام شوخی، انتقام جدی

                    انتقام شوخی، انتقام جدّی^*

                         

                            نقد فیلم «لاتاری»

 

 

                                    سجّاد نوروزی آذر    

 

 

لاتاری فیلمی بنا شده بر غوغا و جنجال است. در لاتاری با سینما و لذّتِ از سینما روبه‌رو نیستیم بلکه با یک خودارضایی عصبیِ شبه‌سینمایی مواجهیم. حرف از داستان «غیرت» و خیزش «غیرتی‌‌ها» است و ادّعای «انتقام» به گوش می‌رسد. کاری با آن‌چه بیرون از پرده‌ی سینما واقع می‌شود؛ نداریم. سوال این است که آیا لاتاری در ادّعاهای خود صادق است؟ قصّه‌ی ناچیز و پیش‌پاافتاده‌ی لاتاری، برای برگزاری یک انتقام، سرِ هم شده است. فیلم برای فصلِ پایانی‌اش، برای گره شدن مشت‌های تماشاچیانِ آن صحنه و شنیده شدن تحسین‌های «غیورانه» ساخته شده است. به نظر می‌رسد در این فیلم با یک انتقام سر و کار نداریم بلکه با دو انتقام درگیر می‌شویم. انتقامِ اوّل، کاذب است و به یک شوخی نابخردانه می‌ماند و انتقام دوم، صادق، تلخ و جدّی است. «انتقام» نخست همان انتقام مثلاً ناموسی است و انتقام دوم، انتقامی است که فیلم‌ساز از قهرمان‌اش یعنی موسی می‌گیرد.

 

 

تیتراژ آغازین لاتاری، تصاویری خام و مطلقاً فاقد ارزش سینمایی و حتی بصری است. این تیتراژ مُهمل که شامل ویدئوهایی سردستی از شهر است؛ مستند هم نیست چون حتی قادر نیست مکان و زمان را به طور واضح بیان کند. تیتراژ، POV چه کسی است؟ آیا این فیلمساز است که از وردآورد تا هفتِ تیر، به دنبال سوژه، زیر پوست شهر را می‌کاود؟ از روند تصاویر تیتراژ که این طور برداشت نمی‌شود. دوربین تیتراژ گاهی خانم‌ها را دید می‌زند. بسامد حضور خانم‌های جوان در تیتراژ بیش از بسامد ساختمان‌ها و مردان است. البته دید زدن، نمی‌تواند کار فیلمساز باشد. لابد تیتراژ POV همان شیّادهایی است که قرار است با آن‌ها درگیر شویم. چند نمای آخر تیتراژ از آژانس‌های هواپیمایی است. سوژه، معرفی و تیتراژ تمام می‌شود. امیرعلی روبه‌روی آژانس، منتظر نوشین است. پس دوربین تیتراژ، از نگاه امیرعلی هم می‌تواند باشد. راستی، دید زدن از عادات امنیتی‌ها است. شاید تیتراژ، POV یک مأمور امنیتی است که حواس‌اش به همه جا است. چه ملغمه‌یی شد. دوربینِ تیتراژ لاتاری دنبال سوژه _ قربانی _ می‌گردد و از زاویه‌ی دید خود فیلمساز است. «انتقام» به وقوع جنایتی محتاج است و جنایت، قهراً «قربانی» می‌خواهد. از همین جا، بوی خون می‌آید. لاتاری، از تیتراژ، بوی خلاف می‌دهد. خشونت در زاویه‌ی دید فیلمساز نهفته است و می‌تپد.

 

 

قهرمان لاتاری، امیرعلی است یا موسی؟ اگر تهوّر و خشونت را مِلاک بگیریم، هر دو؛ و اگر بهره‌ی هوشی را ابزار اندازه‌گیری کنیم، هیچ کدام. از منظری کاملاً متفاوت، این فقط موسی است که «قهرمان» ماجرا است و امیرعلی تنها نظاره‌گر معرکه‌گیری‌های موسی است. موسی هم‌چون شیری است که در «سیرک» آقای فیلمساز گرفتار شده است و مجبور به پریدن از حلقه‌ی آتش می‌شود. آری، موسی _ همان مربّی _ شیر میدان غیرت است اما در معرکه‌گیریِ فیلمساز به بازیچه گرفته شده است.

 

 

«ناموس» در لاتاری، دختری نیست که از همه‌ی عالَم بی‌خبر بوده و به غفلت مورد تعرّض قرار گرفته باشد. نوشین، دختری است که در آژانس هواپیمایی کار می‌کند، بزرگ‌شده‌ی یوسف‌آباد تهران و ساکن حومه‌ی تهران است. مو رنگ می‌کند و حجاب اسلام را «هنرمندانه» و ناجوانمرانه به مسخره می‌گیرد. پس می‌داند که دارد چه کار می‌کند. برای پذیرفتن این‌که نوشین فریب خورده است؛ مخاطب باید خود را به نفهمی بزند. پدرِ این «ناموس» محترم، خودش ناموس‌فروش است و حدّ نِصاب دیاثت را در تاریخ سینمای ایران _ سینمایی که مثل نوشینِ لاتاری، «مادر بالای سرش نیست» _ جابه‌جا می‌کند. برادر نوشین، به حکمِ موتیف فیلمفارسی در محبس است و زخم‌خورده و خواهر نوشین، سردترین و بی‌رگ‌ترین خواهری است که می‌توان به یاد آورد. برای او سرنوشت نوشین کوچکترین اهمیتی ندارد. این‌جا ایران است؟ این خانواده، ایرانی است؟ حاشا و کلّا.

 

 

چه کسی «ناموس» را می‌دزدد؟ آیا اصلاً ناموس ما را «می‌دزدند»؟ یا «ناموس‌»ها با آگاهی و اراده‌ی خودشان پا به این مهلکه می‌گذارند؟ دانش روزنامه‌ای بیرون از فیلم، که در خود فیلم به آن اشاره می‌شود؛ می‌گوید شبکه‌ی قاچاق انسان _ که به مافیای پول‌شویی، تکفیر و تروریسم متصل است _ در خارج از کشور است و برخی عوامل آن در ایران فعالیّت می‌کنند. علی‌القاعده فعالیّت این افراد و شرکت‌ها بسیار پیچیده است و عوامل انسانی مرتبط با این شرکت‌ها باید بسیار باهوش و چندلایه باشند. امری که در لاتاری با وجود کاراکتر مقوّایی گُل‌درشتی مانند سامی به سطحی‌ترین و احمقانه‌ترین شکل ممکن برگزار می‌شود. در بیرون از کشور هم شیخ هِلال بن حمَد را داریم. تا آخر فیلم هم نمی‌فهمیم که او مرتکب چه گناه کبیره‌ای شده است. آیا ظاهر ماجرا این بوده است که این شاهزاده‌ به نوشین پیشنهاد ازدواج داده است؟ آیا تعرّض صورت گرفته است؟ ظاهر جرم مهم است. چون شریعت بر اساس ظاهر قضاوت می‌کند. فیلمساز، پیش‌تر، مذاکرات خانواده نوشین و خود نوشین با سامی را از ما پنهان کرد و حواس مخاطب را با ساندویچ خیابان سی تیر، موتورسواری و ویدئوکلیپ و ترانه‌ی عشقی پرت کرد. و ما فرآیند افزایش میزان صمیمیت نوشین با سامی را ندیدیم. صمیمیتی که بعدتر در صوت تلگرامی نوشین مشخص می‌شود. این، حذفِ نخست بود. حذف مهم بعدی، حذف جنایت بود. رد پای فرهادی و فروشنده‌اش دیده می‌شود. قرار نیست جزئیات جنایت را _ اگر جنایتی، یا تعرّضی در کار بوده است _ ببینیم. قرار است فقط «انتقام» بگیریم و قیصریه‌یی را به بهانه‌ی دستمالی به آتش بکشیم.

 

 

چه کسی برای انتقام از میان گزینه‌ها دست‌چین می‌شود؟ امیرعلی برای انتقام کوچک و موسی _ مربّی _ برای انتقام بزرگ. برادر نوشین هم هست که برای تشییع جنازه از زندان بیرون می‌آید، خودی نشان می‌دهد و می‌رود. از هنرهای فیلمساز در هدایت بازیگر این است که در سکانس «طوفانی» حمله به دفتر سامی، عصبانیت جواد عزّتی و دیالوگ «سامی را بگویید بیاید... سامی دارید این‌جا؟» فضا را کمدی می‌کند. نکته‌ی جالب دیگر این‌که آیا برادر نوشین _ که به قیافه و وضعیت‌اش می‌خورد سردسته‌ی خلافکارها باشد _ هم در یوسف‌آباد بزرگ شده و به مدرسه‌ی دوزبانه می‌رفته است؟ کاراکتر عزّتی ظرفیت این همه خشونت و خشم و غیرت را ندارد و لاجَرم به ضدّ خودش تبدیل می‌شود. او پدرش را مقصّر و فراتر از آن، ناموس‌فروش می‌یابد و از امیرعلی، که نوشین، پیش‌تر او را هیچ‌کاره‌ی خودش خوانده بود؛ قول انتقام می‌گیرد. مفهوم خانواده در لاتاری واقعاً مورد تعرّض قرار می‌گیرد. امیرعلی هم خانواده‌ی جدّی‌یی ندارد. مادرش غایب است و پدرش دور از او با زن دوم و فرزندانی خُرد زندگی می‌کند. امیرعلی نمی‌تواند خانواده‌ی جدّی‌ای داشته باشد. خانواده اگر باشد اجازه عملیات انتحاری به او نمی‌دهد. وقتی غیرت‌ورزی فقط با خشونت بی‌حدوحصر معنا می‌شود؛ آدم غیور هم باید از زندگی بُریده و جدا باشد. وجود خانواده، معضلی است در راه گرفتن انتقام و کشتن آدم‌ها. فیلمساز بی‌رحمانه این معضل را «حل» می‌کند.

 

 

موسی مربّی فوتبال، رزمنده‌ی سابق جبهه و ظاهراً متشرّع است. شاگردش به او «موجی» می‌گوید. موجی فحش نیست. فیلمساز موضعی نسبت به این حرف ندارد و موجی بودن یا نبودنِ موسی را نشان نمی‌دهد. موضع فیلمساز نسبت به موسی خطرناک‌تر از این حرف‌ها است. موسی ته صف جماعت می‌نشیند و تکبیر آخر نماز را با «مشتِ گره کرده» فریاد می‌زند. حالت شخصیتی و رفتار موسی، به‌ویژه در صحنه‌ی شعار دادن پس از نماز جماعت، او را در دید مخاطب، کمیک می‌کند. او در دبی روزنامه‌یی به دست می‌گیرد. قیمت را می‌پرسد. کمی گران است. او در جواب می‌گوید روزنامه‌ای که من می‌خوانم پانصد تومان و سیاه و سفید _ کیهان _ است. لحن این دیالوگ طوری است که گویا روزنامه در نظر موسی کالایی است مثل پنیر و سبزی. آیا این تحقیر شخصیت نیست؟ آیا کسانی که کیهان می‌خوانند از جرم‌های معروفی مثل قاچاق انسان بی‌خبرند؟ آن‌هم روزنامه‌ی کیهان که بیش از اخبار عیان و آشکار، گرایش به افشای پشت پرده‌‌ی همه چیز و همه‌کس دارد. موسی به مجری زن تلویزیون عربی نگاه نمی‌کند و اخبار محبوب‌اش بیست‌وسی است. آفرین آقای فیلمساز! خوب قهرمان فیلم‌ات را دست می‌اندازی. دست مریزاد. موسی عادت عجیبی هم دارد. تیک عصبی نیست و از روی اعتقاد این کار را می‌کند. مذهبی‌ها چند عادت آشنا دارند. یکی رعایت حرمت تکه نانی روی زمین و دیگری رعایت حرمت اسامی متبرّکه. موسی نان را از زمین برمی‌دارد. این درست. اما گرایش عجیبی به کندن برچسب‌های تبلیغاتی روی درِ منازل _ که معمولاً تخلیه چاه است _ دارد. موسی تصمیم می‌گیرد به دبی برود. این قدر می‌فهمد که بازگشتی در کار نیست و مثلاً شهادت یا اسارت در پیش است. ماشین را می‌فروشد. در جواب امیرعلی که از سرنوشت خانواده‌ی مربّی می‌پرسد؛ می‌گوید که آن‌ها به این چیزها عادت دارند. دردآورترین صحنه‌ی فیلم، صحنه‌ی خداحافظی موسی با خانواده‌اش است. کل صحنه‌ی خداحافظی موسی از «اهل منزل» کمتر از ده ثانیه طول می‌کشد. دمِ در، خانمی چادری ایستاده است که حتی سینی قرآن و آب هم به دستش نیست و برای وداع، قدمی از خانه بیرون نمی‌گذارد. صورت‌اش کامل پیدا نیست و آن‌چه هم که پیداست؛ چندان دل‌نشین نیست. هیچ حسّی ندارد. موسی هم نسبت به او هیچ حسّی ندارد. دختر کوچک موسی را چندبار در فیلم می‌بینیم. دختر شیرینی است و از پدر دلبری می‌کند. در صحنه‌ی خداحافظی موسی با منزل، حتی این دختر را هم نمی‌بینیم. نکته‌ی ریز و تلخ این صحنه آن جایی است که موسی در این صحنه‌ی خداخافظی _ که بی‌عاطفه بودن در آن موج می‌زند _ باز هم برچسب تبلیغاتی را می‌کَند. یعنی دو ثانیه از ده ثانیه‌ی متعلق به خانواده را صرف این عادتِ _ به خواست فیلمساز _ احمقانه می‌کند. این یک مورد، توهین آشکار به موسی است. دست و دل فیلمساز ترسید و کَرَم او به این حد نرسید که دست‌کم یک خداحافظی عاشقانه برای موسی برگزار کند. فیلمساز آن قدر دست و دل باز نیست که همسر موسی را کمی دل‌نشین‌تر به تصویر بکشد یا یک دیالوگ قابل شنیدن به این زن، که هم مادر و هم همسر است، هدیه کند.

 

 

فصل دبی در لاتاری فرا‌می‌رسد. حتی شبیه فیلم‌های آماتوری هم نیست. همه چیز عجله‌ای است. عجله برای رسیدن به صحنه‌های پرهیجان. راننده‌ی ایرانی از دوربین‌های شهر دبی می‌گوید و تذکر می‌دهد که « این‌ها را می‌گویم تا کاری را نصفه و نیمه باقی نگذاری».  هتل، سریع پیدا می‌شود. تعقیب و مراقبت با روش انسان‌های اوّلیه، پس از دو روز جواب می‌دهد. کش و قوس با مأمور امنیتی رخ می‌دهد. حرف‌های مأمور امنیتی منطقی است. دیالوگ این است : «آنچه می‌خواستید بفهمید، فهمیدید و حالا برگردید». البته این دانستن از فصل تهران حاصل شده بود. بحث چیز دیگری است. آن‌ها برای خون به پا کردن آمده‌اند. فیلم‌نامه این‌جا می‌لنگد. در این نقطه از قصّه، یک ماجرای دیگر لازم است تا بهانه‌ی محکم‌تری باشد برای انتقام. تصمیم موسی و امیرعلی رسماً جنون‌آمیز است. فیلمساز، فیلمنامه‌نویسیِ حرفه‌یی را فراموش کرده است. نقطه‌ی عطف دوم کشک است. خون جلوی چشم‌اش را گرفته است. حتی دختر تاجیک هم با اشرار است. موسی  و امیرعلی حتی یک دختر را هم از چنگال شبکه فساد آزاد نمی‌کنند. برنامه‌ای برای این کار ندارند چون «هیجان» از دست می‌رود. موسی شب قبل از عملیات با امیرعلی حرف می‌زند. می‌گوید «دلم برای این دختران می‌سوزد». سوال این‌جاست که آیا دل موسی برای دختر خودش، که قرار است بدون پدر بزرگ شود، نمی‌سوزد. دختر کوچکش که حواس‌اش به نُه‌سالگی و دست ندادن به نامَحرم است؛ ارزش بیشتری برای دل‌سوزی ندارد؟ اصلاً مگر از نظر فیلمساز موسی دل هم دارد؟ موسی می‌گوید: «به امام هشتم قرار نبود این جوری بشود؟». قرار نبود چه جوری بشود؟ فیلمساز، این «جور» را سینمایی نمی‌کند. این مصلحت‌اندیشی را که منجر به عصبانیت موسی می‌شود؛ نشان نمی‌دهد. فیلم عاجزتر از این حرف‌هاست که نقد جدّی به حاکمیت وارد کند؛ چه با وجود فرخ‌نژاد و چه بی‌وجود او. برای حاج‌کاظمِ آژانس، امنیت ملّی را عبّاس تعیین می‌کرد  _ و ما ادارک مَن عبّاس؟ _ . لاتاری در سالگرد بیست‌سالگی آژانس، هجویه‌یی شد بر آن فیلم. امروز موسی می‌گوید که امنیت ملّی را «نوشین» تعیین می‌کند! نوشینی که حتی در کنار دوست‌پسرش سودای استیج داشت. نوشینی که معلوم نیست با چه انگیزه‌ای این‌جا را ترک می‌کند و معلوم نیست چه بلایی سرش آمده است. فیلمساز ابایی ندارد از به هم ریختن اوضاع کشور _ حتی بیرون از فیلم و در واقعیت سیاسی کشور _ و حاضر است منافع ملّی را به خاطر یک جنون و خودنمایی احمقانه به خطر بیندازد. لاتاری را باید با پدیده‌ی آبروبر قمه‌زنی مقایسه کرد. ادعای آن‌ها «سربازی در راه دین» است البته اگر با این کارشان دینی باقی بماند. این مثال خیلی هم بی‌ربط به فضای لاتاری نیست چه این‌که زمان قصّه در محرّم است و در جایی از فیلم مدّاحی دودَمه‌یی در پس‌زمینه پخش می‌شود که «حسین سرباز ره دین بوَد...عاقبت حق‌طلبی این بوَد». حرف، روشن است. عاقبت حق‌طلبی!

 

 

به پایان‌بندی برسیم. سامی به دست مأمور امنیتی کشته می‌شود. مصاحبه‌ی فیلمساز می‌گوید حضور موثر مأمور امنیتی در این‌جای قصّه، ناشی از فشار بیرونی بوده است. مهم نیست. در اصل ماجرا تفاوتی نمی‌کند. دوربین، در هتل می‌ماند و معرکه‌ی موسی «روی آنتن» است. موسی هِلال را _ که فاسد بودن‌اش مفروض است _ در توالت می‌کُشد. از این غلط‌های جزئی بگذریم که مثلاً چرا شیخ هِلال، که سردسته‌ی مافیای الماس و ... است، هیچ محافظی ندارد.  موسی از دوربین‌های مداربسته نشان داده می‌شود و از دوربین‌های موبایل رهگذران و در نهایت از آنتن اخبار تلویزیون. فیلمساز موسی را آن‌جا تنها گذاشته است. قرار است هیچ کاری «نصفه و نیمه» رها نشده و این کژراهه تا آخرش پیموده شود. موسی شیخ هلال را خفه می‌کند، جنازه را روی زمین می‌کِشد و شروع می‌کند به معرکه‌گیری. عکس نوشین را در دستش گرفته است و تصویر اخبار تلویزیون، روی این نما فیکس می‌شود. اشک شوق امیرعلی جاری می‌شود. یک چیزی این وسط کم است. جای یک کلوزآپ، خالی است. نمای بسته‌ای از صورت همسر موسی در وردآورد که خبر شاهکار موسی به گوشش می‌رسد و احتمالاً این فریمِ فیکس‌شده _ موسی و عکس نوشین در دستش _ را نیز می‌بیند. چه خیالی به ذهنش می‌رسد؟ او که جریان را نمی‌دانسته است؛ با دیدن این تصاویر چه خیالاتی می‌کند؟ آیا فیلمساز به موسی رحم دارد؟ موسی پس از اتمام سیرک «هیجان‌انگیز» راهش را می‌گیرد و می‌رود. می‌شود بپرسیم الآن دقیقاً موسی به کجا می‌رود. می‌رود قدم بزند؟ این دیگر چه جور دست انداختن قهرمان است؟ فیلمساز موسی را به دست شکنجه و اسارت و مرگ می‌سپارد. فیلمساز موسی را دوست ندارد و این انتقام واقعی‌ای‌ است که در لاتاری رخ می‌دهد. تک تکِ لحظه‌هایی که فیلمساز با موسی و رفتارهای اُمّلی و متحجّرانه‌اش شوخی می‌کند؛ شلّاق‌هایی سهمگین است که بر قامت این کهنه‌سرباز انقلاب و رزمنده‌ی دفاع مقدّس می‌نشیند. انتقام جدّی فیلمساز به همین شلّاق‌ها ختم نمی‌شود. «قهرمانِ» سیرک لاتاری نباید کاری را «نصفه و نیمه» رها کند. پریدن از حلقه‌ی آتش در راه است. انتقامِ به حق، در اصل، مقدّس است اما پایان‌بندی لاتاری فقط یک خودارضایی عصبی است. چه این‌که انتقام اصلی را باید از همان جریان پول‌شویی و تروریسم گرفت و لابد از رییس‌جمهور آمریکا؛ که در فیلم، «خوک زشت» خوانده می‌شود. اندازه‌ی این انتقام از دانش، صبر، عُرضه و «حوصله»ی این فیلمساز بسیار بزرگ‌تر است و برگزاری سینمایی چنین انتقامی _ که هم‌زمان انسانیّت، مصلحت، منافع ملّی و امنیت ملّی را لحاظ می‌کند _ شهوت غوغاطلبی و «هیجان»خواهی او را «ارضاء» نمی‌کند. با این حال فیلمساز، با قرار دادن موسی در این منجلاب خونین و جنون‌آمیز، کفارّه‌ی گناهش را از او می‌گیرد.

 

 

موسی ظاهراً متشرّع است. او در تهران با یک قاضی و یک مأمور امنیتی مشورت کرد. آیا با یک فقیه هم مشورت کرد؟ آیا احکام قصاص و قتل را استفتاء کرد؟ آیا برخورد موسی با جنازه‌ی مقتول، انسانی و شرعی بود؟ فرض کنیم که شیخ هِلال، خلافی مرتکب شده که لایق مرگ است. آیا مجوز شرعی داریم که به جنازه‌ی او هم بی‌احترامی کنیم؟ به یاد داشته باشیم که فیلمنامه‌ی لاتاری بارها اصلاح شده است. با توجّه به مصاحبه‌های فیلمساز درباره‌ی عوض شدن _ یعنی ملایم شدنِ _ تحمیلیِ پایان‌بندی، شوربختانه می‌توان حدس زد که پایان‌بندیِ «مطلوبِ» فیلمساز، چیزی جز آدم‌کُشی وحشیانه‌تر و پس از کُشتن، رفتارهای سخیف‌تر _ و ضدّانسانی‌تر _  با  جنازه، نبوده است.  فراتر از این ماجراها، لاتاری ضدّمنافع ملّی و مایه‌ی آبروریزی است. دیالوگ مضحک فرخ‌نژاد هم درباره‌ی خلیج فارس، کار را مفتضح‌تر می‌کند. اصلاً مگر بحث فیلم درباره‌ی نام خلیج فارس یا جعلی یا ناقص ادا شدن عنوان خلیج فارس بود؟ اگر سردسته‌ی شبکه‌ی قاچاق انسان برای کشوری غیر از نژاد عرب بود؛ آیا باز هم فیلمساز این حجم از خشونت را روا می‌داشت؟ نوشین، قربانی لاتاری، به استناد نژاد و محل تولّد، ناموسِ تعمیم‌یافته می‌شود و شیخ هِلال هم برای مخاطب، خاص نمی‌شود و در حد «یک خرپول عرب» باقی می‌ماند. هِلال، بدون پرداخته شدن کاراکترش و بی‌آن‌که جُرم‌اش برای مخاطب واضح شود، با عباراتی مانند «بی‌شرف»، «پفیوز» و «کثافت» نواخته می‌شود. این خاص نشدنِ _ احتمالاً عمدی _ بسیار خطرناک است چرا که به طور ناخودآگاه باعث تعمیم صفات این فرد خاص به گروه بزرگ‌تری می‌شود. جرم مشخص و محاکمه‌یی در کار نیست. کاراکترهای لاتاری بیش و پیش از آن‌که به فکر کشف کیفیت وقوع تعرّض احتمالی به دختر ایرانی باشند؛ به فکر نقشه‌ی کشتن هستند و حتی قبل از روبه‌رو شدن با سوژه، چاقو را آماده کرده‌اند. انتقامی از پس کینه _ کینه‌ای کهنه و نهادینه شده _ در کار است و اگر این عمل، فاشیستی نیست پس چیست؟ در گفتگویی در اوایل فصل دبی، موسی از راننده می‌پرسد : «عربیِ این‌ها با ما فرق دارد؟». راننده جواب می‌دهد : «فرق می‌کند. همه‌چیزشان با مال ما فرق می‌کند». آیا انسانیت‌شان نیز با مال ما فرق می‌کند که قتلی خشن در حق‌شان روا داشته می‌شود؟ قتلی که از پسِ محاکمه و حکم قانونی نیاید؛ نام‌اش خشونت کور و جنایت است. هر جنایت دیگری هم از عامل آن برمی‌آید. موسی رزمنده بوده و با توجه به اشاره‌هایی که در فیلم هست؛ با امنیتی‌ها و اطلاعاتی‌ها سر و سرّی داشته است. اگر چنین جنایتی، به این راحتی، از دستش برمی‌آید و ضمناً خانوده‌اش هم به این «چیزها» عادت دارند؛ جنایت‌های مشکوک در دهه‌ی هفتاد شمسی هم می‌تواند از شاهکارهای موسی یا آدم‌هایی از جنس موسی باشد. موسی از این‌که سی سال مطابق شریعت عمل کرده است؛ احساس گناه می‌کند و جنایت را کفّاره‌ی گناهش می‌خواند. وقتی حوصله‌ی فیلمساز از عمل به فتوا و اسلام فقاهتی سر می‌رود، لابد «جهادِ» خودخوانده آغاز می‌شود. اسلامِ سلَفی چیزی است و سلَفی‌گری چیزی دیگر. اسلام سلَفی در پی بازگشتن به اصل است اما سلَفی‌گری، مسلکی است خطرناک که در آن هر کسی خود، پیغمبر و مجتهد و قاضی و مُجری حکم است. لاتاری سلَفی‌گری دارد چرا که «عاقبت حق‌طلبی» را طوری به تصویر می‌کشد که در آن‌سوی دعوا، داعش همان را وجدان می‌کند. جولان خشونت، پرسروصدا است اما پایدار نیست.

 

 

 

 

* این نقد، در فصل‌نامهٔ تخصصی «فرم و نقد»، شمارهٔ بهار 97، به چاپ رسید.

همه چیز برای فروش

                        

                       همه چیز برای فروش

 

                          نقد فیلم «ابد و یک روز»

                                 سجّاد نوروزی آذر

 

سینما، دعوتی است که سینماگر آن‌را مرتکب می‌شود. سینما دعوتی است عام برای پای گذاشتن مخاطب به درونِ جهانِ فیلم‌ساز و جهانِ درون او. سینمای درست، سینمایی است که پای مخاطب‌اش را از زمینِ زندگیِ روزمرّه و قصه‌های پریشان‌حال و گره‌های کور، بکَنَد و در فضای قصهٔ خود پروازَش دهد. قصهٔ درست برای سینما لزوماً قصه‌یی نیست که «خوش و خرّم» باشد و در شهر و دیارش «همه چیز آرام». گاهی باید مخاطبِ سینما پایِ کَنده‌شده از غفلت‌های روزمرّهٔ زندگی را نه در هوای نسیمیِ حکایتی طربناک بلکه در جوّ ِ ابری و کدرِ قصه‌های تلخ بگذارد. این تلخی که از جنسِ خِرَد است، حتماً به شیرینیِ کودن‌وارِ غافلانه زیستن می‌ارزد. مشکل از تلخیِ قصه و سینما نیست. مشکل آن است که مخاطب نتواند هنگام لمسِ پلیدیِ پاشیده‌شده روی پرده، نسبتِ انسانی با پلیدی برقرار کند و به خواستِ سازندهٔ قصه، تبدیل به ماشینِ مرورگر رخ‌دادها شود. سینما هنری است که باید تماشاگر در واقعه، همراه و در درد و خوشی، انبازِ سینماگر شود. پس دوربینِ خالقِ فیلم، باید نسبتِ قطعی و شفاف با خوبی‌ها و بدی‌ها را در روحِ خود، ایجاد و جاری نماید. این روحِ غالب و مسلّط، در اندازهٔ قاب، در زاویهٔ نگاهِ دوربین، در حرکتِ دوربین، در اجزای سازندهٔ شخصیت‌ها و در لحظه‌لحظهٔ اثر باید موجود و زنده باشد. تخطّیِ از این قاعده و فرارِ از رعایت کردن این حال و حالت، حتی یک لحظه‌اش، باعث انهدامِ بنای اثر و آلودگیِ حس و به زیر کشیده شدنِ هنر و اصالتِ هنر می‌شود. جاودانگیِ یک اثر، هر چه هم که در هفته و ماه و سالی، پر طمطراق باشد و پرآوازه، در سراشیبِ تاریخ از میان می‌رود. این همه مکافاتِ یک لحظه خطا است پس چه بگوییم از وقتی که در جای‌جای یک فیلم، این مهم ناچیز انگاشته شده باشد.

 

 

ارایهٔ تصویر از زشتی‌ها با پرتاب پرشتاب آن‌ها درون حوض تصویر متفاوت است. سینماگر باید بتواند جهانِ خاص‌شدهٔ خود را بر اساسِ فهمِ زیست‌شدهٔ خود بسازد. سوژه هر چه می‌خواهد باشد. مهم این است که اثر، مخاطب را به سلامت و به تمامی، بتواند از معبر فُرم، واردِ جهان سوژه‌اش، چه سوژهٔ زشتی و پلیدی و چه سوژهٔ خرّمی و نیکی، کند. اگر شناختِ زیستیِ فیلم‌ساز از همان چرک و عفونت و فلاکت، درست نباشد و عیب و نقص داشته باشد، این عیب و نقص، همه‌اش بر پردهٔ سینما عیان می‌شود. حتی اگر کارگردانی رِند و پرانرژی، با هیاهو و شلوغ‌بازی و لرزاندنِ دوربین سعی کند که این عیبِ کارش را پنهان کند. چرک و عفونت و فلاکت را هم باید به‌اندازه و به‌قامت به تصویر کشید. پاشیدنِ این رنگ‌های زشت بر بومِ سینمایی، معنیِ سینما نمی‌دهد و فقط عکس‌های متحرکی است که بی‌حساب و بی‌نظم و بی‌قاعده جُم می‌خورند. می‌توانند به تعداد موی سر، اضافه شوند و کم شوند. وقتی فیلم‌ساز، چِرک‌شناس و عفونت‌یاب و فلاکت‌دیده و عبرت‌گرفته، نباشد یا وقتی که همهٔ این‌ها باشد اما جهانِ درونش را برای کاوش تصویری مهیّا نکرده باشد یا مسلّط به دانش و ابزارِ ارایهٔ اثر نباشد؛ نشانیِ اشتباه به مخاطب می‌دهد. مثلاً به جای نمایاندنِ درست فقر و اعتیاد و بِزِه، جزییاتِ بی‌اهمیت و روزمرّهٔ زندگی را فقط به خاطر ظاهر غلط‌اندازش به تصویر می‌کشد. چاه توالت در هر خانه‌یی بوده و خواهد بود. درشت‌نمایی قابی که بر چاهی بسته شده، نشان از عدم درک فیلم‌ساز از کارکردِ جزییات در فیلم دارد. قابِ درستی که چرکِ ناشی از اعتیاد، عفونتِ برخاسته از فقر و فلاکتِ پیداشده از بِزِه را می‌نمایاند، قابی است که هم به‌اندازه، واقعیت را، هر چند عریان و بی‌نقاب، به رخ بکشد و به‌اندازه، نسبتِ شفاف و مطلقی بین زشتی‌ها و دوربینِ فیلم‌ساز و مخاطبِ پشت معبرِ دوربین برقرار کند. اما اگر سینماگر، برای کنکاش یافتن این اندازه‌هایِ گاه مینیاتوری، و برای پاک کردن دل از رِینِ «هوس»های «سینمایی»، وقت نگذارد و «خود» را خرج نکند و «خود» را نپیرایَد و نیابد؛ گرفتارِ آفتِ آسان گرفتن می‌شود. به‌جای یافتن تصویری ناب از چرک و عفونت درون جامعه، تا می‌تواند کاسهٔ توالت نشان می‌دهد. این کج‌روی همان و بیرون زدن از قاب همان. پردهٔ سینما با مخاطب صادق است و درونیات صاحب اثر را برملا می‌سازد. این هوس متداول کارگردانان روزگار ما است که نمایش پلیدی‌ها و زشتی‌ها را به همین حد نازل و مبتذل و چندش‌آور رسانده است.    

 

 

ابد و یک روز فیلمی فریب‌کار است. همه آدم‌ها در این فیلم قلّابی هستند و جنس اصل نیستند. یا درباره‌شان اغراق شده یا تحریف شده‌اند. از مادر شروع کنیم. مادرِ ابد و یک روز، موجودی قابل ترحم و منفور است. آیا فیلم‌سازِ «واقعیت‌گرا» در واقعیت می‌تواند پیرزنانی با این ویژگی‌ها بیابد یا چنین پیرزنی، یک موجود برساختهٔ تخیّل فیلم‌ساز است؟ «بزرگ‌ترِ» خانه، مرتضی، بین دل‌سوزی برای خانواده و کیسه دوختنِ از خانواده در گذار است و تکلیف‌اش معلوم نیست. محسن، معتاد و مواد‌فروشی است که به طرز شگفت‌آوری هم‌چنان در اوج غیرت باقی مانده و شمّ ِ کارآگاهی هم دارد. سمیّه، خواهر به ظاهر فداکار و خدوم خانه است که همه را به صلاح و خیر نصیحت می‌کند اما درباره‌ی رفتن‌اش به خانهٔ شوهر، یعنی افغانستان، همه را، و ما را، سرِ کار نهاده است. لیلا که وسواسی است و غیر از گربه از همه‌کس و همه‌چیز چندش‌اش می‌شود. اعظم که نان در کاسهٔ دیهٔ شوهر مرحوم می‌زند. شهناز که پسرِ نرّه‌‌خرش بر خودش و شوهرش و همه زور می‌گوید و نوید، نوجوانی در اوایل بلوغ، که با وجود ناملایمات شدید خانگی و نازل بودن سطح محلّهٔ زندگی، به طرز عجیبی نمره‌های خوب می‌گیرد و آمادهٔ اعزام به مدرسهٔ تیزهوشان است. همهٔ آدم‌های ابد و یک روز، هر یک به نحوی ناواقعی، اغراق‌شده یا تحریف‌شده هستند.

 

 

شروع فیلم، تمیزکاریِ خانه است و دور ریختن وسایل کهنه. فیلم‌ساز در کات پلان‌ها شتاب دارد. از همان ابتدای کار فیلم‌ساز نمای ضدنور سمیّه را در دستور کار خود قرار می‌دهد. اولین دیالوگ فیلم از اعظم به سمیّه است که در نقد مادرشان است. مادری که گداصفت خوانده می‌شود و هیچ آشغالی را دور نمی‌اندازد. نان‌های خشک محلّه را توی خانه جمع می‌کند. تشنگی‌اش با یک لیوان و دو لیوان آب برطرف نمی‌شود و نان را به کف ماهیتابه می‌کشد و می‌خورد. پانصدیِ تانخوردهٔ دخل پسر خود را کِش می‌رود. شیشه توی لحاف جاساز می‌کند برای دیگر پسرش و علی‌رغم سن و سالش برای همه خوب فیلم بازی می‌کند. پیرزن فیلم ابد و یک روز، که با کراهت «مادر»ش می‌نامیم، طبق منطق خود فیلم سراسر ضرر است و مایهٔ بدبختی «ابدی». در همان ابتدا وقتی پیرزن وارد خانه شد؛ اعظم گویی که قاتلی یا شَبَحی را دیده باشد؛ چشم گشاد می‌کند و به سمیّه هشدار می‌دهد. این صحنه حس طنزی کثیف دارد و کات خوردن این ورود به ماهیتابه‌لیسیِ پیرزن علی‌رغم نهیب فرزندان، هم‌راهیِ میزانسنِ فیلم‌ساز با این طنز کثیف را نشان می‌دهد. «مادرِ» این فیلم در همین ابتدای کار به لجن کشیده می‌شود. این پیرزن، شوهر بدی داشته و این شوهر مرده برای این جمع، خانه‌یی یادگار گذاشته است. خانه، تنها نکتهٔ غیرمنفی از میراث پدر غایب این جمع است. این مادر هشت نُه شکم زاییده است. کلان‌شان، مرتضی که چهل را رد کرده است و خُردشان، نوید که حدودِ دوازده می‌نماید. اجداد این پیرزن همه اهل تریاک و شیره بوده‌اند. خودش هم که مجمع صفات حال‌به‌هم زن است. از لحاظ جسمی هم وضع جالبی ندارد و نیاز به تشت و ... برای قضای حاجت. این همه فلاکت، همه در این پیرزن جمع شده است. افراد این خانه با محسن، محتاطانه حرف می‌زنند و برخی نکته‌ها را رعایت می‌کنند. با مرتضی رودربایستی دارند و هر چیزی را به او نمی‌گویند. تنها آدمی که در این خانه هر درشتی به او بار می‌شود و هر کس هر چه می‌خواهد به او می‌گوید و او ساکت و حتی راضی می‌ماند؛ مادرِ این جمع است. حتی تعداد زایمان این زن هم مورد هتّاکی فرزندان قرار می‌گیرد. فیلم‌ساز هم نسبت به این پلیدی، زاویهٔ خاصی نمی‌گیرد و ناتوان است از ایجاد میزانسنی که در آن مخاطب فیلم حس منفی و حس نفرت از هتّاکی به مادرِ این جمع، پیدا کند.

 

 

یکی از سکانس‌های مهم فیلم، دستگیر شدن محسن و معدوم کردن مواد داخل خانه است. نوید جوانمردانه و تیزهوشانه خانهٔ دیگری را به مأموران نشان می‌دهد. مردم محلّه هم، که پیش‌تر گفته شده که از مغازهٔ مرتضی به خاطر محسن خرید نمی‌کنند؛ مأموران را به خانهٔ محسن راهنمایی نمی‌کنند. پس مشکل مردم با این معتاد محلّه چه بوده است که از مغازهٔ بردارش خرید نمی‌کنند؟ نوید به خانه می‌رود و عملیات امحای مواد درون خانه شروع می‌شود. بخشی از مواد باید به توالت ریخته شود. چرا باید نمای کاسهٔ توالت و جزییات پایین رفتن بسته‌ها از چاه، سینمایی شود؟ چه نکتهٔ هنری، سینمایی و حتی «واقعیت‌گرایانه»یی در این پلان «خاص» وجود دارد؟ علاقهٔ فیلم‌ساز به این مکان «خاص» - که در هر خانه‌‌یی هست - ، پیش‌تر معلوم شده بود. توالت هر خانه‌یی و هر مکان باکلاس و بی‌کلاسی ممکن است بگیرد. جایی در فیلم، توالت این خانهٔ درخشان می‌گیرد. قوز بالای قوز. بین این همه آدم، باز هم سمیّه برای انفتاح چاه دست به چوب می‌شود. راستی چرا توی این وضعیت دختر خانه باید وارد عمل شود؟ چه لزومی دارد که دوربین فیلم‌ساز برای گشودن چاه توالت، با جزییات تشریحی، وقت بگذارد؟ چیزی که مطلقاً به قصه ربطی ندارد و کارکرد دراماتیک ندارد. البته حتماً کارکرد سیاسی – اجتماعی دارد و عمق نگاه «واقعیت‌گرایِ» فیلم‌ساز را نشان می‌دهد! از منظر فیلم‌ساز اگر مثلاً چاه توالت یک کاخ بگیرد، اتفاقی غیرمهم و بی‌ربط به همه‌چیز است اما چاه توالت خانهٔ ابد و یک روز، به طور «نمادین» می‌گیرد و به موقع و در یک‌سوم ابتدای فیلم می‌گیرد که بعداً در روندِ نابودی موادِ جاساز شده، با نمای نزدیک‌تر به کار بیاید و کارکرد «نقد اجتماعی» پیدا کند! آسیب‌ دیدن دست مرتضی هم هنگام پرتاب المپیکی جنس به پشت بام همسایه نچسب و اضافی است.

 

 

ماجرا بعد از آزادی محسن از بازداشت، متفاوت می‌شود. معلوم نیست چه تحولی در محسن رخ داده است که هم‌چون شیر خشمگین، «بالاخواهِ» خواهرش سمیّه درمی‌آید. مرتضی و سمیّه و اعظم داخل مغازه نشسته‌اند و محسن، با غیظ و غیرت، بیرون از مغازه ایستاده و سیگار دود می‌کند و سوالات خود را به درون مغازه پرتاب می‌کند. در این صحنه حس راست‌گویی در کلام محسن و حس مخفی‌کاری و آب‌زیرکاهی در سکنات و کلام مرتضی دیده می‌شود. به‌ویژه قسم به حضرت عباس که محسن برای ترک اعتیاد می‌خورد. چرا در این صحنه، حرفی از کتک‌کاری محسن با عاشقِ قدیمی سمیّه، آن زمان که در آموزشگاه، خیاطی می‌خواند، پیش کشیده نمی‌شود. مگر محسن بعداً در فیلم نگفت که من او را کتک زدم و او رفت و حالا هم سمیّه او را دوست می‌دارد. در این‌جا که صحبت از گزینهٔ دیگر برای سمیّه می‌شود مطلقاً صحبتی از آن عاشق سابق، که ظاهراً سمیّه هم نظری به او دارد، نمی‌شود و حتی اشاره‌یی و ردّی هم از این موضوع مطرح نمی‌شود. حال آن‌که بعداً در دعوای روز عروس‌بران توی حیاط خانه، محسن با قطعیت می‌گوید که سمیّه هنوز فلان آدم را دوست دارد. محسن یادش رفته بود یا فیلم‌ساز که حرف آن عاشق را در مغازه هم مطرح کنند؟ احتمالاً فیلم‌ساز فراموش کرده بود. اگر هم فراموشی نبوده، مخفی نگه‌داشتن داده‌یی است که مطرح شدن ناگهانی‌اش می‌تواند سرِ بزنگاه، تأثیر آه‌خیز و اشک‌انگیز بگذارد و پشتوانهٔ فیلم‌نامه‌یی هم نداشته باشد. شاید اگر نام این کار را «بهینه‌سازی» در فیلم‌سازی بنامیم؛ جالب باشد!

 

 

خواهران و برادران برای برگرداندن نوید از خانهٔ خاله‌اش یا برای جُستن شناسنامهٔ مفقودِ سمیّه یا برای بازدید از زخم صورتِ امیر، پسر شهناز، راهی مسکن مهرِ دور از شهر می‌شوند. در خانهٔ شهناز محسن پشتِ درِ قفل‌شدهٔ امیر، نوجوان هیجده‌سالهٔ عاصی، شرور و ناخلَف، خیمه زده و منتظر شنیدن اسم و آدرس ضارب است. مرتضی و سمیّه و اعظم از دیه گرفتن حرف می‌زنند. شهناز از تئوری محسن مبنی بر حمایت از امیر و بالاخواه داشتن‌اش می‌گوید. محسن، که پس از آزادی، غیور و دلاور شده می‌گوید یا در را باز می‌کنی یا در را می‌شکنم. بلافاصله محسن به بهانه‌یی از خانه بیرون می‌رود. ظاهراً فیلم‌ساز دوست ندارد قدرت‌نمایی امیر را در حضور محسن اجرا کند. نوید می‌گوید بهتر است از دوست‌اش بپرسیم. امیر بیرون می‌آید و نعره می‌کشد. داییِ خود را هل می‌دهد و خوار و ذلیل می‌کند. به همه توهین می‌کند و از خانه بیرون‌شان می‌کند. شهناز در جمله‌یی مثلا در نفرین امیر، از نگاهِ «دنباله‌دارِ» پسرش می‌گوید و دروبینِ فیلم‌ساز هم دنبالهٔ نگاهش ردّ ِ امیر را ، به غلط، می‌گیرد و نرّه‌خر را تا بستن دوبارهٔ درِ اتاق مشایعت می‌کند. نماهای این سکانس معنای تقبیح کار زشت پسر عاصی را نمی‌دهد و در بهترین فرض ممکن، نسبت به این دریدگیِ گستاخانه خنثی عمل می‌کند. به‌طور مشخص، نمایی که پسر از پایین به بالا نشان داده می‌شود و با نماهای لایی اعضای فامیل، دوربین تا بسته شدن مجدد در اتاق، پسر را و هیبت‌اش را با جزییات می‌پیماید؛ یک خطای تصویری است. یک سوال مطرح می‌شود که چه‌طور در این دو خانواده، امیر و نوید، با دو روحیهٔ متضاد شکل می‌گیرند. اگر بنا بود که بر اساس تربیت خانوادگی، رشد این دو نوجوان شکل بگیرد، جا داشت که نوید که در خانه‌یی دهشت‌ناک و عصبی و فاقد حس خانواده‌دوستی رشد کرده است، بیشتر عصبی و عصیانگر و وحشی بشود طرفه آن‌که در ابتدای دورهٔ بلوغ هم قرار دارد و این سنّ ِ حساس، بر نوجوانانِ محلّه‌های خلاف‌پرور و خانه‌های «بی‌بزرگ‌تر»، طوفانی‌تر می‌گذرد. رفتار آرام و بامتانتِ نوید و سکوت‌ها و گفتن‌های به‌جا و حساب‌شده‌اش، بسیار فراتر از سن‌اش و بسیار دور از فضای تربیت‌اش می‌نماید. از آن سوی ماجرا چراییِ وحشی‌گری و قلدریِ دریدهٔ امیرِ هیجده‌ساله هم معلوم نیست. مادری دارد و پدری و خانهٔ نسبتاً قابل قبولی. چه‌طور شده که پدرِ امیر و مادرش از او حساب می‌برند؟ اصلاً امیر و قصهٔ خانهٔ شهناز چرا در فیلم مطرح می‌شود؟ حذف کل این ماجرای آزاردهنده چه ضرری به کلیت فیلم می‌زند؟ به نظر می‌رسد فیلم‌ساز، بدونِ امیرِ وحشی در فیلم، خودش احساس کمبود و خلأ را در کاراکترها حس کرده است. خودِ فیلم‌ساز، خانهٔ پاسگاه نعمت‌آباد را کامل و جامع ندانسته یا راست نپنداشته است. جورچین آدم‌های خانهٔ پاسگاه نعمت‌آباد، ناقص و کاریکاتوری بوده است. آدم‌بزرگ‌هایش تحریف شده‌اند که زیادی بد و سیاه هستند و آدم کوچولویش، نویدِ نوجوان، زیادی متین و عاقل و باشعور. خلق قصهٔ زاید و سادیستیِ امیر از پس همین خلأ آمده است. گویا فیلم‌ساز به زبان بی‌زبانی، واقعیتِ نوجوانِ اهل پاسگاه نعمت‌آباد را در آینهٔ امیر منعکس ساخته است. هر چه‌قدر نوید خوب است؛ امیر، نفرین‌شده است و غیرقابل تحمّل. به‌راستی اگر «نوید»هایی این چنین، در خانه‌هایی مانند خانهٔ ابد و یک روز در آن محلّات هستند؛ چه جای نگرانی از آیندهٔ شهر؟ اگر در هر خانه در شهر، یک نوید باشد، شهر گلستان می‌شود. طبق منطق فیلم حتما همین‌طور است. وقتی در خزینهٔ فلاکت یعنی خانهٔ «ابد و...» یک نوید رشد کرده پس به طریق اولی در همهٔ خانه‌های شهر چنین گوهرهایی یافت می‌شود! در ادامه می‌فهمیم که قضییهٔ خط و خش صورت، پُر کردن لاتی بوده و ضاربی در کار نیست. عین خود این خُرده‌قصهٔ صادره از فیلم‌ساز که پُر کردنِ «لاتیِ» فیلم‌سازانه است و اثباتِ شناس بودن و آگاه بودن خود بر ادبیّات و فرهنگ و اتمسفر محلّه. به سمت نوید برویم. ریاضی و زبان‌اش را سمیّه با او کار می‌کند. کِی و کجا؟ در آرام‌ترین صحنهٔ فیلم، نوید کارتون تماشا می‌کند و کتاب و دفتری جلوی‌اش باز نیست. در آن خانه که به اذعان اهل‌اش، سگدانی است؛ سمیّه چه‌طور می‌تواند ریاضی و زبان را با نوید کار کند و نوید چه‌طور از منجلاب خانه‌شان و از لابلای اعتیاد برادر و بدبختی‌های دیگران و در بحبوحهٔ بلوغ و کشمکش‌های طبیعی‌اش و حتی شرطی بازی کردن در گیم‌نت، خود را به درس می‌رساند؟ می‌گویند نابغه است. بالأخره نابغه است و ریاضی و زبان و بقیهٔ نمره‌ها را خودش بدون پشتوانه رقم می‌زند یا کمک سمیّه باعث شده است. جالب است که  قر دادن با سی‌دیِ شاد و شاباش گرفتن، اوج فرهیختگی این جمع در تشویق نمره‌های نوید است. هیچ راهی برای توجیه این کاریکاتور وجود ندارد.

 

 

در نیمهٔ شب سمیّه از مرتضی معنی ابد و یک روز را سوال می‌کند. فیلم‌ساز تازه یادش افتاده است که بد نیست برای فیلم خود، معنی‌یی بتراشد. سمیّه در گوشی‌اش عکس هنرپیشهٔ زن هندی، آیشواریا، را جستجو می‌کند. ظاهراً این اسم را در مغازه از مرتضی شنیده بود. جایی که محسن گفت مگر این افغانی، شاهرخ‌خان است. مرتضی در جواب گفت که مگر مامانت آیشواریا زاییده است که انتظارِ شاهرخ‌خان داری. حالا در نیمهٔ شب سمیّه، آیشواریا را گوگل می‌کند تا ببیند کدام یک از پنجهٔ آفتاب بهرهٔ بیشتر برده‌اند. سمیّه بالش را روبه‌روی مرتضی می‌گذارد. معنی «ابد و یک روز» را می‌پرسد. معنی را از مرتضی با دقت می‌شنود. به چرخ خیاطی نگاه می‌کند و اشک می‌ریزد. اگر کسی برای این تکّهٔ «پُرمعنی» توانست کارکردی منطقی در قصه بیابد، دیگران را بی‌خبر نگذارد.

 

 

لختی بعد معلوم می‌شود که سمیّه خودش شناسنامه‌اش را پنهان کرده است. لیلا چرا زودتر این قضییه را افشا نکرد؟ سمیّه با خودش چند چند است؟ سمیّه و در حقیقت فیلم‌ساز موش‌وگربه بازی می‌کنند. سمیّه در نمایی ضدنور به نوید قول می‌دهد که از این خانه نمی‌رود و این‌ها همه‌اش بازی است. دقیقاً درست می‌گوید. این‌ها همه‌اش بازی است. در این بازی در درجهٔ اول مخاطب است که قرار است فریب داده شود و بازی بخورد. وقتی سمیّه قرار نیست برود پس کشمکش اصلی کل فیلم روی هوا بنا شده و اگر سمیّه دارد به نوید دروغ می‌گوید که کل شخصیت‌پردازی روی هوا است. در ادامهٔ همین افشاگری‌ها کم‌کم دعوای مرتضی و محسن به عنوان دو جناح تصمیم‌گیری خانه بالا می‌گیرد. حالِ آشفتهٔ شخصیت‌پردازی به مخاطب این امکان را می‌دهد که بارِ استعاری بودن خانه و آدم‌ها را بر فیلم بگذارد و حالا کمی لذت‌بخش‌تر به کشف روابط بین آدم‌های خانه بپردازد. قضییهٔ مخفی کردن هدایای مرد افغان و شناسنامه بی‌هیچ توضیحی محو می‌شود. افشاگری‌ها بیش از حد خسته‌کننده است چون هیچ‌کدام پی‌گیری نمی‌شود و به خط قصهٔ ناقص‌الخلقهٔ فیلم کمکی نمی‌کند. فقط لحظاتی التهاب‌دار و عصبی را رقم می‌زند که مخاطبِ بارِ اولی، کمی مرعوب شود و از دیدنِ واقعیتِ «عریان» جامعه ذوق‌زده شود. تناقض‌های قصه در این لحظات فیلم دیگر از حد می‌گذرد. سمیّه شناسنامه‌اش را پنهان کرده است. هدف او قاعدتاً این بوده که تا جای ممکن ازدواج دائم با مرد افغان را به تأخیر بیندازد. حال چرا اعظم به او می‌گوید که بهترین کار را می‌کنی که می‌روی در حالی‌که توضیح فیلم این است که دل‌اش به رفتن نیست. اعظم تأکید می‌کند که سمیّهٔ سی‌ساله یک خواستگار هم نداشته است در حالی‌که محسن بعدتر می‌گوید پای فرد دیگری در میان است و سمیّه هم او را می‌خواهد. ظاهراً این‌جا هم فیلم‌ساز یادش رفته بود.

 

 

اعظم حرف‌هایی می‌زند که از اندازهٔ قاب این خانه و اهل آن فراتر است. می‌گوید که این‌جا هشت سال است که شب‌ها تصمیم می‌گیرند این زندگی را عوض کنند و صبح‌ها یادشان می‌رود. می‌گوید که این‌جا کسی عوض بشو نیست، این‌جا همه‌چیز ادامه دارد. حرف از «این‌جا» در فیلم زیاد است و ارجاع‌های آدم‌های خانه به خرابی بنیان‌ها در «این‌جا» در فیلم تکرار می‌شود. اوج این نوع ارجاع به خانه که استعاری به نظر می‌آید مربوط به دعوای اساسی مرتضی و محسن در حیاط است. در میانهٔ آن آشوب، مرتضی به محسن می‌گوید هرکسی موقعیتی برایش پیش بیاید و از «این خانه» فرار نکند؛ از سگ کمتر است و هر کس برود و برگردد از آن «از سگ کمتر» هم کمتر است. از نام فیلم هم چنین برمی‌آید که استعاره بودن خانه به خواست فیلم‌ساز نزدیک‌تر است. ابد و یک روز محکومیت اهل این خانه است همان‌طور که اعظم گفت این‌جا چیزی عوض‌بشو نیست. در میانهٔ دعوای محسن و مرتضی که کِش‌دار و تصنعی است، پیرزن از خواب بلند می‌شود و می‌گوید خراب شود خانه‌ای که بزرگ‌تر ندارد. مرتضی در جواب توهین بسیار گستاخانه‌یی به مادرش و پدرش می‌کند و در این جمع هیچ‌کس توی دهان مرتضی نمی‌زند. دوربین و میزانسن هیچ واکنشِ حسی‌یی از جنس تقبیح و اشمئزاز در مخاطب ایجاد نمی‌کند و خنثی است و «روایت‌گر» و در واقع، ماشین مرورگر. اعظم و سمیّه و محسن ساکت هستند و شهناز به یک «حیا کن» که رفع تکلیف از لحن‌اش می‌بارد؛ بسنده می‌کند. گویی پشه‌یی عطسه‌یی کرده یا خربزه‌یی در حوض شکسته و انگار نه انگار که همان «مادری» را که در پاره‌یی اوقاتِ فیلم، سنگِ حمایت‌اش را به سینه می‌زنند و ایضاً پدر، مورد اهانت سخیفِ مرتضی قرار گرفته است. چرا سمیّه که وقتی عکس‌های پدر را دید «حال‌اش بد شد»، و می‌گفت وقتی که بابا بود حال همه‌مان خوب بود؛ جواب توهین مرتضی را نمی‌دهد و حتی ناراحت نمی‌شود؟ زشتیِ توهین مرتضی به مادر و پدرش، از هُل دادن خواهرزادهٔ نرّه‌خر اگر بیش‌تر نباشد کم‌تر نیست. حالا دست‌مان می‌آید که چرا میزانسن کتک خوردن دایی، یعنی مرتضی، از خواهرزاده‌اش ضد آن پسرک نیست. فیلم‌ساز در این فیلم بنا دارد وقتی کاراکتر قصد توهین به پدر و مادرش را دارد؛ او را در مرکز تصویر نشان دهد و بقیهٔ کاراکترها کنار بروند و بگذارند که او توهین‌اش را کامل کند. محسن در این صحنه چند لحظه سکوت می‌کند و به جمله‌های مرتضی گوش می‌دهد. بعد دوباره می‌رود سروقتِ داستان طولانی صیغهٔ سمیّه. جالب این جا است که در عمدهٔ دعواهای فیلم کسی در حرف دیگری نمی‌پرد. همه به جمله‌های هم تا آخر گوش می‌دهند تا مبادا خطابه‌هاشان خراب نشود. دعواهای محسن و مرتضی واقعاً «دیدنی» و «شنیدنی» است. این قشقرق‌ها اصلاً شبیه واقعیت یک دعوا نیست. اتفاقاً شبیه نمایش است. در جای‌جای فیلم، محسن و مرتضی با شدیدترین و خشمگین‌ترین حالت‌ها به هم حمله می‌کنند و چند ثانیه بعد دوباره فضا آرام می‌شود. دوباره خشم و حمله شکل می‌گیرد و این افت‌وخیز دایم جلو می‌رود. در حالی که در واقعیت، آدم حال این حجم از دعوا را برای یک روز از زندگی ندارد. یک دعوا از این همه دعوا برای یک روز آدم بس است. با طرف دعوا هم دیگر صحبت نمی‌کند. اما محسن و مرتضی اتفاقاً پر و پیمان‌تر از قبل با هم حرف می‌زنند و حتی در وسط بکُش‌بکُشِ دعوا یکدیگر را یاد دوران مدرسه هم می‌اندازند. نکتهٔ جالب دربارهٔ محسن این که او در هر یک از حالات نشئگی و خماری‌اش، حالِ دعوا و حالِ سخنرانیِ خوبی دارد و اساساً خوب، سنجیده و دقیق سخنرانی می‌کند. محسنِ شیشه‌یی- تریاکی، چه خمار و چه نشئه، قشنگ فن بیان دارد و مو به مو جزییات معضلات اهل خانه را می‌داند آن‌طور که گویی حکیمانه و چون سنگ صبور، تمام این غم‌ها را زیسته و جام هلاهل دردها را نوشیده و حالا لابد از چشمهٔ قلب‌اش به زبان جاری شده! در حالی‌که او معتاد شیشه بوده و حالا ظاهراً فقط تریاکی است. اعتیاد واقعاً آدم‌ها را این‌قدر حکیم و بلبل‌زبان می‌کند؟ اگر محسن این حد از «بصیرتِ» خانوادگی داشت، اصلاً چه‌طور معتاد شده است؟

 

 

 پس از توهین مرتضی به پدر و مادرش، فیلم به راحتی و بدون این‌که آب از آب تکان بخورد جلو می‌رود. محسن می‌گوید وقتی سمیّه خانه نیست خواهرانش به مادرشان آب و غذا نمی‌دهند تا دستشوئی‌اش نگیرد. این جمله که با بازی قوی محمّدزاده ادا می‌شود، مطمئناً در سالن‌های اکران موجب تأثّر مخاطب شده است. این جمله اوج فریب‌کاری فیلم است. کدام دختری پیدا می‌شود که به مادرش آب ندهد و مادرش را تشنه نگهدارد. این قضاوت آقای فیلم‌ساز «واقعیت‌گرا» از کجا آمده است؟ چرا ما در این شهر چنین افراد بدتر از اشقیای کربلا را نمی‌بینیم؟ این پلیدیِ غلیظ که مادر را تشنه نگه می‌دارد؛ اگر واقعی باشد پس علت نمایش رقص و پایکوبی در فیلم و نمایش لحظات فراوان هم‌دلی «خانوادگی» در فیلم از کجا آمده است؟ پس چرا این آدم‌ها با هم عکس یادگاری می‌گیرند؟ این خانه و این خانواده، قلّابی هستند و برساختهٔ فیلم‌ساز. مشکلِ کار این جاست که این بالماسکهٔ اندوهناکِ بیش از حد پلید و تلخ، نام واقعیت بگیرد و مردمِ شریف شهر، و اهل محلّه‌های پایین‌شهر این چنین نواخته شوند. روضه‌خوانیِ محسن از مصایب خانه تازه گُل می‌کند. ذکر مصیبت تشنگی مادر و افشای یزید بودن دختران با سکوت دختران همراه است. جالب است. کدام آدم احمقی در واکنش به این اتهام ساکت می‌نشیند؟ این‌جا هر سه دختر اتهام محسن مبنی بر تشنه نگه‌داشتن مادر را با سکوت‌شان تأیید می‌کنند. محسن در ادامهٔ ذکر مصیبت تأکید می‌کند که سمیّه نرو! می‌گوید اگر رفتی دیگر برنگرد. جای‌جای فیلم برگشتن سمیّه به خانه مورد بحث است و شرایط پیچیده‌یی برای آن حالت تصویر می‌شود. محسن می‌گوید اگر مشکل من هستم می‌روم. هر چند بعداً نشان می‌دهد دروغ می‌گوید. وقتی از طرف کمپ برای بردن محسن می‌آیند گویی جلّادها برای قطعه‌قطعه کردن محسن آمده‌اند. اهالی خانه با تعجّب از «بزرگ‌ترِ» خانه می‌پرسند: « مرتضی! الآن؟ ». این سوال، دقیقاً سوال ما هم هست. همه با گریه به صحنهٔ کنده‌شدن محسن می‌نگرند و حتی مرتضی هم گریه می‌کند. راستی چرا مرتضی، که برای محسن گریه می‌کند، اجازهٔ ناهار خوردن هم به او نداد؟ آیا مأموران کمپ نمی‌توانستند چند دقیقه دیرتر از راه برسند؟ چه اسف‌ناک که اهل این چاردیواری نسبت به هتّاکی مرتضی به پدر و مادرشان ساکت‌اند اما انتقال برادرِ معتادشان به کمپ، که روزنهٔ رهایی و امید باید باشد، برایشان اشک‌انگیز است و دردناک. شاید نه فیلم‌ساز و نه اهل خانه نمی‌خواهند که محسن ترک کند. شاید چون این‌طوری «سینمایی‌تر» است و فریباتر. این‌طوری بازیِ طوفانی و نفس‌گیرِ بازیگر پُراستعداد بیشتر نمایان می‌شود.

 

 

سمیّه می‌رود و بدون این‌که ما چگونه برگشتن‌اش را ببینیم، برمی‌گردد. چراغ‌ها را روشن می‌کند و نوید را از نگرانی درمی‌آورد. و تمام. فیلم جایی تمام می‌شود که اصل ماجرا تازه شروع شده بود. در حالی‌که در کل فیلم حرف از رفتن از خانه و برگشتن به آن می‌شود؛ چه‌گونه است که همین اتفاق می‌افتد و فیلم‌ساز به جای این‌که درام اصلی فیلمش را روی درگیری‌های پس از برگشتنِ سمیّه بنا کند؛ تیتراژ فیلم‌اش را بالا می‌آورد؟ اگر سمیّهٔ واقعی، سمیّهٔ نوید است، پس چرا در اوایل فیلم و در خلوت داشت با دیدن عکس‌های خانوادگی اشک می‌ریخت؟ آدمی که برای ترساندن و به خود آمدن اهل خانه، فیلمِ رفتن بازی می‌کند؛ با خودش در خلوت خودش که رودربایستی ندارد. و اگر سمیّه واقعاً بنای بر رفتن داشته است، که همین به نظر می‌رسد، چرا چگونگیِ تغییر تصمیم و کیفیت اجرایِ تصمیم برگشتن به خانه، که اصلِ سینما بود، به تصویر کشیده نشد؟ فیلم‌ساز، سمیّه را هنگام دروغ گفتن به نوید مبنی بر قول به نرفتن از خانه، ضدّنور نشان می‌دهد. این یک تمهید سینمایی است که کمی کارکردِ فرمی دارد. اگر دروغ سمیه به نوید آن‌قدر مهم است که باید چگونگی‌اش کمی سینمایی شده، پس چرا لحظهٔ طوفانیِ ارادهٔ سمیّه برای جدا شدن از افغان‌ها و بازگشت به خانه سینمایی نمی‌شود؟ آن‌هم بازگشتی که خود آغازگر بحران و طوفان اصل‌کاریِ این خانهٔ متلاطم است.

 

 

در صحنهٔ نظافت و نقاشیِ اتاق محسن موسیقیِ نسبتاً خوشایندی داریم و نور خوب صحنه و قاب عکس «شازده‌پسر» و خندهٔ خواهر و برادر. همین صحنه برای اثبات سمپاتیک بودن فیلم‌ساز نسبت به محسن کافی است. همین مقدارِ مختصر برای ایجاد سمپاتی برای مادر فیلم ابد دیده نمی‌شود. در هیچ‌کجای فیلم حتی یک لحظه، حس زیبایی‌شناسی برای دیدن و تماشای مادر خانه وجود ندارد. در بهترین فرض ممکن، لحظاتی برای ترحم نسبت به پیری و آزار دیدن پیرزن وجود دارد اما ایجاد محبت و دوست داشته شدن، هرگز. فیلم در توضیح فلاکت الکن است. علی‌القاعده این خانواده نباید این چنین مفلوک باشند. چرا اعظم با آن همه پول بادآورده به مرتضی کمک مالی نکرده بود که مرتضی خواهرش را «نفروشد»؟ لیلا، اگر به زورِ فیلم‌نامه وسواسی نبود به راحتی می‌توانست گلیم خود را از آب بیرون بکشد. سمیّه هم که از هر انگشتش هنری می‌بارد. بقیه هم کم و بیش همین‌طور. اصلاً از این بدبختی و فلاکت ادعایی، سینما بیرون نیامده است. استفادهٔ محسن از تعبیر «فروختنِ خواهر» خیلی به شهناز برخورد– که گفت: ولی حرف فروختن را نزنی که خیلی حرف بدی است - . اما کارگردان هم در همین حد ماجرای ناموس‌فروشی را جدی مطرح کرده است. همین داستان جنجالی بزرگ در انتهای فیلم رها می‌شود و پایانِ باز. ابد و یک روز استعاری نیست و رئال هم نیست. اما فیلم‌ساز دوست دارد که هم این باشد و هم آن. اسم فیلم و چند جملهٔ «پرمعنی» و چند صحنهٔ «تفکّر» برانگیز برای وجه استعاری کنار گذاشته است و دعوا بازی و قشقرق و پیاده‌روی توی حیاط و خبر کردن «هم‌سایه» را هم برای وجه رئال سر هم کرده است. فروختن خواهر اگر در قصهٔ ابد و یک روز جدی نیست شاید فروختن «مادرِ» وطن، جدی باشد. وطن‌فروشی هرگز نمی‌تواند سینما باشد. هر کس هر چه می‌فروشد آن را خواستنی و خوشبو جلوه می‌دهد ولی فقط وطن‌فروش است که می‌گوید «این‌جا» بوی «گند» می‌دهد. وطن‌فروش با عقل می‌فروشد و سینما از قلب می‌آید. بازیِ «قوی» بازیگر پراستعداد هم از آن‌جا که نسبت به «توی سر مال زدن»، خودآگاهی دارد؛ به دل نمی‌نشیند چون با «عقل» بازی کرده نه با قلب. فیلم‌ساز در «به رخ کشیدن» کثافت موفق است اما در تبدیل پلیدی و عفونت به سینما و داشتن موضعِ معنی‌دار نسبت به آن، اصلاً موفق نبوده است. از سر و وضع فیلم، چرک می‌بارد. چرکی که مایهٔ دل‌سوزی و دریغ نیست و متاعِ فروش است. پس چه بهتر که سر تا پای فیلم بشود متاع فروش. اصلاً همه چیز برای فروش.