تعدی شکست‌خورده

 

تعدّیِ شکست‌خورده

 

نقد فیلم ابلق اثر نرگس آبیار

 

نویسنده : سجّاد نوروزی آذر

با سپاس از محمد بختیاری

 

 

 

ابلق نه فیلمی ضدّمرد بلکه فیلمی ضدّزن است. نمایش موش‌ها در واپَسین‌پلان، خودْ گویایِ اقرار فیلمساز به ناتوانیِ زن در برابر مرد است. موش‌ها بزرگ هستند و نمی‌شود در برابرشان ایستاد. این موش‌ها بر ما غلبه دارند. ابلقْ زن را قدرت‌مند نمی‌داند و او را به منزلتِ انسان دوست نمی‌دارد. پایان‌بندیِ ابلق اعتراف به شکست انسانِ زن به پای انسانِ مرد است و فرو رفتن در سیاهی و خُفتگی ابدی. فیلمْ بی‌پالایش و رستگاری و پاک‌شدگیِ روانی به سیاهیِ عنوان‌بندی می‌غلتد. همان اتفاقی که در شبی که ماه کامل شد می‌افتد. فیلمساز با کاتارسیس بیگانه است و بلد نیست حرف‌های دنیای بیرون را با وجود پالایش درونی در فیلمش ترکیب کند. فیلمسازِ ابلق، در فرم، جلال را گناهکار نمی‌دانَد چه این‌که اگر به گناهکاریِ او باور داشته باشد باید از او انتقام بجویَد و در پایانِ فیلم، پلیدی‌ها را بپالایَد و مخاطب را ناخودآگاه به عبرت و رستگاری برسانَد اما از بُن چنین نمی‌شود.

ابلق همچون اسمش ابلق و دورنگ است. رنگ قصّه با رنگِ جغرافیای فیلم همخوانی ندارد. جذابیّت‌های پنداشته‌ی چنین جغرافیایی، فیلمساز را بر آن داشته است که مکان برپایی قصّه‌اش را در این مکان و محلّه ناگزیر کند. این جذابیّت‌ها، چند سال است که در سینمای گونه‌ی ـ به‌اصطلاحْ ـ اجتماعیِ ایران رایج شده است و جواب می‌دهد. لات‌هاو اراذل راحت‌تر سینمایی می‌شوند. راحت‌تر به سخره گرفته می‌شوند. این جذابیّتِ پنداشته و این راحتی در پرداختِ شخصیت و «پرداختِ» گیشه، فیلمساز را واداشته است که قصّه‌اش را به غلط و به «زور» در ظرفِ «زورآباد» بچپانَد. نکته‌ای بیرون از فیلم بگویم. لفظ زورآباد را آدم‌های بیرون از این محلّه در مورد این محلّه به کار می‌برند. خود اهالی آن ناحیه در حاشیه‌ی کرج، به آن‌جا خلج‌آباد می‌گویند. بر بازگوکردن این نکته‌ی بیرون از فیلم از آن جهت پافشاری می‌کنم که فیلمساز هم بیرونِ آن محلّه است و نگاه غریبه و کج‌ومعوج به آن محلّه و آدم‌هایش دارد و خودیِ آن‌ها و تکّه‌ای همدلِ آن‌ها نمی‌شود. درباره‌ی روابط انسانی-اجتماعیِ آن ناحیه‌ی حاشیه‌ی شهر باید بگویم که در واقعیت بیرون از فیلم، مردم در آن محلّه، به خاطر همسایگی‌های چندده‌ساله گویی قوم‌وخویش هم هستند و بین‌شان صمیمیتی است که در فضاهای شهری متوسط و بالای شهری مطلقاً دیده و درک نمی‌شود. ضمناً مردم واقعی آن ناحیه چندان فقیر هم نیستند. عِرق به محلّه و همان صمیمیت‌ها باعث شده دهه‌ها ساکن آنجا بمانند. به فیلم بازمی‌گردم. به جز جذابیت‌های لات‌ها و اراذل، مضمون فقر و مردم فقیر هم چندی است که راه‌دست فیلمسازها شده است و قصّه‌های باربط و بی‌ربطِ خود را بر سر کاراکترهای فقیر آوار می‌کنند. برای نقد فیلم ناچارم فرض کنم که با مردمی فقیر، لات‌پرور در محلّه‌ای بی‌فرهنگ و بی‌رحم مواجه هستم؛ آن‌طور که فیلمساز می‌خواهد. با چنین فرضی، ریختن این قصّه در چنین فضایی غلط است و جا نمی‌شود مگر این‌که با پُتک بر سر کاراکترها بزنیم؛ که می‌زنیم. محکم‌ترین پتک را بر سر علی، هوتن شکیبا، می‌کوبیم. فیلمساز در مورد شخصیت علی، غَرَضِ خود را نقض می‌کند. فیلمساز چنین محلّه‌ای را برمی‌گزیند تا آدمی مثل علی، با ویژگی‌های لاتی و اراذلی، در آن باشد تا به وقتش، خشم سینمایی‌اش را ببینیم اما سرِ بزنگاه، به علت روَندِ نادرست ماجراسازی و شخصیت‌پردازی فیلمساز، خشم علی مهار می‌شود و شخصیت‌اش و کنش‌اش عقیم می‌مانَد. پس از بُن، چرا سراغ این محلّه می‌رویم درحالی‌که قصّه آن‌قدر جانشدنی است که خودِ فیلمساز قصّه‌اش را نیمه‌کاره رها می‌کند؟

فیزیک محلّه به شکلی است که افراد به خانه‌های همدیگر دید دارند. این وضعیت نه برای یک ثانیه و یک دقیقه بلکه برای سال‌ها و دهه‌ها چنین است. جلال حدوداً سی سال دارد. نظربازی و دیدزدن امری نیست که با شکلی که در ابلق رخ می‌دهد، باورپذیر باشد. جلالِ سی‌ساله، چه‌طور به یک‌باره، عاشق زنِ فامیل خود می‌شود؟ در صحنه‌ای از فیلم، جلال شیرنوشدن راحله را تماشا می‌کند. از کجا؟ از بیرون و با فاصله. چه‌طور؟ پنجره‌ی خانه‌ی راحله پرده ندارد. راستی چرا خانه‌ی راحله پرده ندارد؟ و چه‌طور در نور روز می‌شود درون خانه‌ی کسی را چنین واضح دید؟ جلال با دیدن این صحنه تحریک می‌شود. به خانه‌ی راحله می‌رود و از همان بطری شیر می‌نوشد. این روند تا روز تعرّض جلال به راحله ادامه می‌یابد. در این اثنا، که جلال به خانه‌ی راحله می‌رود، کسی از بیرون جلال را نمی‌بیند؟ فیلمساز سعی می‌کند فضایی بسازد که راحله در این فضا دچار تنگنا شود. اما این تنگنا قلّابی است. خانم‌ها به پرده‌ی خانه بسیار حساس‌اند. مگر راحله زن نیست. چه‌طور این خانه پرده‌ای ندارد درحالی‌که راحله پیشینه‌ای سنّتی دارد؟ در صحنه‌ی پیش از تعرّض، جلال به سراغ خانه‌ی راحله می‌آید و او را صدا می‌زند. راحله نمی‌خواهد جلال او را ببیند. اما خانه پرده‌ای ندارد و راحله به «زور» خود را به کُنجِ بین در و پنجره می‌چسبانَد تا جلال او را نبیند. جلال از وجود کفش‌های دم در، به حضور راحله پِی می‌بَرَد؛ به همین سادگی.

این قصّه مال این فضا و این آدم‌ها نیست. شوهر راحله لات محلّه است و عاشق راحله. فضای اصیل این قصه مربوط به فیلم سگ‌های پوشالی است. داستین هافمن مردی ضعیف و به لحاظ جنسی سرد است. و رقیب او مردی تنومند که همسرش هم به آن مرد بی‌میل نیست. اصل قصّه از این جا می‌آید. در ابلق، جلال چه‌طور خطر می‌کند که راحله‌ای را به چنگ بیاورد که اولاً شوهرش تنومند و چاقوکِش است، ثانیاً زن‌اش را دوست دارد و ثالثاً راحله هم شوهرش را دوست دارد؟ در چنین شرایط متصلبی، چه جایی است برای اِغوا کردن زن؟ این قصّه باید در فضایی برپا شود که یک یا دو تا از این شرایط موجود نباشد. هوس فیلمساز برای ساخت فیلم در حال‌وهوایِ شنای پروانه و بهره‌گیری از فضای مغزهای کوچک زنگ‌زده، او را وامی‌دارد که قصّه‌اش را از فضای اصیل خود بکَنَد و با جرح و تعدیل در فضایی نامتجانس بریزد. سر و یال و دُم و شِکَمِ قصّه به هم نمی‌خورَد. به همین علّت است که درستْ بعد از این‌که علی از ماجرای تعرّض خبردار می‌شود، فیلم به ورطه‌ی کمدیِ ناخواسته می‌افتد. نمونه این‌که قسم به قرآن خورده می‌شود و پس از آن انکار فیروزه دوباره همه‌چیز را به هم می‌ریزد یا این‌که علی با حرف‌های دروغین راحله آرام می‌شود. از همه مهم‌تر دورهمیِ زنان محلّه است و دستمایه‌ی طنز شدن تعرّض‌های جلال و بازگویی «بر من هم چنین رفته». طُرْفه این‌که در همین نشست زنی که فاقد جذابیت‌های جنسی تلقّی می‌شود می‌گوید «خدا رو شکر که با من کاری نداشت». راستی، زاویه‌دیدِ این دیالوگ طنز، از کیست؟ فیلمساز در این دیالوگ که فاجعه را به تلخند می‌رسانَد، با جنس زن همدل است یا با متجاوز؟ وجود این دیالوگ با حالت طنز یعنی زنان مورد تعرّض خوشحال باشند چون جذاب‌ترند. گوینده‌ی این جمله، همان متجاوز نیست؟ در صحنه‌ی دورهمیِ درددلِ زنان، آن کسی که بزرگ‌ داشته می‌شود جلال است. این مرد متجاوز است که با متلک‌گویی و تعرّض به زنان تعیین می‌کند ارزش آن زن چه‌قدر است و زنی که مورد تعرّضِ مرد قرار نگیرد، خودْ مورد مضحکه قرار می‌گیرد.

براین‌پایه، جلال حق دارد به سراغ زیباترین زن برود. پیش از شرح صحنه‌ی تعرّض، سوال بی‌پاسخ این است که چرا راحله ماجرا را برای شوهرش نمی‌گوید و به فیروزه می‌گوید. فیروزه چرا دوست صمیمی راحله است؟ فیروزه هم جزو مواردی است که به قصّه حقنه شده است تا عنداللزوم نماد خیانت زنان به زنان باشد. فیروزه در روز معرکه حقیقت را انکار می‌کند. علت چیست؟ این‌که مبادا جلال نامزدی پنهان او و پسرک محلّه را بر ملا کند. چه‌قدر نچسب! علّت قانع‌کننده‌تر از این یافت نمی‌شود. حال چه‌طور فیروزه تا این حد مورد اعتماد راحله است؟ این چه رازی است که راحله به غریبه می‌گوید و به شوهرش نمی‌گوید؟ اگر علی به تغییردادن محله راضی می‌شد، آیا جلال، قدرت این را نداشت که در خلوتِ راحله، در محله‌ای جدید و خانه‌ای جدید، در میان بیگانگان، به سراغ او برود؟ راهکار راحله برای رفتن از این محله، برای جلال دلخواه‌تر است تا بتواند دور از چشم‌های بیدارِ این محله، به هوس‌اش برسد. این سکوت راحله و حتی اصرار مبهم‌اش بر رفتن از این محله، اتفاقاً حرف‌های جلال را در هنگام اغوا کردن راحله باورپذیر می‌کند. برکنار از دیالوگ‌های فیلم، اگر با سینمای صامت روبه‌رو باشیم، تا پیش از صحنه‌ی تعرّض، راحله و خانه‌ی بی‌پرده‌ی راحله اغواگر و جلال اغواشده است. دیالوگ‌های جلال نسبت به دیالوگ‌های راحله باورپذیرتر است. جلال ادعا می‌کند که راحله هم به این ارتباط بی‌میل نیست چرا که پس از اولین پیشنهاد بی‌شرمانه، کاری نکرده و شوهرش را مطلع نکرده است. پُربی‌راه نمی‌گوید.

جلال بر راحله وارد می‌شود و با او صحبت می‌کند تا مقاومتش را بشکند. نور صحنه گرم است و رنگ‌ها شاداب هستند. انرژی صحنه زیاد است و پیش از این، سُلوکِ دوربین و سِیْرِ قصّه و فضاسازی به گونه‌ای بوده است که مخاطبْ شکستنِ مقاومتِ زن را انتظار می‌کِشد. در این صحنه، دوربین از جلال بیگانه نمی‌سازد و قاب‌های نزدیک و متوسطْ‌نزدیک می‌گیرد. راحله فرار نمی‌کند. فقط کمی می‌خرامَد. جلال گستاخانه این خرامیدن را به نازکردن می‌گیرد و ستایش می‌کند. مخاطب به لحاظ حسّی با این گستاخیِ مَردینه همدلی می‌کند. جلال راحله را به گوشه می‌کِشانَد. راحله جیغ نمی‌زند. چرا؟ نمی‌دانیم. راحله کارد میوه‌خوری را برمی‌دارد. نور محیط آن قدری هست که جلال این برداشتن را ببیند. جلال سعی نمی‌کند کارد را از دست راحله بقاپد و عملیات خودش را انجام بدهد. راحله در لحظه‌ی نزدیک‌شدن جلال، کارد را حرفه‌ای روی مچ دستش می‌خراشد. این چه جور تجاوزی است؟ جلال کاملاً سرد شده است و کاری نمی‌کند. صحنه کاملاً خراب می‌شود. مخاطب که به اقتضای سَبْکِ دوربین و فضای صحنه، وقوع فعلِ تجاوز-هم‌آغوشی را همدلانه انتظار می‌کشید ناگهان سرد می‌شود اما از طرفی، هیچ حسی از رذالت و گناه را تجربه نمی‌کند. جلال متوجّه این الکی‌بودن رگ‌زنی نمی‌شود. چه‌طور می‌شود که جلال از پیش، فکر این‌جایش را نکرده است؟ در سینمای ایران، امکان به تصویر کشیدن چنین صحنه‌ای نیست. می‌پذیریم. اصلاً مشکل نمایش‌دادن یا ندادن تعرّض نیست. مشکل این است که در فیلم تجاوز رخ نمی‌دهد و این رخ‌ندادن منطقی نیست. تجاوز باید رخ می‌داد و جلال در پایان فیلم مجازات می‌شد. تجاوز به تعرّض تقلیل می‌یابد تا جلال تبرئه شود. جلال قصد خود را با خشونت پیش نمی‌بَرَد. اگر جلال خشن باشد کار تمام می‌شود. جلال نیّت خود را با برنامه‌ای درست پیش نمی‌بَرَد. جلال موفّق به کامل‌کردن اغواگری خود نمی‌شود. و در بدنه‌ی فرمی قصّه، تنها مجازاتش این است که نمی‌تواند راحله را به چنگ خود دربیاوَرَد. اگر جلال قوی‌تر می‌بود موفق می‌شد کارش را انجام دهد و چه بسا زن مورد تجاوز، هم خودکشی نمی‌کرد و اتفاق‌های دیگری می‌افتاد. اگر بنا می‌بود در قصّه تجاوز واقع شود باید طبق استانداردهای ایران، صحنه حذف می‌شد و خبر آن به مخاطب می‌رسید. اما در فیلم تجاوزی رخ نمی‌دهد درحالی‌که امکان وقوعش هست. تعرضی که رخ می‌دهد به لحاظ حسی بوی تعرض نمی‌دهد و ادامه‌ی لاس‌زدن‌های پیشین جلال و راحله است. گویی جلال و راحله در ادامه‌ی زندگی خود باز هم این‌گونه با هم لاس می‌زنند. صحنه‌ی تعرّض فیلم ابلق، فقط یک لاس‌زدن بود. در این صحنه، در لابلای صحنه‌های جلال و راحله در خانه، صحنه‌های کفتربازی علی می‌آید. این حرکت رونوشتی بی‌ربط از فیلم سگ‌های پوشالی است. در سگ‌های پوشالی میزانسنْ ابتدا همدل با تجاوز است و پس از طی شدن فرایند تجاوز و زیاده‌روی متجاوز و متجاوزان، نفرت ایجاد می‌شود تا برسد به انتهای فیلم و انتقام سهمگین زن و همسرش، هافمن، مخاطب را همدل کند. در ابلق اما، مخاطب تا نیمه می‌آید، با دیدن صحنه‌های غفلت و کفتربازی علی، آماده‌ی شروع فرایند می‌شود اما اتفاقی نمی‌افتد. در سگ‌های پوشالی، زن بی‌میل به ارتباط نیست و غفلت هافمن باعث ضربه خوردن او می‌شود. در ابلق، راحله علی و قدرتمندی و جذابیتش را دوست دارد. کتک‌خوردن از او را هم چندان مهم نمی‌یابیم چه این‌که اگر کتک‌خوردن راحله مهم باشد و راحله از شوهرش به تنگ آمده است، باز هم حرف‌های جلال درست از آب درمی‌آید. چنین رابطه‌ای با چنین پیچیدگی میان زن شوهردار و مردی از بستگان، که اغواشدن و اغواکردن مرز مشخصی ندارد، برای این فضا و مکان و آدم‌ها نیست و هر جوری اتفاق‌ها را بنگریم جور در نمی‌آید.

فیلمساز نمی‌داند با علی چه کند؟ ناگزیر است اتّصال عصب‌های فیلمنامه را به کاراکتر علی قطع کند. حیات شخصیت علی، پس از مطلع‌شدن‌اش از ماجرا، حیات نباتی است. توصیه‌های ریش‌سفیدی به راحله مبنی بر کتمان حقیقت قرار است چه کسی را قانع کند؟ مگر نه این است که راحله در حضور جمع دست بر قرآن گذاشته است و جلال هم حاضر نمی‌شود دست بر قرآن بگذارد؟ کتمانِ چه چیزی؟ یا باید بگوییم صحنه‌ی معرکه‌گیری راحله اضافی و بی‌منطق است یا باید گفت که توصیه بر کتمان و اقرار به دروغ و عملی‌شدنش توسط راحله، اضافی و بی‌منطق است. اتفاقات فیلم، پس از صحنه‌ی تعرض، سردرگم است و دور خود چرخیدن است. در صحنه‌ی اقرار به دروغ راحله، دوربین را در حال چرخیدن می‌بینیم. راحله است که دارد چرخ می‌زند و همه را می‌بیند و به جلال می‌رسد. این یعنی نگاه راحله با جلال تلاقی می‌کند و جلال موضع بالاتری دارد. باز هم در این تلاقی نگاه، مخاطب با جلال همدل‌تر است. گویی کاری نیمه مانده است. راحله اقرار می‌کند و جلال پیروز می‌شود.

پس از صحنه‌ی تعرّض، وارد معرکه‌ی جامعه می‌شویم. از آن‌جا که این قصّه مناسب این فضا و محلّه نیست، معرکه‌گیری‌های پس از تعرّض هم جور درنمی‌آید. جلال به راحله در صحنه‌ای می‌گوید «جای تو این‌جا نیست. جای تو در آن برج‌ها است». در جغرافیای این محلّه‌ی پنداشته، از یک سو شهربازی و از سویی برج‌هایی دیده می‌شوند. راستی در آن برج‌های پنداشته‌ی فیلمساز چه خبر است؟ در آن برج‌ها تجاوز رخ نمی‌دهد؟ رابطه‌های مرضی‌الطرفین چه‌طور؟ رابطه‌های گروهی چه‌طور؟ شهربازی و برج‌های دوردست در ابلق نماد هیچ چیزی نیستند مگر نماد تعدّی فیلمساز به این محیط؛ چه‌این‌که فیلمساز این محیط را هم نمی‌فهمد و برداشتی غلط از آن ارائه می‌کند. در صحنه‌ای از فیلم، جلال روی پشت بام است و همسرش می‌آید تا او را صدا بزند. او جلال را مبهوتِ راحله می‌یابد. شب است. دوربین به عقب کْرِین می‌کند و به لانگ‌شات محلّه می‌رسد تا شهربازی و نور و هیاهوی شهر نمایان شود. این فاصله‌گرفتن از آدم‌های قصّه در متن هیچ کارکرد دراماتیکی ندارد. در این صحنه فیلمسازْ بیگانگیِ خود و فضایی را که به آن تعلّق ندارد، متذکّر می‌شود. این‌جور مبهوت‌شدن جلال در زن قوم‌وخویش خود آن‌قدر نسبت به محیط و فضا بی‌ربط است که فیلمساز را وامی‌دارد که شب را به شهر و هیاهوی آن الصاق کند. این اعتراف فرمی فیلمساز است بر غلط‌بودن جغرافیای فیلم. این جنسْ هرزگی در این محیط رفتاری است بُهت‌آور اما همین رفتار در هیاهوی رنگ و زرق و برق بالای شهر، گم می‌شود و عادی است. از این رو، معلوم می‌شود که چرا تجاوزی رخ نمی‌دهد. فیلمساز، خودْ می‌داند که قصّه‌ی غلطی را برای فضای بی‌تناسبی انتخاب کرده است. تا نیمه می‌آید، حرفش را پس می‌گیرد و موفق نمی‌شود تعدّیِ خود را به این جغرافیا کامل کند.

 

 

 

این متن  در شمارهٔ 10 (زمستان99)  مجلّه فرم‌ونقد منتشر شده است

 

 

نقد فیلم موقعیت مهدی

 

رؤیا و دل‌تنگی

نقد فیلم موقعیت مهدی اثر هادی حجازی‌‌فر

نویسنده : سجاد نوروزی آذر

 

 

موقعیت مهدی بیش از آن‌که به واقعیت شبیه باشد به رؤیا شبیه است. در تیتراژ تصاویر سینه‌زنی رزمندگان را می‌بینیم که با ضرباهنگی تند و صدایی قوی و با کوبیدن پای بر زمین نوحه و رجز می‌خوانند. ناگهان تصویر آهسته می‌شود و یک نوای پُر از حسرت و دل‌تنگیْ فضا را می‌گیرد. ضرباهنگ بسیار کُند می‌شود. این تمهید ساده، زمان را از حرکت بازمی‌دارد و ما را بی‌خبر وارد رؤیای مهدی می‌کند. این رؤیابودن است که طلب می‌کند که شاکله‌‌‌ی فیلم اپیزودیک باشد. خط داستانی سه‌پرده‌ای کجا و دیدن رؤیای دل‌خواه و نوشیدن از شهد زندگی کجا؟ قهرمان خاکستری کجا و چشیدن بهشت کجا؟  این رؤیای دل‌خواه، برای فیلمساز از جنس ناخودآگاه است به جز اپیزود «من مهدی باکری نیستم» که تنها اپیزودی است که فیلمساز، این‌بارْ خودآگاه، کمی از دریای رؤیا به ساحل خویش می‌آید و حدیث نفْس می‌کند. فیلمساز ما را به رؤیای خود می‌بَرَد و مهدی را به رؤیای او. پس ما هم به رؤیای مهدی می‌رویم و رؤیای مهدی خانه‌‌‌ی او است. قهرمان ما مهدی است و قهرمانِ مهدی، همسرش صفیه است چه این‌که خودِ مهدی می‌گوید تو «همسر و مادر و خواهر و برادر من هستی». راز گرمای صحنه‌های فیلم و افتادن محبت فیلم به دل‌ها همین روایت و زاویه‌دید زنانه‌‌‌ی فیلم است. جاری‌بودن زندگی و ممزوج‌بودن آن با رؤیا حاصل وجود جزئیات زنانه‌‌‌ی قصه است. قصه چیست؟ قصه دل‌تنگی زنان یک خانواده برای تنِ برنگشته‌‌‌ی مردانی عزیز است که برای هدفی والا رفته‌اند. علی، حمید و مهدی رفتند و کالبدشان به مادران و همسران و خواهرشان برنگشت و این یعنی بغض سال‌ها و حس فقدانی عمیق. اما وجود زنده‌‌‌ی زن در خانه یعنی ادامه‌‌‌ی زندگی و نه غم‌گساری منفعل و پژمردگی محض. این پی‌رنگ نبوغ‌آمیز فیلم موقعیت مهدی است. فیلمساز در اپیزود خسرو (من باکری نیستم) فریاد می‌زند که من تحمل این فقدان را ندارم و این نمایش، ستایشی است برای این زنان بزرگ.

 

فیلم این‌گونه باز می‌شود : دوربین پشت چراغ علاالدین که کتری چای بر آن است، ایستاده و چای ریختن زنِ خانه را می‌گیرد. صدای گفتگوی دو مرد در پس‌زمینه، از اتاق مهمان‌خانه، می‌آید. ما در اندرونی هستیم، کنار زن و چای می‌ریزیم. می‌دانیم مهمانِ این خانه تا چای را نخورَد، جایی نمی‌رود. صدق این گزاره را جای گرم، مستحکم، امن و زنانه‌‌‌ی دوربین، در پشت چراغ علاالدین، به ما می‌گوید. در نمای بعدی، مهدی را می‌بینیم که میهمان این خانه است و منتظر یک زن. بهانه‌‌‌ی گفتگوی این دو، چای و میزان گرمای چای است. دوربین فاصله را حفظ می‌کند و نمای دور می‌گیرد. دوربین سمت مهدی نیست، درست در وسط دو نفر است و تا پایان گفتگو ثابت است و در واقع خود را حذف می‌کند.

مهدی و حمید در حیاط خانه نشسته مشغول کار هستند. حمید موزاییک‌ها را برمی‌دارد مهدی می‌گوید که این کار را نکند چون تَرکِش‌های بدنش اذیت خواهد کرد. مهدی از ترکش‌ها می‌پرسد و به حمید می‌گوید که برگردد. حمید برمی‌گردد و مهدی پشت او را می‌خارانَد تا رنج حمید کمتر شود. به محض این‌که مهدی پشت حمید را می‌خارانَد، صحنه بُرِش می‌خورد به پشت پنجره و درون خانه که از دید زن حمید است. هنگام روی‌دادن فعل محبت‌آمیز، دوربین در جای گرم می‌ایستد. بیرون سرد است و برف اجازه نمی‌دهد سیمان موزاییک‌ها سفت شود اما وقتی دوربین به محیط گرم خانه پناه می‌برد کار درست می‌شود.

شبی سرد است. ما درون خانه‌ایم. از کلفتی لباس کودک می‌فهمیم که هوا سرد است. مادر با کودک خود نجوا می‌کند. صدای پا می‌آید. زن کتری را از روی علاالدین برمی‌دارد و به سمت در می‌رود. دوربین درون خانه است. ما همراه زن هستیم. صدای پای حمید است. لوله‌ها مثل هر روز یخ‌زده است. حمید کتری آب گرم را از زن می‌گیرد و روی لوله‌ها می‌ریزد. فیلمساز با انتخاب زاویه‌دید زنانه به سادگی حمید باکری را به ما می‌شناسانَد. فیلمساز، صحنه را خاطره‌بازانه برگزار نمی‌کند. علاالدین و چراغ گردسوز و اشیاء دیگر بوی کهنگی نمی‌دهند و خاطره نیستند بلکه صحنه کاملاً زنده است. کتری آب گرم برای آب‌کردن یخ لوله برای ادامه‌‌‌ی زندگی در همین شب است و این شب در قاب فیلمساز جاودانه می‌شود. دوست‌داشتن زن از جزئیات و ظرائف بافتنی‌اش برمی‌آید و نقش و نگارهای یقه‌‌‌ی آن پلیور آبی. کنش زنانه دارای امر زیبایی است و در عین سادگیْ قدرتمند است. حالا ما حمید باکری را می‌شناسیم. گویی یک شب دزدکی مهمان خانه‌شان بودیم و سر خود را از لحاف‌کرسی بیرون کرده‌ایم و محبت‌کردن این دو را به تماشا نشسته‌ایم. شخصیت‌پردازی مهدی و حمید، هر دو با شخصیت‌پردازی همسرها واقع می‌شود. ما هنوز مهدی و حمید بیرون از خانه را نمی‌شناسیم. ما هنوز مهدی و حمید جنگ و شهر را نمی‌شناسیم اما بُعدی از زیست آنان را لمس کرده‌ایم که ما را از شناخت آن ابعاد کفایت می‌کند.

مهدی در شب عقدش مهمان خانواده‌‌‌ی همسر است. زنان در آشپزخانه شام را می‌کِشند. زنان را نمی‌بینیم. فقط دست دو زن را می‌بینیم که خورش، پلو و ماست را می‌کِشند. بوی آن قرمه‌سبزی و طعم ماستی را که از ظرف بیرون ریخت هنوز می‌توانم حس کنم. فیلمساز از بُن، اینجایی است و متعلق به همین خانه. با یک نمای کوتاه شام عقد مهدی را می‌سازد. به سر سفره می‌رویم. دوربین بیرون می‌ایستد و حریم حفظ می‌کند. خود مهدی هنوز خجالت می‌کشد. برق می‌رود. فیلمساز حریم خانه را حفظ می‌کند و برای برق‌رفتن مزه‌پرانی نمی‌کند. صحنه از هنگام خداحافظی مهدی از سر گرفته می‌شود. صفیه از مهدی جا می‌مانَد. چراغ را برمی‌دارد و برای خداحافظی و بدرقه‌‌‌ی مهدی به سمت او می‌شتابد. به مهدی می‌رسد. می‌گوید چراغ آورده است تا راه را روشن کند. راستش را نمی‌تواند بگوید. او هم خجالت می‌کشد. نور زرد چراغ گردسوز خاطره‌باز و دکوری نیست اما صحنه‌‌‌ی دونفره‌‌‌ی زیبایی خلق می‌شود. صفیه می‌گوید چرا نگاهم نمی‌کنی و مهدی جواب می‌دهد عادت ندارم. هر دو می‌خندند. محبت سرریز می‌کند. فیلمساز حیای قهرمان خود را نمایش می‌دهد. بازی ژیلا شاهی بی‌نظیر است. چشم‌ها کاملاً درست بازی می‌کنند. کلام و لحن به اندازه است.

صفیه مشغول کار در آشپزخانه است. صدای آمدن مهدی را می‌شنود. بی‌تاب می‌شود برای دیدن مهدی پس از مدت‌ها. به راه‌پله می‌شتابد. می‌ایستد. برای برداشتن چادرش برمی‌گردد. با عجله چادر سر می‌کند. از پله‌ها پایین می‌رود. از واکنش مهدی می‌فهمیم او را در آغوش گرفته است و مهدی تذکر می‌دهد. دوربین چه می‌کند؟ دوربین در بالای پله‌ها کمی صفیه را تعقیب می‌کند سپس می‌ایستد و جلوتر نمی‌رود و حتی به پاگرد نزدیک نمی‌شود. اینجا خانه‌‌‌ی صفیه است و جای امن دوربین فیلمساز. دوربین تکاپوی بیهوده نمی‌کند. قرارِ دوربین اینجاست. ما منتظر می‌نشینیم تا مهدی و صفیه به بالای راه‌پله، خانه، برسند. مهدی از وضعیت آماده‌بودن حمام می‌پرسد. صفیه می‌گوید آب گرم می‌کند تا سر مهدی را در روشویی بشوید. بُرِش می‌خورد به نمای نزدیک از سر کف‌آلوده‌‌‌ی مهدی. دوربین آرام بالا می‌کشد تا کتری آب را که در دست صفیه است ببینیم. مهدی و صفیه بذله‌گویی می‌کنند. نور صحنه به گرمای فضا افزوده است. بُرِش می‌خورد به نمای دور که مهدی زانو زده است و سر را برای شستن به جلو خم کرده است. صفیه ایستاده و آب می‌ریزد. رنگ اُوِرکت مهدی با رنگ و نور صحنه ترکیب گرمی می‌سازد. صفیه همچون مادر بر بالای مردش ایستاده است و مهدی اگرچه در لباس نظامی، از این زاویه مظلوم می‌نماید. این نما در ناخودآگاه مخاطب حس غربتی عجیب را تداعی می‌کند. به یاد بیاوریم مهدی در سفر دریاچه ارومیه در خودرو در حال رانندگی به صفیه می‌گوید «تو فقط همسر من نیستی، تو خواهر، مادر و دختر و برادر من هستی». این نمای خاص، با یادآوری این دیالوگ، فقدان مادر را برای مهدی می‌رسانَد و گویی نمایی غم‌خوارانه است از دید مادر، که حضور ندارد و امروز صفیه است که برای همسرش مادری می‌کند.

مهدی فرزند خردسال حمید را از شلوغی طبقه‌‌‌ی اول جدا می‌کند و بازی‌کنان به طبقه‌‌‌ی دوم می‌برد. اسب می‌شود و کودک را بر پشت خود می‌نشانَد و سواری می‌دهد. کودک را در آغوش می‌گیرد و کاری می‌کند تا او بخندد. کودک به عمو سیلی می‌زند. مهدی مبتهج می‌شود. می‌گوید «تو نزن، دستت درد می‌گیرد من خودم را می‌زنم و تو فقط بخند». چه می‌بینیم؟ باورکردنی نیست. کودک می‌خندد و ما بغض گلویمان را می‌گیرد. مهدی نشسته است و کودک در آغوش او به آرامش رسیده است. از راستِ قاب، خواهر به صحنه اضافه می‌شود؛ ایستاده. روی بلندی لحاف و تشک‌های پیچیده می‌نشیند اما همچنان ایستاده محسوب می‌شود. مهدی در چپِ قاب است و نشسته. خواهر خاطراتی را بازگو می‌کند. کم‌کم حرف‌هایش بوی گریه و دل‌تنگی می‌گیرد. مهدی از مادر کودک می‌خواهد تا بیاید و بچه را برگیرد. خواهر صبر نمی‌کند تا بچه از جمع برود. بچه را می‌برند و خواهر بقچه‌‌‌ی غم خود را باز می‌کند، در این حال عنان از کف می‌دهد و بر زمین آوار می‌شود. حالا او هم نشسته است. خواهر روضه‌‌‌ی حمید را می‌خواند. مهدی گریه نمی‌کند. مهدی سربه‌زیر نشسته است و خود را محکوم می‌بیند. فیلمسازْ مهدی را محکوم می‌داند چرا که مهدیْ مهدی را محکوم می‌داند. این صحنه یادآور یکی از سخت‌ترین روضه‌های عاشورایی است. روضه‌‌‌ی درماندگی و شرمندگی سیدالشهدا (علیه‌السلام) هنگامی که می‌خواست پیکر علی‌اصغر را تحویل خیمه‌ها بدهد. موقعیت مهدی در این صحنه به شاکله‌‌‌ی روضه دارد. به صحنه بازگردیم. اگر همسر مهدی نبود فضا آرام نمی‌شد. صفیه خواهر مهدی را آرام می‌کند. می‌گوید او با خدا معامله کرده است. پیش از این‌که خواهر وارد آن حرف‌های سوزناک شود گفتگویی زنانه شکل می‌گیرد. سبزی‌ روی زمین زیر باد پنکه در حال خشک‌شدن است. نور اتاق کم است و اتاق پشتی نیمه‌تاریک است. پشته‌‌‌ی لحاف و تشک که در سمت راست اتاق است نشان می‌دهد اینجا خلوت خاص خانه است. روضه‌‌‌ی پرسوز خواهر پس از گفتگویی درباره‌‌‌ی سبزی خشک‌شده می‌آید که بوی زندگی می‌دهد. با این سبزی‌ها قرار است غذا طبخ شود. بنابراین آن مصیبت‌گویی که دل را متأثر می‌کند بوی مُردگی نمی‌دهد و جهت بُردار فضا و میزانسن رو به زندگی است.

حمید شهید می‌شود. نوای لالایی می‌آید. صحنه، بی‌درنگ بُرِش می‌خورد به خانه و از پشت پنجره به برف و فضای سرد بیرون می‌نگرد. صدایی خسته از بچه‌داری و دل‌تنگی با تلفن در حال مکالمه است. خانه‌‌‌ی حمید است. انتخاب این بُرِش از افتادن حمید بر زمین به خانه‌‌‌ی حمید و پنجره، هیچ فن سینمایی خاصی نمی‌طلبد اما به لحاظ حسی معجزه می‌کند. ما می‌دانیم بر حمید چه رفته است و همسرش نمی‌داند. حال صحنه بی‌تاب می‌کند. دل در دل‌مان نیست. دوربین کودکان را می‌گیرد و در ادامه، زن حمید که کودک را به بغل می‌گیرد تا ببرد دکتر. دوربین می‌ایستد. زن و بچه‌ها از در خانه خارج می‌شوند. دوربین در ارتفاع پایین است. از نیمه‌‌‌ی قاب، کمی به چپ، هم‌ارتفاع با دوربین، تلفن دیده می‌شود. پیش از این‌که صدای زنگ تلفن بیاید ما یک آن بی‌خبر می‌شویم و معلّق. با خود می‌گوییم شاید قرار نیست در این صحنه خبر شهادت منتقل شود. این خلسه، فقط یک آن به طول می‌انجامد. تلفن زنگ می‌خورَد. دوربین خیلی آرام به سمت تلفن حرکت می‌کند. غم شدیدی فضا را می‌گیرد. از عمق جان می‌گوییم ای‌کاش همسر حمید چند ثانیه دیرتر می‌رفت. حس ما کاملاً درگیر ماجرا می‌شود. از این‌جا به بعد، دوربین بلند می‌شود و گرد خانه می‌چرخد و آرام به سمت پنجره‌ای می‌رود که همسر و فرزندان حمید دیده می‌شوند. به نظر می‌رسد دوربین اینجا قصد می‌کند که سوبژکتیو حمید باشد هرچند دوربین این صحنه نمی‌تواند از ابتدا سوبژکتیو حمید باشد. دوربین ابتدای این صحنه تا پیش از زنگ‌خوردن تلفن، تابع فرم بکر و تازه‌ای است که به‌طور احتمالاً ناخودآگاه از فیلمساز سر زده است و آن فرم گریز از داستانی به داستان است، آن‌طور که در روضه‌ها از داستانی به داستان دیگر گریز می‌زنند. به هر حال این تغییر معنای دوربین در این صحنه از ابتدا تا زنگ‌خوردن و از زنگ‌خوردن تا انتها، می‌تواند محل بحث باشد.

دوربین، صفیه را از پایین به بالا در قابی متوسط می‌گیرد و حرکت آهسته می‌کند. خطبه‌‌‌ی عقد شنیده می‌شود. پشت سر صفیه زنان روی پله ایستاده‌اند و همه جامه‌‌‌ی سپید دارند؛ از جمله صفیه که چادر سپید پوشیده است. صورت صفیه و نگاهش هم‌زمان رضایت و غربت و نگرانی را می‌رسانَد. مهدی غایب است. دوربین که با بالا حرکت می‌کند، فرد معمم در چپ قاب دیده می‌شود. ناخودآگاه منتظر دیدن آقامهدی هم هستیم اما او دیده نمی‌شود. با تمام‌شدن جمله‌‌‌ی عقد، صحنه بُرِش می‌خورد به زاویه‌‌‌ی مقابل. دوربین از بالا به پایین می‌گیرد و به بالا می‌رود. صفیه از میان زنان فشرده در راه‌پله، با حرکت آهسته‌‌‌ی دوربین، راه باز می‌کند، لبخند دارد و بوسیده می‌شود و بالا می‌رود. در نمای قبلی، صفیه، تنها در پایین‌ترین پله است و در نمای بعدی، صفیه، باز هم تنها، از پله‌ها صعود می‌کند. او با انجام عقد، به سوی مهدی صعود می‌کند. موسیقی به مدد می‌آید تا حس بهشتی‌بودن صحنه افزوده شود. حضور زنان راه را تنگ کرده است اما تنگنا نمی‌سازد بلکه صمیمت و ارتباط زیاد را می‌رساند. این صحنه‌‌‌ی ورود صفیه به بهشت زندگی مهدی است.

در صحنه‌ی خداحافظی بی‌سیمی مهدی از احمد کاظمی منظره‌ای بهشت‌گونه می‌بینیم. مهدی در میان نیزار است و دوربین در نمای دور از بالا به پایین می‌گیرد. باد می‌وزد و نیزار در این باد حالتی شیدا می‌گیرد. می‌گوید اگر مهدی را می‌خواهید بیایید به موقعیت من. مهدی شهید می‌شود. آقامهدی بر زمین می‌افتد. باز هم نوای جادویی لالایی ترکی می‌آید. سفر قهرمان با وقوع شهادت کامل نمی‌شود. این پیکر اوست که سوار بر قایق می‌شود. قایق منهدم می‌شود و پیکر به آب می‌افتد. و این موقعیت نهایی پیکر مهدی است. سفر کالبدی قهرمان تمام می‌شود اما سفر رؤیای او که رؤیای فیلمساز و ما می‌شود، پایان نیافته است. باز هم بی‌درنگ به خانه وصل می‌شویم. به زمانی در گذشته. به خلاف صحنه‌‌‌ی بُرِش‌خوردن شهادت حمید به خانه‌‌‌ی حمید، در همان زمان، این‌جا صحنه در شهادت آقامهدی به همان زمان در خانه‌‌‌ی او بُرِش نمی‌خورَد بلکه به زمانی در گذشته و ثبت‌شده در حافظه‌‌‌ی صفیه وصل می‌شود. اندازه‌‌‌ی قاب متوسط-دور است و صفیه آقامهدی را هنگام خواب می‌نگرد. صدای مونولوگ ذهنی صفیه می‌آید. می‌گوید چه‌قدر سهم ما از بودن تو کم است. این پایان فیلم است چون این حرف ما هم هست. ما هم مثل صفیه دل‌مان برای آقامهدی‌ای که در خوابش می‌بینیم تنگ می‌شود. نه این‌که بعد از فیلم دل‌مان تنگ شود، درست در همین لحظه که صفیه دلش تنگ می‌شود ما هم دل‌مان تنگ می‌شود. این پرش درست زمانی، مرگ را دور می‌زد و گذشته را به اکنونِ زندگی وصل می‌کند. مهدی نمی‌میرد بلکه دارد رؤیا می‌بیند. ما رؤیای مهدی را می‌بینیم. ما در خانه‌ایم؛ در موقعیت مهدی.

 

نقص عضو؛ نقد فیلم آتابای

 

نقص عضو

 

نقد فیلم آتابای اثر نیکی کریمی

نویسنده : سجاد نوروزی آذر

 

 

سوال سخت دربارهٔ فیلم آتابای این است : فیلم دربارهٔ چیست؟ شاید جواب درست این سوال را حجازی‌فر، نویسندهٔ فیلمنامه، بداند (دست‌کم می‌داند فیلمنامه‌اش دربارهٔ چیست) اما بی‌شک نیکی کریمی نمی‌داند فیلمش دربارهٔ چیست. نام فیلم آتابای است. این‌که عنوان فیلم، نام شخصیت باشد ادعای کوچکی نیست. پس فیلم دربارهٔ آتابای است؛ فیلمِ آتابای است. آیا آتابای را در جهان می‌بینیم یا از چشم آتابایْ جهان را می‌بینیم؟ خودِ فیلمساز پاسخ این سوال را نمی‌داند و تصویری که ارائه می‌کند به قدری بی‌ربط است که نمی‌تواند دارای زاویه‌دید باشد. در صحنهٔ نخست فیلم، پس از شمارش عددهایی که در تاریکی تونل انجام می‌شود به نمایی از قضای حاجت آتابای در کنار جاده می‌رسیم. یعنی نخستین نمایی که از شخصیت می‌بینیم قضای حاجت اوست. این انتخاب برای شروع، انتخاب خوبی است اما مشکل این است که فیلمساز نما را نابود می‌کند. اکثر بینندگان (برپایهٔ جامعهٔ آماری محدود خودم) در اولین دیدن فیلم متوجه چنین کنشی نمی‌شوند. علت آن است که دوربین از پایین به بالا در اندازهٔ متوسط می‌گیرد. دلالت سینمایی این زاویهٔ دوربین و اندازهٔ قاب چیست؟ این نمای توهین‌آمیز، صحنهٔ معرفی شخصیت را به هدر داده است. از همین بدْوِ امر، فقدان زاویه‌دید پیداست. در صحنه‌ی دعواکردن آتابای با پدرش، دوربین از بالا و در نمای دور می‌نگرد. ناگهان آتابای تقریبا رو به دوربین، آیدین را خطاب می‌کند و فریاد می‌کشد. آیا این صحنه، ناخواسته پی‌.اُ.ویِ آیدین شده است یا بی‌نظمی و سینمانابلدیِ کارگردان را می‌رسانَد؟ فیلم چند فصل دارد که می‌توان از هم جدایشان کرد و حتی برخی را کاملاً حذف کرد. پی‌رنگ فیلم در تمیزترین بیان ممکن این است که مردی در آستانهٔ چهل‌ویک‌سالگی به‌رغم موفقیت‌هایی که در شغل و موقعیت اجتماعی کسب کرده است، به علت اثر ضربه‌های عاطفی سنگینی که در ابتدای جوانی خورده، از جامعه بیزار و خشمگین است. در برابر عاشق‌شدن مقاومت می‌کند و سعی می‌کند خواهرزاده‌اش مثل خود بار بیاید. آتابای در اوج کشمکش خواهرزاده‌اش را وحشیانه کتک می‌زند و پشیمان می‌شود. حالا او نرم می‌شود و به توصیهٔ دوستش به عاشق‌شدن فکر می‌کند. عاشق زنی می‌شود که در راهش قرار می‌گیرد. آن زن در نهایت او را ترک می‌کند. آتابای با وجود نافرجام‌ماندن عشق جدیدش، آرام است. خواهرزاده همچنان به عشق امیدوار است. این خط‌قصه در میان فیلم پرحرف آتابای آسیب می‌بیند. ضرباهنگ شروع و میانهٔ فیلم به گونه‌ای است که می‌طلبد بخش مربوط به آستانهٔ عاشقی آتابای و پیش و پس از آن مرحله، بسیار بیشتر از مقداری که الآن هست، باشد. فیلم تا جایی که آتابای وارد تحوّل شخصیت و عشق می‌شود باحوصله رفتار می‌کند و محیط، فضا و شخصیت‌های کمکی با هدایت آتابای در میانهٔ تصویر، تا حد قابل قبولی ساخته می‌شوند اما وقتی به اصل کار می‌رسیم ناگهان حوصله تنگ می‌شود و ایجاز مُخلّ رخ می‌دهد. فیلم به خوبی از پس پرداختن به رابطهٔ بین آتابای و آتا (پدر) برمی‌آید. این رابطه شروع، میانه و پایان مقبولی دارد. آتابای پدر خود را می‌زند اما به علّت شناسا بودن جنس شخصیت‌ها برای سازندگان فیلم، چنین صحنه‌ای به گونهٔ نکبت سینمای اخیر ایران نزدیک نمی‌شود. این رابطه در نهایت بهبود می‌یابد. رابطهٔ بین آتابای و آیدین (خواهرزاده) به بهترین شکل طراحی و پرداخت شده و اجرای مقبولی دارد و در کل فیلم، بهترین بخش است. قصهٔ آتابای و آیدین با ذوق‌ورزی درست فیلمنامه، ضرورت داستان اصلی فیلم شده و پی‌رنگ فیلم بدون این قصه شکل نمی‌گیرد. به عکس، قصهٔ فرخ‌لقا و یحیی با چسب به فیلم چسبانده شده است و قابل حذف است چه‌این‌که حجم زیادی از فیلم را به خود گرفته است. خودسوزی فرخ‌لقا و ماجرای یحیی بار اضافی فیلم است و موتورِ فیلمْ توان لازم برای حمل این همه قصهٔ ریز و درشت را ندارد. قصهٔ سیما و البته قصهٔ جیران که محمل اصلی روی‌دادن کشمکش قهرمان داستان است، به شکل ناقصی درآمده است. سیما خیلی دیر وارد داستان می‌شود و خیلی عجیب ناپدید می‌شود. جیران با اقتدار وارد می‌شود اما توسط فیلمساز سرکوب می‌شود و ادامه نمی‌یابد. اینجا سوالی مطرح می‌شود : نقش نیکی کریمی به عنوان یک زن در برطرف‌کردن اشکالات فیلمنامه در مورد زنانگی چه بوده است؟ اگر فرض کنیم که حجازی‌فر نتوانسته است از پس طراحی کشمکش جیران-آتابای و آتابای-سیما بربیاید، این وظیفه و شأن نیکی کریمی بوده است که این نقیصه را جبران کند.  شروع تا پایان قصهٔ عشق آتابای را فقط در دو صحنه برگزار می‌کند. فاصلهٔ این دو صحنه در فیلم بسیار کم و غیرمنطقی است. علّت اصلی به هم خوردن رابطهٔ سیما و آتابای، این است که سیما می‌فهمد که آتابای نقص بدنی سیما را می‌داند. دیالوگ‌ها گنگ است اما نتیجه این می‌شود که سیما رها می‌کند و می‌رود. چه کسی این فتنه را به پا کرد؟ جیران. اگر بنا بر این است که کنش جیران نادیده گرفته شود، از بُن، چرا این شخصیت حضور دارد؟ فیلمنامه‌نویس جیران را می‌آورَد، جیران پیشنهادی به آتابای می‌دهد که به‌آسانی نمی‌شود رد کرد، جیران خبری به آتابای می‌دهد که محاسبات ذهنی‌ و حسی‌اش به هم می‌خورد، جیران پیروز میدان است اما آتابای(و در اصلْ فیلمنامه‌نویس) او را سرکوب می‌کند. آتابای با زنی روستایی رابطه‌ای نه‌چندان مطابق عرف و شریعت دارد. با وجود این، معلوم نیست که چرا جیران که علناً به آتابای ابراز علاقه می‌کند، به او، به صورت فیزیکی، نزدیک نمی‌شود. اگر در سینمای غرب، و حتی سینمای ترکیه، چنین فیلمنامه‌ای ساخته شود، بی‌شک شاهد کشمکش جدی جنسی، روحی و عاطفی بین آتابای و جیران هستیم. حال سوال اینجاست که در همین آتابایِ ساخت وطن، به‌رغم همهٔ ممیزی‌های رایج، که رابطهٔ نامشروع آتابای و عرق‌خوری او مجوز پخش می‌گیرد، چه‌طور نزدیک‌شدن جیران به قهرمان داستان لحاظ نمی‌شود؟ جیران یک اعلام‌حضور و هماوردطلبی جنسی می‌کند و شخصیت او در جهان داستان، فقط در سربه‌زیر رفتن به کلاس‌کنکور و ... متوقف نمی‌شود بلکه با کنش متعین سعی می‌کند آتابای را به دست بیاورَد اما فیلمنامه و فیلمساز این‌گونه نمی‌خواهند. اصل وجود شخصیت جیران از ضرورت‌های داستان نیست اما وقتی چنین شخصیتی خلق می‌شود و چنین قدرتمندانه و کنش‌مندانه اعلام وجود می‌کند باید از این به بعد مطابق روابط علّی و معلولی در منطق قصّه پیش برود و راه برگشت یا دورزدنی نیست. چه‌قدر جای نمای دونفرهٔ جیران و سیما در این فیلم خالی است و چه‌قدر حس در نگاه بین این دو شخصیت ساخته می‌شد که حالا از دست رفته است. ای‌کاش به جای اتلاف وقت در ماجرای ماهی‌قرمزهای برکه یا وقت‌گذرانی‌ها با یحیی و خواب‌های آتابای، شخصیت سیما زودتر وارد می‌شد. صحنه‌ی شب دریاچه صحنه‌ای دارای زنانگی لطیف است که دوربین درست کار می‌کند و اشک‌ریختن سیما را از آتابای پنهان می‌کند و با یک حرکت آرام از راست به چپ در نمای نزدیک، ما را به خلوت سیما می‌بَرَد. کمیِ چنین صحنه‌های خوبی در فیلم مشهود است. این حس زنانه‌‌ی درخشان که از زاویه‌‌دید درست می‌آید، تکرار نمی‌شود و تداوم نمی‌یابد. فیلمنامه‌نویس و فیلمساز قدر قصهٔ خوب خود را نشناختند. گویی این خط‌قصهٔ خوب از شدت خوبی برای فیلمساز ترسناک جلوه کرده است و او را مجبور ساخته تا فیلم را به اندازهٔ سعهٔ وجودی خودش دربیاورد. این ایجاز مُخلّ در خط‌قصهٔ سیما-جیران-آتابای، نقص عضوی است که ساخته و پرداخته و تحمیل‌شدهٔ فیلمساز بر پیکر فیلم است. فیلمساز باید فیلمنامه و فیلم را هرس کند نه این‌که عضو سالم بلکه عضو حیاتی فیلم را از کار بیندازد. در تن مستعد فیلم آتابای، به خواست فیلمساز، نه دست و پا، بلکه قلب فیلم ناقص شده است.

فیلم آتابای در یک عبارتِ فشرده، بهبود ارتباط آتابای با جهان اطرافش است. درونی‌شده‌ترین ارتباط در مجموعه‌ی این ارتباط‌ها، ارتباط آتابای با خودِ پیشین‌اش، کاظم است. واقع‌شدن و شاکله‌یافتن این ادعا در سینما به‌طور کلی و در این فیلم، به‌طور خاص، به سادگی رخ نمی‌دهد؛ در شاهکارهای ادبی شاید. در این اثر که حتی به وادی چنین ارتباطی نزدیک هم نمی‌شویم. در میانهٔ فیلم آتابای دیالوگی هست : «کاظم مُرد. من آتابایم». تصوّر کنیم که این دیالوگ نباشد یا مخاطب آن را نشنود. در این صورت، چه مابه‌ازای تصویری‌ای در فیلم هست که مُردن کاظم و تولّد آتابای را نشان بدهد؟ یکی از مشکلات فیلم همین است : فهم فیلم به‌شدّت مبتنی بر دیالوگ است، دیالوگ‌هایی که مانند بذر در زمینِ دِیْم پاشیده می‌شود نه دیالوگ‌هایی که ادامهٔ وجودی کنش باشند. دیالوگ‌های دِیمی منتظر باران توجّه مخاطب‌اند تا مانند جملات قصار در ذهن او بماند. این جملات را هر جایی می‌توان نقل کرد بی‌آنکه شنوندهْ فیلم را دیده باشد اما دیالو‌گ‌های اَندام‌وارِ سینمایی را فقط در مَحمل قصه و درستْ در سر همان صحنه و با همان حس متعیّن می‌توان فهم کرد. سینما گنجایش حس بی‌نهایت را دارد اما گنجایش حرف بی‌نهایت را نه. خشم، نفرت، پشیمانی، عطوفت و عشق و فقدان را می‌توان در سینما ساخت و بی‌نهایت عمیقش کرد، به شرطی که با انتقال حس از ناخودآگاه هنرمند بر ناخودآگاه مخاطب صورت گرفته باشد. فیلم آتابای، پرحرف است و این همه حرف در یک فیلم نمی‌گنجد.